Artykuły

21 grudnia 1996 - 25 stycznia 1997

Kolacja z laureatem Nagrody imienia Konrada Swinarskiego Warszawa, sobota 21 grudnia 1996

W południe wracam z Poznania z dwudniowego sympozjum "Ryszard Cieślak - dzisiaj", zorganizowanego przez Teatr Ósmego Dnia, który był zarazem gospodarzem imprezy. Pociąg przyjeżdża dwie godziny opóźniony, z powodu robót na torach w okolicach Kutna (już w Poznaniu był pół godziny spóźniony) i początków mrozu (rzeczywiście dzień był dosyć mroźny). Krótko mówiąc: u nas zawsze to samo i kolej ciągle okazuje się nieprzygotowana i zaskoczona.

O godzinie osiemnastej w sali imienia Juliusza Słowackiego w Hotelu Europejskim (wejście z hotelowej kawiarni) rozpoczyna się uroczysta kolacja z Jerzym Grotowskim jako laureatem nagrody, przyznawanej przez redakcję "Teatru". W roku 1996, z okazji pięćdziesięciolecia istnienia pisma, postanowiono przyznać specjalne nagrody; "specjalne to znaczy takie, które by podkreślały dorobek całego półwiecza" - jak stwierdzał redaktor naczelny2. Nagrodę imienia Konrada Swinarskiego przyznano Grotowskiemu, a dwie Nagrody imienia Aleksandra Zelwerowicza - Zofii Rysiównie i Gustawowi Holoubkowi.

Oficjalny jubileusz, połączony z wręczeniem nagród, odbył się w poniedziałek, 16 grudnia, w Teatrze Małym3, ale Grotowski przyleciał do Warszawy w piątek wieczorem, 20 grudnia. Odwieziono go samochodem z Pontedery na lotnisko w Pizie, skąd miał samolot. Organizację jego przyjazdu, sam przylot i pobyt w Warszawie opisał Janusz Majcherek, ówczesny redaktor naczelny "Teatru": "Pontedera [Carla Pollastrelli] uprzedza nas, żebyśmy na lotnisku zamówili wózek inwalidzki, bo Grotowski ma trudności z chodzeniem. Prosimy. Jednocześnie dzwonię do ówczesnego wiceministra kultury, Michała Jagiełły, żeby załatwił przez ministerstwo wejście dla vipów na lotnisku. Jagiełło nie dość, że załatwia przejście, to jeszcze osobiście (plus rządowa lancia z kierowcą) stawia się na lotnisku około ósmej wieczorem w piątek.

Czekamy. Nerwowo. Samolot z Monachium ląduje. Pozwalają nam wyjść na płytę lotniska. Zimno, śnieg. Mróz. Przyglądamy się twarzom w okrągłych okienkach; jest Grotowski. Brodaty. W ciepłej czapie. Wygląda trochę jak ruski mistyk, pop albo Sołżenicyn.

Pasażerów jeszcze nie wypuszczają. Tymczasem przywożą wózki inwalidzkie. Dwa, bo jeden zamówiony przez nas, a drugi przez Pollastrelli bezpośrednio w Lufthansie, na wszelki wypadek. Wyłania się Grotowski, z pogardą odmawia skorzystania z wózka, schodzi o własnych siłach, uśmiecha się. Jagiełło woła: "Witaj. mistrzu!"

Lancia wiezie nas do Europejskiego, minister zmywa się i zostawia mnie na pastwę Grotowskiego. W holu na chwilę przysiadamy, nim tragarz wniesie walizki. Zapalam nerwowo papierosa. Co pan pali - pyta Grotowski i macha ręką, widząc jakąś popularną zachodnią markę - istnieją jeszcze Extra Mocne? Istnieją - odpowiadam. Szkoda, że nie ma pan Extra Mocnych - mówi Grotowski - ale trudno, niech mnie pan poczęstuje tym, co pan ma. Palimy. Lepiej. No, to chodźmy zobaczyć pokoik - zachęca Grotowski. Idziemy. Nic szczególnego. Jest lodówka. Grotowski sprawdza temperaturę. W porządku, mówi.

Chyba coś zjemy? Jasne, mówię, na dole jest restauracja, tyle że nie wiem, czy znajdzie pan coś odpowiedniego (pamiętam o przykazaniach Pollastrelli). W restauracji Grotowski studiuje menu, a gdy zjawia się kelnerka, rześkim głosem zamawia: proszę kołduny w rosole, golonkę z kapustą i setkę koniaku. Potem długo wypytuje mnie o sytuację polityczną w Polsce, ze szczególnym uwzględnieniem roli Kościoła.

Następnego dnia chodzimy po księgarniach w okolicach Krakowskiego Przedmieścia. Grotowski ogląda wydania powieści Karola Maya i kupuje wspomnienia o Październiku "56"4. W wojskowym barze wypijamy po koniaku. Słucham opowieści o młodzieńczych wtajemniczeniach w sprawy hinduskie. Potem Grotowski idzie odpocząć, bo wieczorem uroczysta kolacja"5.

Do Hotelu Europejskiego zostali zaproszeni: troje laureatów, jurorzy, niektórzy członkowie Redakcji oraz ja z żoną - w sumie dwanaście osób: Zofia Rysiówna, Grotowski i Gustaw Holoubek jako laureaci, Barbara Osterloff, Jan Englert (rektor warszawskiej PWST), Kazimierz Kaczor (prezes ZASP), Paweł Konic, Tomasz Łubieński, Janusz i Wojciech Majcherkowie i "dla honoru domu" - jak stwierdził naczelny redaktor - Katarzyna i Zbigniew Osińscy.

Spotykamy się w kawiarni. Grotowski przychodzi jako ostatni w towarzystwie Wojciecha Majcherka. Postarzał się od naszego ostatniego spotkania we Włoszech latem tego roku.

Na początku atmosfera była sztywna. Usiłował ją rozładować Jan Englert opowiadając dowcipy, ale naprawdę sytuację uratowała Rysiówna, która zachowywała się w sposób bardzo naturalny.

Podano: barszcz czerwony, rybę z ziemniakami i kalafiorem (dla Grotowskiego ruskie pierogi), desery, kawa albo herbata.

Oto tematy rozmów przy stole:

1. Grotowski opowiada o swojej relacji z Konradem Swinarskim. Praktycznie tylko siedzący po lewej stronie stołu, czyli Rysiówna, Łubieński, Konic i Osterloff, mogą to usłyszeć.

2. Profesorowie w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej6. Grotowski i Holoubek zgadzają się w ocenie Władysława Woźnika jako znakomitego pedagoga. Do tej opinii przyłącza się Rysiówna, która wprawdzie nie studiowała w szkole krakowskiej, ale grała z Woźnikiem w Teatrze imienia Juliusza Słowackiego.

Kolejni profesorowie, o których jest mowa: Józef Karbowski zwany "Karbuniem", Maria Bogurska, Maria Bieńkowska, Władysław Krzemiński i Eugeniusz Fulde. O tego ostatniego zapytał Kazimierz Kaczor, na co Grotowski odpowiedział, że miał z nim jak najgorszą relację. Następnie omawiani są Wacław Nowakowski i Halina Gallowa. Przy Gallowej zapanowała krańcowa niezgodność opinii: Grotowski, który pracował z nią jako reżyser w Starym Teatrze (w Szkole nie miała z nim zajęć), ceni ją niezmiernie wysoko. Holoubek - przeciwnie. Grotowski opowiada, że Gallowa (jeszcze jako Kacicka) była damą serca stacjonującego kiedyś w Polsce kapitana francuskiego Charlesa de Gaulla, późniejszego generała i prezydenta Francji. W latach 1920 i 1921 trzydziestoletni de Gaulle (urodził się w 1890 roku) był członkiem francuskiej misji wojskowej w Polsce, a ona, będąc jego rówieśnicą, grala w Teatrze imienia Juliusza Słowackiego. W lipcu 1921 roku w Krakowie poślubiła Iwo Galla (również swojego rówieśnika), o którym do końca życia mówiła: "mój mążjiwo Gall".

3. Zofia Rysiówna opowiada, jak w sezonie 1945-1946 na scenie Teatru im. Słowackiego grała Dianę obok Osterwy jako Fantazego. "Był wspaniały" - oświadcza. Grotowski próbuje drążyć temat: "Rzeczywiście?", "Bez wątpienia" - potwierdza aktorka.

4. Z kolei odbywa się rodzaj niemal publicznego egzaminu Kasi. Egzaminatorem jest Grotowski, który sprawdza jej znajomość różnych wydań książki Borysa Zachawy o Wachtangowie. Kasia wychodzi z tej próby bardzo dobrze, stwierdzając w końcu, że - wbrew temu, co sugeruje Grotowski - zmiany pomiędzy wydaniami są minimalne.

5. Janusz Majcherek zapytał o Józefa Tejchmę: dlaczego do dzisiaj uważa się go za dobrego ministra Kultury i Sztuki?

"Bo bardzo szanował ludzi kultury" - to zgodna odpowiedź. Rysiówna dodaje po chwili: "Może aż nieco przesadnie w stosunku do rzeczywistych zasług tych ludzi". Po czym Grotowski opowiada, jak Tejchma prosił go o dostarczenie politycznych argumentów, które pozwoliłyby mu skutecznie bronić filmu Andrzeja Wajdy "Człowiek z marmuru", atakowanego przez Gierka, Jaroszewicza i cały "partyjny beton".

Kolacja skończyła się około dwudziestej pierwszej, przy czym Englert i Kaczor, a wkrótce po nich Holoubek wyszli wcześniej.

A oto to samo spotkanie w relacji Janusza Majcherka, opublikowanej trzy lata później, już po śmierci Grotowskiego:

"Najpierw wręczam nagrodę, potem siadamy do stołu. Atmosfera jak w lodowni. Tylko Zofia Rysiówna zachowuje się światowo. Po chwili Gustaw Holoubek postanawia przełamać lody i wychylając się z lekka w stronę Grotowskiego rzuca mordercze pytanie: a pan podobno gdzieś za granicą mieszka? Grotowski nie wydaje się zrażony. Po jakiejś chwili jest z Holoubkiem w najlepszej komitywie, bo dogadują się w sprawie krakowskiej szkoły teatralnej, a zwłaszcza Władysława Woźnika. Teraz anegdotom nie ma końca. Robi się wreszcie sympatycznie. Tylko Englert z Kaczorem zmywają się, bo mają jakiś bankiet u biznesmenów"7.

Po kolacji zostajemy jeszcze oboje z Grotowskim w kawiarni. Kasia i Grotowski rozmawiają o Wachtangowie i Juriju Zawadskim. Grotowski wspomina też o "Psychologii tłumu" ("Psychologie des foules") Gustawa Le Bona8, książce, o której opowiadał mi jeszcze w roku 1963 w Opolu.

Po godzinie Kasia udaje się do domu i zostajemy z Grotowskim sami. Najpierw mówi, że w opublikowanej przeze mnie w "Notatniku Teatralnym" relacji z Holstebro są błędy w wypowiedzi Thomasa Richardsa9. Trzeba, żebym koniecznie sprowadził od Eugenia Barby kasetę z oryginalnym nagraniem tej wypowiedzi.

Grotowski pożycza ode mnie książkę Józefa Tejchmy, "Kulisy dymisji. Z dzienników ministra kultury 1974-1977", Oficyna Cracovia, Kraków. Wspomniałem mu o tej książce w którymś z listów.

Zwrócił też uwagę na ważny dla niego tekst Stanisława Gabriela Cichockiego, zwanego przez kolegów "Stasiem", pod tytułem "Nasza niedoszła partia", zamieszczony w przywołanej już tutaj książce "Październik 1956". Pierwszy wyłom w systemie. Bunt, młodość i rozsądek, pod redakcją Stefana Bratkowskiego10.

W końcu powiedział do mnie: "Muszę przyznać, że od tamtego czasu moje poglądy społeczne właściwie się nie zmieniły".

Żegnamy się i życzymy dobrych Świąt i Nowego Roku. Krótko przed dwudziestą trzecią wychodzę z kawiarni Hotelu Europejskiego.

O tym, co działo się ostatniego dnia pobytu Grotowskiego w Warszawie, można się dowiedzieć z cytowanej już kilkakrotnie relacji Janusza Majcherka: "Niedzielę Grotowski chce mieć dla siebie. Umawiamy się, że stawię się pod wieczór w hotelu i odwiozę go na lotnisko. O pomoc proszę jednego z przyjaciół, dla którego spotkanie z Grotowskim jest przeżyciem. Przed odlotem jemy kolację w Bristolu. Grotowski pali jak smok, fajkę. Jest ożywiony, sypie anegdotami, wcina same dobre rzeczy i nie żałuje sobie wina.

Potem odwożę go na lotnisko. Leci na Boże Narodzenie do Wrocławia. Ma sporo walizek, ale najważniejsza jest niewielka przenośna lodówka, gdzie trzyma wszystkie lekarstwa. Tę trzeba nieść szczególnie ostrożnie"11.

Na lotnisku we Wrocławiu witają go Stanisław Krotoski i Janusz Degler, po czym zawożą samochodem do Hotelu Monopol, w którym, gdy mieszkał w tym mieście, dość często przebywał. Najczęściej w hotelowej restauracji, ale również - szczególnie w późnych godzinach nocnych, po omówieniu ze swoim zespołem spektaklu - odwiedzając zamieszkujących tam gości Teatru Laboratorium. Przyjeżdżając do Wrocławia w latach 1965-1980, niejednokrotnie doświadczyłem tych wizyt Grotowskiego w "Monopolu". Było wiadomo, że Grotowski lubi ten hotel i dobrze się w nim czuje.

Wrocław. Sobota, 4 stycznia 1997

W samo południe wyjeżdżamy samochodem Staszka z Hotelu Monopol: Grotowski, Krotoski i ja. Poszukiwanie książek w kilku księgarniach: Uniwersyteckiej przy Kuźniczej, dwie księgarnie w Rynku. Grotowski chce kupić Dzienniki Kisiela, powieści kryminalne Joe Alexa, interesuje go również literatura sensacyjna. W końcu w tej właśnie literaturze jest najwięcej sytuacji archetypowych, mitów, legend, sekretnej wiedzy o człowieku i świecie. Grotowski nie jest zadowolony z wyposażenia odwiedzanych księgarń.

Około godziny wpół do drugiej wchodzimy do kawiarni "Pod Gryfami", jednej z nowych kawiarń przy Rynku. Grotowski zostaje tam natychmiast rozpoznany, czego efektem jest przyniesienie mu do naszego stolika księgi pamiątkowej, aby dokonał w niej odpowiedniego wpisu. Wcześniej zażyczył sobie jednak wzmocnionej, podwójnej kawy, a wpisał się tuż przed wyjściem: "Było miło. Grot".

W kawiarni wręczam Grotowskiemu egzemplarz nowo wydanej książki Józefa Tejchmy z czasów, gdy był ministrem kultury i sztuki. Jeszcze podczas naszego spotkania w Warszawie, 21 grudnia ubiegłego roku, prosił mnie o jej wypożyczenie.

Grotowski: "Z lektury polskiej prasy wnoszę, że to, co się teraz dzieje w Polsce, nie ma nic wspólnego z demokracją. Nawet Gazeta Wyborcza i Tygodnik Powszechny traktują władze wybrane w demokratycznych wyborach jakby to był jakiś zamach stanu. To tak nie może być. Trzeba uznać legalnie wybraną władzę".

Rozmawiamy o Październiku "1956"12, o ludziach tamtego czasu: Janie Olszewskim, Jerzym Urbanie, Stefanie Bratkowskim, Eugeniuszu Noworycie. Bolesławie (Benonie) Tejkowskim. Grotowski mówi, że chętnie spotkałby się z pierwszą trójką, której drogi tak się potem rozeszły. Natomiast wobec Tejkowskiego był podejrzliwy, traktując go prawie jak prowokatora. Ale jednocześnie przyznaje, że w tamtych czasach był to znakomity mówca, demagog w wielkim stylu, zwłaszcza na wiecach. Leszka Goździka charakteryzuje krótko: "Dzielny człowiek"13. Bardzo dobrze wypowiada się też o "Stasiu" - Stanisławie Gabrielu Cichockim, jednym z założycieli Rewolucyjnego Związku Młodzieży. W swoim nagranym na taśmę przejmującym wspomnieniu, opublikowanym dopiero w czterdziestolecie Października, w 1996 roku, Cichocki powiedział między innymi:

"Największe jednak wrażenie sprawiał Jerzy Grotowski, reżyser i aktor, człowiek niezwykłych zdolności, w którym naturalnie nikt nie podejrzewał wtedy jego przyszłej światowej sławy. Gomułka podczas jednego ze spotkań tak był zachwycony wystąpieniem Grotowskiego, atakującego kierownictwo partii i Związek Sowiecki, że powiedział - jeśli będziesz z nami, wszystko jest przed tobą otwarte, partia ci da wszystko, co chcesz. I powiedział to w obecności całego sekretariatu naszego RZM-owskiego KC. Grotowski nie poszedł na żadne układy i aż do usunięcia go z kierownictwa RZM, czyli do rozwiązania związku na Zjeździe w kwietniu 57 roku, nie zmienił się"14.

Gdy to się uważnie przeczyta i zastanowi nad opisaną tu sytuacją, to wygląda to niemalże jak kuszenie Chrystusa na górze. Trzeba sobie przy tym uświadomić fakt, że Grotowski znajdował się już wtedy w trakcie mocno zaawansowanych prób jako reżyser Krzeseł Ionesco w krakowskim Starym Teatrze. Po latach powie: "To, co pisze Cichocki, jest prawdą". Jednak drugiego spotkania z Władysławem Gomułką, kiedy ten miał mu powiedzieć publicznie, aby jednak wrócił do teatru, już nie pamięta.

Noworyta był przez jakiś czas zwolennikiem Moczara, a obecnie jest ambasadorem RP w Wenezueli lub Argentynie.

Grotowski powiedział jeszcze, a słyszałem to od niego po raz trzeci, że najlepszym i najbardziej trzeźwym tekstem o tym, co działo się wówczas w kręgu "Po prostu", jest artykuł Jerzego Urbana w "Wiadomościach Kulturalnych"15.

Mówimy następnie o Tadeuszu Różewiczu. Grotowski ceni szczególnie jego niektóre wczesne wiersze, a także wiersze ostatnie. Cytuje z pamięci: "Syneczku mój już czas, już czas". To jest przecież o samym poecie. Spośród dramatów najwyżej stawia "Do piachu":

"To jest wielka sztuka, ponieważ burzy wyobrażenia potoczne, zbiorowe tabu. Prawdziwie wielka sztuka musi mieć zawsze tę cechę, czy właściwość. Różewicz potem wystraszył się tego, co napisał".

"Kartotekę" Grotowski stawia zdecydowanie niżej niż "Do piachu", mówiąc: "To było przede wszystkim świadectwem czasu".

W pewnym momencie Grotowski przypomina sobie rozmowę z jedną ze swoich koleżanek w krakowskiej PWST (ukończyła studia w 1957 roku):

Grotowski: "Czy ty masz jakieś życie duchowe?

Koleżanka: Oczywiście. Śpię z duchownym".

Temat Jezusa Chrystusa. "To był niewątpliwie fizycznie istniejący człowiek. Przykładem na to jest scena, kiedy rysuje on koło na piasku, aby miał czas się zastanowić. To jest o człowieku, psychologicznie bardzo prawdziwe. Przy tym był to człowiek niezwykły.

W zmartwychwstanie absolutnie nie wierzę. Ten człowiek, którego uczniowie spotykają na drodze do Emaus, to jest ktoś inny. Nie ma jednak pewności, czy to było fizyczne istnienie. Dotknij boku mego - to nie jest niemożliwe. Jeśli jestem - powiedzmy - hinduistą, to takie rzeczy są możliwe.

Jest również faktem, że apostołowie przeistaczają się z królików w Iwy. A więc coś się musiało stać - o niezwykłej mocy.

Zupełnie błędne stwierdzenie Jana Błońskiego, który napisał, że myśmy w "Apocalypsis" wyrzucili Chrystusa. To jest taka organiczna tępota prawomyślnego katolicyzmu, nawet u bardzo inteligentnego skądinąd człowieka, jakim jest Błoński: "Jego ograniczenie katolickie".

Zdaniem Grotowskiego istnieje tajemniczy związek między urodą zewnętrzną a urodą wewnętrzną człowieka.

Moja uwaga: już w Pontederze zauważyłem, że Grotowski jest na swój sposób "opętany" Thomasem Richardsem. W końcu roku 1996 zmienił nazwę swojego Ośrodka na Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards - Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski e Thomas Richards. Podobną relację obserwowałem u niego wiele lat wcześniej, najpierw w stosunku do Cynkutisa (podczas pracy nad "Tragicznymi dziejami doktora Fausta"), a potem Cieślaka (w okresie "Księcia Niezłomnego"), z tym że tamte związki były jednak zupełnie inne. Można powiedzieć, że w wypadku Cynkutisa i Cieślaka spotkały Grotowskiego kolejne zawody, z zupełnie różnych zresztą powodów, a w każdym razie on tak to wtedy odczuwał. Dlatego tak chuchał potem na Richardsa. Dołożyły się jeszcze do tego: emigracja, osamotnienie i starzenie się. Tak to widzę.

O godzinie 14.30 przenosimy się do pomieszczeń Ośrodka. Przedmiotem spotkania jest wybór grup do pracy i obserwatorów-świadków pokazów Workcenter we Wrocławiu oraz kryteria czy zasady tego wyboru.

Stare pieśni religijne jako wehikuł tej pracy. Gdy chodzi o grupy, mówimy w kolejności: o szczecińskiej "Kanie" (Grotowski ich akceptuje), "Węgajtach" (brak akceptacji, z argumentacją: "coś mi się tu nie zgadza"), Janku Bernacie i Monice Mamińskiej, czyli "Muzyce Kresów" ("To jest za małe, aby było grupą, ale oni powinni być obserwatorami"), wreszcie o Jacku Ostaszewskim i jego związkach z Ośrodkiem ("On też powinien być obserwatorem").

Jako świadków-obserwatorów Akcji Workcenter odrzuca kolejno trzech znanych ludzi teatru, argumentując: "Nie ma być establismentu politycznego ani kulturalnego czy teatralnego". Natomiast akceptuje Zygmunta Molika, "bo to może mu się przydać w jego własnej pracy". Dalej: "Nie zapraszać Teatru Ósmego Dnia". Jeśli chcą, to wszyscy mogą wziąć udział w końcowym spotkaniu z Grotowskim i Richardsem w Teatrze Polskim.

Niektórych decyzji nie rozumiem. [...] Zdaje się wyglądać na to, jakby Grotowski zamierzał z góry wyeliminować nie tylko niechętnych sobie, ale również sceptyków, nawet potencjalnych.

Kolejne zaakceptowane przez niego osoby do zobaczenia Akcji to: Małgorzata Dziewulska, Leszek Kolankiewicz, Janusz Degler, Józef Kelera. I dalej: "Nic mnie nie obchodzą krytycy teatralni. Oni powinni być właściwie z góry eliminowani, bo mają teatralne kryteria widzenia. Ale powinien zobaczyć tę pracę na przykład Buski [Tadeusz Burzyński]".

Zdaniem Grotowskiego: "Trzeba też unikać klucza dawnego Teatru Laboratorium". Jeszcze w Pontederze opowiedziałem mu z podziwem o pracy pedagogicznej Mai Komorowskiej w warszawskiej PWST, o zrobionym tam przez nią ze studentami przedstawieniu "Letników" Gorkiego. We Wrocławiu doszło do jej spotkania z Grotowskim, chyba ostatniego. Już z perspektywy Maja przejmująco opowiedziała Barbarze Osterloff o tej bardzo trudnej i zarazem niezwykłej ludzkiej relacji: "Kiedy spotkałam się z Jerzym Grotowskim po latach we Francji, a potem w Warszawie, i we Wrocławiu - dużo mogliśmy sobie powiedzieć o wszystkich dobrych sprawach i o trudnych"16.

Książka złożona z rozmów o ludziach spotkanych przez Maję Komorowską, którzy ją formowali, i jej pracy jest dla mnie jedną z najważniejszych, najgłębszych i najpiękniejszych książek o sztuce teatru, tym bardziej, że napisała ją czy raczej opowiedziała wielka aktorka.

We Wrocławiu Grotowski nie chciał mieć "ludzi teatru" na "Akcji", a poprzedniego dnia oświadczył, że spotkanie z Jerzym Jarockim w cyklu spotkań Starego Teatru zupełnie go nie interesuje. (Telefonowała w tej sprawie Krystyna Meisner, nowo mianowana - 1 stycznia 1997 roku - dyrektor Starego Teatru).

W poniedziałek mają być ustalone obie listy: uczestników pracy i obserwatorów - świadków "Akcji", a także wyjściowo przygotowany szczegółowy program pobytu Workcenter we Wrocławiu.

Ostatni temat, przywołany przez Grotowskiego podczas tego spotkania, dotyczy zabójstwa politycznego Józefa Piłsudskiego. Nie było to jednak zabójstwo, ale pojedynek pomiędzy jego adiutantem (wówczas jeszcze w stopniu kapitana) a jego ofiarą. Ów adiutant mówił o tym rodzicom Jerzego w ich domu. Grotowski życzy sobie, abym "po jego śmierci powiedział o tym ludziom". Nie powiedział tylko dokładnie: komu, jakim ludziom?

Przed wyjściem zapytał, czy musi wieczorem odwiedzić Janusza Deglera, bo czuje się bardzo zmęczony. Staszek Krotoski odpowiedział na to, że starania Janusza w związku z przyjazdem Workcenter były tak istotne, że należy pójść.

O 20.30 w Hotelu "Monopol", Grotowski z Deglerem są już w kawiarni, gotowi do drogi. W obecności Janusza Grotowski mówi, że mój tekst o Studenckim Kole Naukowym w krakowskiej Szkole Teatralnej jest dobry17. Trzeba będzie tylko poprawić go w kilku miejscach. Zdecydowanie nie podoba mu się natomiast przekład jego tekstu o Gurdżijewie: "Był jak wulkan"18, zrobiony przez jedną z moich studentek. Wprawdzie tłumaczenie było zrobione wyłącznie na zajęcia, ale wysłałem je Grotowskiemu, prosząc o ewentualną ocenę. Jest ona bezwzględna: słaba znajomość języka francuskiego, na przykład złe tłumaczenie słowa association: studentka przełożyła je jako "połączenie", zgodnie z polskimi słownikami, w których właśnie takie znaczenie podane jest na pierwszym miejscu, podczas gdy w tym wypadku chodzi najwyraźniej o "skojarzenie".

W samochodzie dalszy ciąg rozmowy o niefortunnych tłumaczeniach: wywiadzie Thibaudat z Grotowskim w "La Liberation"19. ("Ten bardzo istotny we francuskim oryginale tekst został kompletnie wygłupiony w polskim przekładzie")20; wypowiedzi Petera Brooka "Grotowski, sztuka jako wehikuł", zamieszczonej w "Teatrze" pod błędnym i mylącym tytułem: "Grotowski - sztuka jako środek komunikacji"21; opublikowanym w "Odrze" ze stycznia 1996 artykule Thomasa Richardsa "Ryszard Cieślak w Yale", gdzie jest ewidentne, że tłumacz nie zna Stanisławskiego, skoro zamiast "działania fizyczne" pisze "akcje fizyczne", choć sam przekład jest zupełnie niezły22.

W domu u Ewy i Janusza Deglerów. Przy stole zasiada cała rodzina - ojciec Ewy, troje dzieci gospodarzy (w tym dwie córki z mężami), ale na końcu zostajemy pięcioro, to znaczy gospodarze z synem Adamem, Grotowski i ja. Oto tematy, jakie były omawiane podczas swobodnej rozmowy:

Powieści podróżniczo-przygodowe Karola Maya. Grotowski z fascynacją czytał i czyta te powieści, uważając je za swoje bardzo istotne doświadczenie. Najpierw czytał je we wczesnej młodości, między dziesiątym a piętnastym rokiem życia, po raz drugi - we Wrocławiu, i trzeci raz - obecnie, w "okresie starości", jak sam to określił. We Wrocławiu jego nieodłącznym towarzyszem w tych lekturach był nieżyjący już od lat Zbigniew Kubikowski, nazywany przez przyjaciół "Kubikiem", który w Bibliotece "Ossolineum": wypożyczał zawsze po dwa egzemplarze: jeden dla Grotowskiego, a drugi dla siebie. Mieli przy tym swój szyfr, obaj mówili o Karolu Mayu: "nasz Mistrz", "nasz Mistrz powiedział to i tamto..." Mówiono również o innych powieściach awanturniczych i przygodowych, takich jak "Hrabia Monte Christo" ("Le Comte de Monte-Cristo") Aleksandra Dumasa ojca.

Zdaniem Grotowskiego takie lektury wyostrzają ciekawość świata i życia. Ponieważ z bardzo nielicznymi wyjątkami nigdy nie czytałem tych książek, uważając to za stratę czasu, więc gdybym chciał to teraz poznać, zalecałby mi zacząć od "cyklu otomańskiego".

Dla Grotowskiego jest to "początek łańcucha", na którego drugim końcu znajduje się uwielbiany przezeń Fiodor Dostojewski. Najważniejsze są dla niego trzy powieści: "Idiota", "Bracia Karamazow" i "Biesy", nigdy nie zafascynowała go natomiast "Zbrodnia i kara".

Jakby podsumowując ten temat, mówi do mnie: "Zbyszku, w pewnym sensie cała moja droga twórcza jest z Karola Maya".

Szczególnie ważne filmy dla Grotowskiego to "La Strada" Felliniego i "Tam, gdzie rosną poziomki" Bergmana. Pani domu (Ewa Deglerowa jest znanym filmologiem) uściskała go za ten wybór.

Dalej o filmach. Mówię, że najlepszym filmem Andrzeja Wajdy jest dla mnie "Popiół i diament". Ewa i Grotowski zgadzają się ze mną w zupełności. Stawiam również tezę, że polityka zniszczyła Wajdę jako artystę. Grotowski podejmuje ten temat. Jego zdaniem: "Najpierw musiało być uświadomienie sobie wygaśnięcia źródeł twórczych i w konsekwencji tego rzucenie się w politykę, a nie odwrotnie".

Mówimy dalej o Władysławie Broniewskim jako jednym z najwybitniejszych polskich poetów. Grotowski przypomina sobie, że spierali się kiedyś z Flaszenem na temat wartości "Ody o Stalinie". Dla niego był to utwór znakomity, dla Ludwika - przeciwnie. Sam Broniewski wstydził się później "Ody o Stalinie".

Grotowski opowiada, jak po śmierci Stalina niektóre z jego koleżanek w PWSA płakały prawdziwymi łzami. On nie chciał w to uwierzyć, ponieważ sam nie miał nigdy najmniejszych złudzeń. W Bibliotece Jagiellońskiej czytał "IKC" za całe dwudziestolecie międzywojenne, dzień po dniu, w tym oczywiście relacje o procesach stalinowskich. Jeśli więc ktoś chciał, to i wtedy mógł dotrzeć do prawdy. Grotowski miał fałszywe zaświadczenie do korzystania z prohibitów, na zaświadczeniu była pieczątka odbita za pomocą przeciętego ziemniaka.

"W Jagiellonce zainteresowała się mną słynna sanskrytolog, profesor Helena Willman-Grabowska. Przeglądałem wtedy w czytelni literaturę o filozofii indyjskiej, oficjalnie zakazaną, ale wszystko znajdowało się na dostępnym miejscu".

Podobnie zresztą w antykwariacie przy istniejącej do dzisiaj kawiarni "Warszawianek" (przy Plantach), gdzie wystarczyło zapytać o prohibita i bez żadnej kontroli dokumentów było się wpuszczonym do osobnego pokoju. To było specyficzne właśnie dla Krakowa. Grotowski ma na to swoje określenie: "dziury w serze". Można powiedzieć, że w ramach systemu komunistycznego to było jak dziury w serze.

"Sensy spektaklowi nadaje widownia". Klasycznym przykładem na to może być - według Grotowskiego - recenzja Jana Kotta "Hamlet po XX Zjeździe", z przedstawienia w Starym Teatrze, w reżyserii Romana Zawistowskiego, z Leszkiem Herdegenem w roli tytułowej. "Byłem asystentem reżysera przy pracy nad tym przedstawieniem i wiem, że było ono bardzo konwencjonalne i z założenia nie miało nic wspólnego z tym, o czym pisał Kott".

Podejmuję ten problem na innym przykładzie: "Dziadów" w Teatrze Narodowym, w reżyserii Kazimierza Dejmka24. W moim przekonaniu miała to być jakby druga "Brygada szlifierza Karhana"25, tylko że na materiale tekstu Mickiewicza, odpowiednio rzecz jasna spreparowanym. W przypadku "Brygady szlifierza Karhana" zespołowi Teatru Nowego w Łodzi został przyznany Order Sztandaru pracy II klasy, a tutaj chodziło o coś znacznie większego - uregulowanie niejako na wieczność stosunków polsko-radzieckich i radziecko-polskich. Tym przede wszystkim było podyktowane tak wyraźne uhistorycznienie inscenizacji "Dziadów" w fetowanym przez propagandę państwowo-partyjną roku pięćdziesięciolecia Rewolucji Październikowej (premiera 25 listopada 1967 roku jako inaugurująca sezonu 1967/1968) - przedstawienie miało się odnosić w sposób nie budzący wątpliwości jedynie do carskiej Rosji, a sam Dejmek zadedykował je rocznicy rewolucji26. Dlatego to, co stało się potem z nim i wokół niego, musiało być szokiem dla Dejmka. Zaś w zakresie języka teatralnego "Dziady" w Narodowym były przedstawieniem konwencjonalnym, staroświeckim w kontekście tego, co działo się wtedy w światowym teatrze, także w Polsce.

Przed pożegnaniem było jeszcze kilka fotografii. Spotkanie zakończyło się o drugiej w nocy. Pojechaliśmy z Grotowskim najpierw do "Monopolu", a potem już sam tą samą taksówką udałem się na Krynicką do mieszkania służbowego Ośrodka. Na tym ostatnim odcinku taksówkarz zapytał mnie: "Co to za uczony człowiek z nami jechał?" Powiedziałem mu nazwisko i imię, a także zachęciłem, by sam poszukał w encyklopedii, a na pewno znajdzie.

Konferencja prasowa Grotowskiego

Wrocław. Piątek, 10 stycznia 1997. Dolna sala Ośrodka, godzina 21-23.30

Do tego spotkania Grotowski przygotowywał się sam, w milczeniu27. Kilka minut po dwudziestej Stanisław Krotoski przywiózł go z hotelu "Monopol". Przed konferencją Grotowski rozmawiał tylko ze Staszkiem, ze mną nawet się nie przywitał. Była to oczywista demonstracja, mająca rzekomo służyć jego koncentracji na zadaniu. Ja jednak dobrze znałem te zachowania i ich znaczenie. Z kolei Grotowski zapytał w mojej obecności Krotoskiego, czy ktoś będzie siedział obok niego. Staszek potwierdził, że będzie sam. Chodziło o sprawdzenie, czy nie miałbym przypadkiem zdrożnej chęci usiąść obok niego podczas konferencji. Grotowski uspokoił się po odpowiedzi. W sposób aż nadto czytelny cała ta scena była wcześniej przygotowana i wyreżyserowana ze względu na mnie. I tak ją też odebrałem.

Następnie Grotowski zapytuje, czy będą ciastka? W tym momencie na salę zostaje wniesiony termos z kawą i trzy duże ciastka.

O godzinie 21.00 Grotowski wszedł na salę wprowadzony przez Krotoskiego. Przywitał się z około trzydziestoma osobami, wśród których był Janusz Degler, Mieczysław Orski z "Odry". Szczególnie serdecznie wyglądało powitanie z Krzysztofem Mieszkowskim i "Notatnikiem Teatralnym", a także z Tadeuszem Burzyńskim, dla którego podczas swojego pobytu we Wrocławiu nie znalazł czasu, trzymając go przy tym przez cały czas na dystans.

Relacja ze spotkania

Najpierw było kilka pytań uczestników. Oto zapisane przeze mnie odpowiedzi Grotowskiego:

Bardziej interesują mnie zjawiska odległe od mojej własnej praktyki.

Bardzo często jako widz byłem o wiele bardziej zainteresowany zjawiskami odległymi od tego, co powinno być mi bliskie. Na przykład Berliner Ensemble Brechta było na antypodach tego, co sam robiłem. Przedstawienie Mutter Courage w jego reżyserii, które widziałem w Krakowie, miało tylko komunikować znaczenia, a było w nim wszystko. Było to wspaniałe.

Inny przykład to Konrad Swinarski, który robił coś zupełnie innego niż ja, a gdzieś się spotykaliśmy w czymś najbardziej istotnym. Dla mnie jego śmierć była tragedią, jak dla wielu ludzi w tamtym czasie.

Swinarski miał głębokie poczucie bluźnierstwa. Przy czym należy bardzo wyraźnie odgraniczyć bluźnierstwo od profanacji: bluźnierstwo wymaga głębokiego związku z czymś, podczas gdy profanacja to opluć coś. Bluźnierczym twórcą był na przykład Mickiewicz. Wystawiając "Dziady", Swinarski hamował się i mówił mi dlaczego: "Ty jako Polak możesz sobie pozwolić, a ja nie mogę".

W Teatrze Laboratorium bluźnierstwo było bardzo istotne. Bliski jest mi Peter Brook. Na przykład znaczenie, jakie przypisuje technikom wewnętrznym.

A zatem wielorakość kultury stanowi o jej życiu. Tak jak nie ma jednego teatru, tak też nie ma jednego nurtu w teatrze. Przy czym w każdym z tych nurtów ogromna większość zjawisk to są śmieci. Zdarzają się jednak wzloty, które są dla mnie prawdziwym pokarmem, i to niezależnie od nurtu, w którym powstają. Mogę nawet powiedzieć, że bardziej interesują mnie zjawiska odległe od mojej własnej praktyki - jak na przykład klasyczny teatr orientalny, w którym miałem możliwość poznać przede wszystkim operę pekińską - niż podobne do niej.

Uznanie po trzydziestu latach jako reżysera

Chcę przypomnieć, że trzydzieści lat temu nie byłem żadnym znanym i uznanym reżyserem. Aż tyle lat trwało zanim to dotarło do świadomości i ja teraz - po trzydziestu latach - otrzymałem nagrodę "Teatru" za reżyserię "Akropolis", "Fausta" ["Tragicznych dziejów doktora Fausta"], "Księcia Niezłomnego", "Apocalypsis". Myśmy dawali te spektakle, zwłaszcza trzy pierwsze z nich, kiedy na sali były dwie lub trzy osoby, a zdarzało się, że nie było nikogo; wtedy spektakl też był grany, a ja byłem jedynym widzem.

Workcenter jako instytut w zakresie badań podstawowych

Przez pierwszych pięć, sześć lat Workcenter było miejscem zamkniętym. Tylko czasami byli u nas zupełnie wyjątkowi obserwatorzy, jak na przykład Peter Brook. Ale w ostatnich latach odwiedziło nas ponad dwieście grup, spośród których znakomitą większość stanowiły grupy teatralne. Tak więc było u nas już kilka tysięcy ludzi.

My jesteśmy rodzajem instytutu badawczego - jeśli można tak powiedzieć - "w zakresie badań podstawowych", a nie "badań stosowanych".

W roku 1988, kiedy powstawał pierwszy film z naszej pracy, zaistniał problem: z jakiego punktu to trzeba filmować? Bo to było jak rzeźba. Obecnie miejsce najlepszej widoczności, z którego można ogarnąć "Opus", czyli "dzieło" czy "dziełko", obejmuje od dziesięciu do piętnastu osób.

W Teatrze Laboratorium struktura przedstawień była tak zbudowana, że nie "człowiek kolektywny", nie "bestia kolektywna", tylko jednostka była ich adresatem. Każdy widz był traktowany nie jako część społeczności, lecz jako jednostka, która musi się sama z sobą skonfrontować.

Natomiast w Performing Arts niezbędne jest "ciało zbiorowe". Przy udziale tysięcy ludzi na widowni artysta pobiera od nich energię i w ten sposób "wampiryzuje" się.

Kryterium dzieła sztuki

Podstawowe kryterium dzieła sztuki to odpowiedź na pytanie: czy to funkcjonuje? To znaczy: po pierwsze - czy to jest pod względem technicznym impecable, nieskazitelne, bez zarzutu, i po drugie - czy to mi mówi coś nowego o człowieku?

Te dwa warunki spełniają dla mnie: Szekspir, Dostojewski, Biblia. Pisał to nie człowiek, ale "to coś" lub "ten ktoś". Według mnie pisał to Duch Święty.

Jeśli chodzi o Dostojewskiego na przykład, to on sam ukazuje się w swoich zapiskach, publikowanych zresztą w ówczesnej prasie, jako antysemita i polakożerca, natomiast w "Idiocie", a zwłaszcza w "Braciach Karamazow", to "coś" wiedziało o człowieku wszystko. Ciągle wracam do "Braci Karamazow". U Dostojewskiego jest to jak spojrzenie w głąb na samego siebie, na całe swoje jestestwo.

W "Zbrodni i karze" fascynuje mnie właściwie tylko jedna wielka scena: człowiek, który patrzy na witrynę sklepową i widzi nóż.

Nie ma nic gorszego niż wtedy, gdy się pisze dla jakiejś idei albo tezy. Wtedy z góry wiadomo, że będzie to bardzo średnie.

Mistrz Eckhardt mówił: "Bóg nie jest ani dobry ani zły, tylko jest".

W hinduizmie jest dźńana i widźńana, gdzie nie można powiedzieć że to jest to albo to. [W doktrynie "Bhagawadgity" "obok dźńana pojawia się kilka razy termin widźńana (dosłownie "rozpoznanie", "rozeznanie"). W komentarzu Sankary (do "Bhagawadgity" III, 42) wyjaśnia się, że dznana oznacza tu "poznanie atmana itd. [pochodzące] od nauczyciela i z tekstów autorytatywnych (jnanam sastrata acaryatas catmadenam avabodhah)". Widznana zaś to "indywidualne (czy: szczególne, bezpośrednie) doświadczenie owej [wiedzy] (wijnanam visesatas tadanubhavah)")28.

O pracy Workcenter

To, na czym mi zależy, to jest ciągłość. Dwie osoby [Thomas Richards i Mario Biagini] są właściwie na stałe, pozostałe przyjmujemy najkrócej na rok. Nie ma mowy o jakiejś innej pracy obok, stąd też każda z tych osób musi mieć jakieś źródło utrzymania: stypendium rządowe itp.

To, nad czym pracujemy, nazywamy Opus, w znaczeniu "dzieło" lub "dziełko", a nie "przedstawienie". Osią są dla nas pradawne pieśni sakralne. W tradycji prawosławnej nazywa się to "drabiną" [klimax], czego przykładem mogą być hezychaści. Podstawowe jest tutaj przechodzenie energii między - nazwijmy to tak - strukturą grubą, ale żywą, a poziomem subtelnym, świetlistym, przechodzenie i transformacja energii.

W pracy tej nie mogą brać udziału: po pierwsze - ci, których można by nazwać "nostalgikami stażów" (tacy są z góry przez nas eliminowani na podstawie lektury listów, jakie do nas przysyłają); po drugie - ludzie pozbawieni słuchu, co jest oczywiste: i po trzecie - ludzie o zahamowanych impulsach organicznych.

Tak więc wiadomo z góry, kto nie może brać udziału w tej pracy. W zdecydowanej większości zgłaszają się do nas aktorzy, co jest całkiem naturalne.

W swojej pracy szukałem ciągle czegoś, co zaczyna się od procesu organicznego. Wprost. Znalazłem to w tradycji karaibskiej albo afrokaraibskiej, sięgającej - być może - Starożytnego Egiptu, Egiptu faraonów. Odbywa się to poprzez pieśni. Wyzwala się strumień organiczny, który dźwiga pieśń. Szukałem tego również poprzez techniki bliskie mantrze, jak zikr u derwiszów i zahr w Etiopii.

Obecnie mówi się różne rzeczy na temat energii. Jeśli chodzi o naszą pracę, to interesuje nas nie tonus energii, tylko jej transformacja, przemiana.

W Workcenter nie prowadzimy warsztatów, ponieważ na ogół są one oszustwem. To, co robimy, jest tak precyzyjne, że dopiero po roku można coś naprawdę zobaczyć, a nie po tygodniu albo po dwóch tygodniach.

Bardzo uważam na to, aby nie zasugerować ludzi z grup, które do nas przyjeżdżają, tym, co my sami robimy.

Od czasu, kiedy używam nazwy "sztuka jako wehikuł", zarzuciłem nazwę "Sztuki Rytualne" na określenie tej pracy. W moim rozumieniu "sztuka jako wehikuł" równa się "sztuka jako joga" - i to jest jakby o jedno piętro więcej.

Mieliśmy w tym poprzedników. Istniało to w antycznych misteriach, w Egipcie, Grecji, a współcześnie istnieje na przykład u baulów w Indiach, u których jest to bardzo bluźniercze, na przykład w tej samej pieśni śpiewają o Krishnie i Allahu, bo baulowie są na swój sposób awanturnikami. Oni sami nazywają to jogą - jest to "lajajoga", a nie hathajoga. Jednak na naszych oczach stało się to formą muzyki pop. Baulów przechwyciła telewizja i ja widzę, że to ich zabija, to znaczy - że oni tracą swoją jogę.

Jeśli ktoś nie blokuje sobie percepcji, to jest możliwość indukcji. Nie ma jednak możliwości czynnego udziału widzów w naszej pracy.

Moje podróże i ich znaczenie

Bardzo wiele w moim życiu podróżowałem, ale spośród tych wszystkich podróży szczególne znaczenie miały: Polska, Europa, Indie i Haiti. W Polsce Wrocław to było jedyne miasto, gdzie czułem się naprawdę sobą.

Odpowiedzi na pytania uczestników spotkania

Spośród pisarzy współczesnych niektórzy byli i nadal są dla mnie bardzo ważni. Na przykład Gombrowicz, a z jego twórczości zwłaszcza "Ferdydurke" i "Trans-Atlantyk", chociaż również jego dramaty uważam za istotne. Nikt dotychczas nie zwrócił uwagi na to, że mój język bardzo wiele zawdzięcza Gombrowiczowi, w znacznym stopniu został on u niego zapożyczony.

Podstawowe znaczenie ma zrozumienie faktu, że naszym zadaniem nie było inscenizowanie tekstów dramatycznych i innych, ale myśmy budowali na tekstach klasycznych dzieła teatralne.

"Nasz święty bój był wtedy, gdy inni nie byli w boju. Jeśli już wszyscy się na coś rzucają, to jakie ma to znaczenie?"

Nie należy dążyć do tego, żeby być w zgodzie ze swoim czasem, ale należy wyprzedzać swój czas - oto jest zadanie prawdziwej twórczości. Tutaj Grotowski odwołuje się do tego, co Małgorzata Dziewulska pisze o Teatrze Laboratorium w swojej książce "Artyści i pielgrzymi". Stawia ona tam między innymi pytanie: czym byłby Teatr Laboratorium w latach osiemdziesiątych, gdyby nadal dawał przedstawienia? "Najprawdopodobniej dopiero wtedy bylibyśmy w zgodzie ze swoim czasem. Tylko że nam nie o to chodziło".

Dalej Grotowski mówi o tym, że niezbędne jest rozróżnianie gnozy i gnostycyzmu.

Dla mnie to wszystko, co robiliśmy w okresie teatralnym, ma jedno podłoże: polski romantyzm. Polacy, którzy mówią o tym na Zachodzie, popełniają duży błąd, bo tam romantyzm jest kojarzony ze swego rodzaju rozemocjonowaną deklamacją, podczas gdy polski romantyzm był w istocie bliski Dostojewskiemu. Tylko że istniał on przede wszystkim w materii poetyckiej i dramatycznej.

W całej naszej pracy istniało przeświadczenie, że rodakom trzeba powiedzieć prawdę, aż coś w nas zadrży. Dopiero tutaj zaczyna się prawdziwa sztuka. Bardzo ważne były w tym wszystkim moje osobiste doświadczenia. Na przykład Maja Komorowska w "Księciu Niezłomnym" to był szczególny portret mojej ciotki Luci29, wtedy już nieżyjącej, ale jednocześnie w pracy nad tą postacią i rolą odwoływaliśmy się do osobistych doświadczeń Mai. W "Fauście" były śpiewane godzinki, które znałem jeszcze jako chłopiec z Nienadówki. Podobnie w tym samym przedstawieniu pieśń religijna "Ludu, mój ludu".

Jest jeden współczesny dramaturg, który mnie fascynuje: Samuel Beckett. Zazwyczaj didaskalia pisane przez dramaturgów to jest nieporozumienie, natomiast u niego to znakomicie funkcjonuje.

W Teatrze Laboratorium myśmy byli zupełnie jak szaleńcy. Paliliśmy się żywym płomieniem, czego i innym życzę. Trudne warunki w Opolu, występujące trudności bardzo w efekcie zbierały [konsolidowały] nasz zespół.

A w tym wszystkim było też przekonanie, że każda premiera jest być może ostatnia. To ma być nasz testament. Dlatego każde przedstawienie musi być bardzo dobrze zrobione i na ważny temat.

Stanisławski i Brecht, ich praca - to dla mnie funkcjonowało. Funkcjonowały również stare teatry orientalne, spośród których najlepiej poznałem klasyczny teatr chiński, operę pekińską. Tym ostatnim - ludziom starych teatrów orientalnych - bardzo zazdroszczę, że oni mieli czas. Potrzeba jest pięciu, sześciu generacji, aby można było utrzymać i rozwinąć jakąś tradycję. W tantryzmie mówi się, że następna generacja musi posunąć [rozwinąć] zastaną przez siebie tradycję o dwadzieścia procent, aby ona została utrzymana.

Ja to czuję tak, że jestem w przejściu, że jestem elementem długiego łańcucha. Życie jest krótkie. Jako młody człowiek nagromadziłem bardzo istotne doświadczenia, ale moi najważniejsi nauczyciele pozostają nieznani. Nie mówię o nich, bo oni sobie tego nie życzyli.

Jeśli coś mnie wyróżnia, to jest to wielokulturowość.

Moje zadanie to być - w klasycznym sensie tego słowa - nauczycielem Thomasa Richardsa.

Nasza obecna praca jest bardzo orientalna - tak bym to określił, ponieważ jest to praca w bardzo precyzyjnej strukturze.

W ogóle różnica między Wschodem a Zachodem jest relatywna. Przykładem tego może być Mistrz Eckhardt, na którego powołują się mistrzowie zen, wielcy mistycy. Inny przykład to Starożytna Aleksandria, gdzie byli Grecy, Hindusi, Chińczycy i tak dalej, biali i czarni. Filiacje między kulturami były wtedy o wiele bardziej intensywne niż obecnie.

Mogę powiedzieć, że mam kilka korzeni. Pochodząc z rodziny szlacheckiej, spędzałem dzieciństwo na wsi, z matką i bratem. Ojciec, który nienawidził komunizmu, wyjechał we wrześniu 1939 roku i nigdy już do Polski nie wrócił. Matka była nauczycielką na tej wsi. To była właściwie taka wiocha, co mi w końcu świetnie zrobiło, a ja byłem taki chłopak od krów, co również mi świetnie zrobiło.

Ale w bibliotece matki były książki, takie jak: "Ścieżkami jogów" Bruntona, Zohar, teksty buddyjskie, Koran, tłumaczenia Ewangelii, dzięki czemu można było sprawdzić, gdzie się ją fałszuje, i "Życie Jezusa Renana", które wtedy było jeszcze na indeksie kościelnym. Matka to zostawiła bratu i mnie, mówiąc, że jest to książka na indeksie. Przy tym moja matka uważała się właściwie za buddystkę.

Ewangelie czytałem nad komórką dla świń". W tym miejscu Grotowski opowiedział zdarzenie z proboszczem i wikarym w Nienadówce, znane już z jego wcześniejszych publikacji, przede wszystkim "O praktykowaniu romantyzmu", zamieszczonym w "Dialogu" z marca 1980 roku30, i "Teatru Źródeł31, ogłoszonego w "Zeszytach Literackich" w 1987 roku.

"Należy czytać Ewangelie jak tekst zakazany. To jest wspaniały tekst. Wspaniały. Ja ciągle do tego wracam i jest to dla mnie żywe.

To zupełnie niezwykły facet. Nie ulega wątpliwości, że to jest człowiek. Jest to zupełnie oczywiste w scenie spotkania z Marią Magdaleną, kiedy zastanawia się przed udzieleniem odpowiedzi i rysuje wtedy palcem na piasku. Dla mnie już w Nienadówce faryzeusze i saduceusze to byli kapłani.

Znałem w moim życiu dwóch niezwykłych jezuitów. Pierwszy to był ksiądz Franciszek Tokarz32, którego poznałem w Krakowie, potem uczył taoizmu w Maroku, a drugi mieszka obecnie w Stanach Zjednoczonych i doradza Kościołowi katolickiemu, aby uczył się liturgii od Workcenter33. To właśnie ksiądz Franciszek Tokarz mi powiedział, że cokolwiek będę w życiu robił, to i tak skończy się na eremie.

Istnieje sanskryckie słowo sanatanadharma na określenie czegoś, co obejmuje wszystkie korzenie. W moim przypadku nie ma to nic wspólnego z synkretyzmem, to nie jest sprawa synkretyzmu. Z całą jednak pewnością myślenie w kategoriach jednej religii jest mi obce.

Więc od wczesnej młodości obok chrześcijaństwa było we mnie doświadczenie hinduizmu. To było zawsze obok siebie. Rzeczywistość to jest dla mnie "i...i", a nie "albo... albo", zaś prawdziwym zagadnieniem jest nie to, czy w i e r z y s z w Boga, ale czy doświadczasz Boga.

Ja najlepiej się porozumiewam z przedstawicielami nauk ścisłych, bo oni rozumują właśnie w kategoriach, jak to funkcjonuje, a najgorzej rozmawia mi się z humanistami, bo oni mają idejki. Jeśli ktoś ma z góry jakąś ideę lub koncepcję, to można przewidywać, że jego dzieło będzie przeciętne.

Jeśliby stan wojenny przypadł na okres, w którym robiłem przedstawienia, nie wyjeżdżałbym z Polski. Ale wtedy byłem już w innym okresie: prowadziłem przedsięwzięcia z międzynarodową ekipą. Gdyby to był okres teatralny, brałbym oczywiście pieniądze od rządu, ale przedstawienia oglądaliby zwykli ludzie. Jednak w latach osiemdziesiątych nie miałem już żadnego przedstawienia, niczego dla ludzi. To zadecydowało.

W naszej pracy chodzi nie o wrażliwość, ale o typ, rodzaj energii.

Teatr n o to jest s z t u ka jako w e h i k u ł. Jest on bardzo blisko związany z zenem. Ale istnieje w tym również niebezpieczeństwo polegające na tym, że mistrzowie no, jak Hideo Kanze na przykład, stali się obecnie własnością narodową. To jest bardzo groźne".

O polemice Nielsa Bohra z Albertem Einsteinem, jednej z najważniejszych polemik XX wieku. "Einstein miał obraz zasadniczej harmonii w świecie i dlatego nie mógł przyjąć teorii falowej, czyli że to jest jednocześnie i to i to, cząstka materii i fala.

W kulturze europejskiej mamy do czynienia z wiecznym rwaniem się tradycji. Klasycznym tego przykładem może być polemika Junga z Freudem. Tak właśnie rwie się tradycja.

W 1946 roku mieliśmy, ja z matką i bratem, jechać na stałe do ojca. Znalazł się oficer, który miał to przeprowadzić. Odbyło się nawet spotkanie z nim w Hotelu Francuskim w Krakowie. W końcu rozwaliła go UB. Okazało się, że to była jakaś prowokacja.

Patrząc na to z dzisiejszej perspektywy, mówię sobie, jakie szczęście, że wtedy nie wyjechałem. Zostałbym emigrantem z pierwszego pokolenia, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Okropieństwo! Tylko dlatego, że zostałem w Polsce, zaistniał Teatr Laboratorium.

Ojciec Thomasa Richardsa jest bardzo wybitnym człowiekiem teatru murzyńskiego, a matka - białą pisarką. Thomas zaczął pracować jako aktor w wieku dwudziestu dwóch lat, teraz ma lat trzydzieści pięć. Pracę magisterską obronił w Bolonii, a obecnie pracuje nad doktoratem, który ma przedstawić we Francji34.

Jego problem polega na tym, że on zupełnie nie umie kłamać, a w świecie takim, jaki jest, trzeba kłamać. Nawet go tego uczyłem, ale rezultat był fatalny. Więc musieliśmy w końcu przyjąć, że to będzie taki wyjątek: w świecie, w którym wszyscy kłamią, on nie będzie kłamał.

Ja sam często w życiu kłamałem. Od dziecka mówiono mi w domu, żeby nie wynosić poza dom tego, co się u nas mówiło.

Gdy się widzi w kimś możliwości, to go się nie oszczędza." Grotowski powiedział to przede wszystkim w kontekście Thomasa Richardsa, ale dla mnie odnosiło się to również do Ryszarda Cieślaka oraz jego koleżanek i kolegów z Teatru Laboratorium.

Uwagi o Grotowskim. Środa, 15 stycznia 1997

Na temat egoizmu i egotyzmu Jerzego Grotowskiego mógł i miał odwagę powiedzieć publicznie tylko jego rodzony brat - profesor Kazimierz Grotowski. W rozmowie z Teresą Błajet-Wilniewczyc, opublikowanej w 1992 roku w "Notatniku Teatralnym", wyznał on: ,.[...] Jurek [...] ma bardzo wąski zakres działania i jest w swoim życiu szalenie zogniskowany. Ja zajmowałem się fizyką, sportem, dużo podróżowałem, założyłem rodzinę, mam syna, wnuków. Jurek tego świadomie nie robił. Nie dlatego, że nie mógł, ale dlatego, że nie chciał. To jest zresztą jedna z tajemnic jego sukcesu, w ten właśnie sposób postępują tacy ludzie. Jurek [...] jest - w określonej skali - bezlitosny w swoim działaniu. Stawia sobie niesłychane wymagania, jego poprzeczka życiowa jest wysoka. Stąd ta bezkompromisowość w stosunku do siebie i do ludzi, z którymi pracuje"35.

- I dalej:

"Ale Jerzy bynajmniej nie chciałby, by cały świat żył tak jak on, byłby nieszczęśliwy, gdyby tak było. On tak działa, bo żyje i tworzy na bardzo wąskim marginesie. Jest wielkim egoistą i egotykiem, jak wszyscy wielcy ludzie. W jego wypadku jest to zaletą. Świat może sobie pozwolić na bardzo niewielką liczbę tego typu ludzi"36.

Przy czym Grotowski nie był typem zimnego cynika. Życiową niezaradność w sprawach codziennych kompensowała u niego ogromna wola mocy. Jest znamienne, że nie miał on nigdy zmysłu autoironii co do swojej osoby, nie mówiąc o jego dziele - tutaj był zawsze śmiertelnie zasadniczy, absolutnie serio. Spośród ludzi, którzy go bliżej znali, jedynie Konrad Swinarski pozwalał sobie na dowcipy w rodzaju: "Jestem ciekawy, co Jurek zrobi w tej swojej stajni?" (Mowa tu o doświadczeniach parateatralnych, prowadzonych w latach 1972-1975 w Brzezince pod Oleśnicą). Tak powiedział do mnie podczas jednego z naszych spotkań w Klubie Aktora przy Placu Szczepańskim, kiedy pracowałem w Starym Teatrze.

Przy tym brak autoironii łączył się u Grotowskiego z jego niebywale wyostrzonym zmysłem ironii, a często zjadliwego sarkazmu wobec innych. Kiedy uznał to za celowe, potrafił zniszczyć swojego partnera w dyskusji.

Na temat wydanej przeze mnie korespondencji Limanowskiego i Osterwy, a potem obu książek Limanowskiego, szczególnie zaś "Był kiedyś teatr Dionizosa", wypowiadał się z dużym uznaniem. Akceptował też książkę "Grotowski i jego Laboratorium", zwłaszcza część historyczną i dokumentacyjną, natomiast nie zawsze odpowiadała mu moja interpretacja i nie zawsze się z nią zgadzał. W szczególności odnosiło się to do rozważań o Grotowskim jako przywódcy charyzmatycznym Teatru Laboratorium, potraktowanego z kolei jako "grupa sektopodobna", przy czym pierwsza moja propozycja traktowała o "sekcie twórczej" - zmiany dokonałem za jego i Flaszena sugestią, że samo określenie "sekta" może zostać opacznie odczytane i użyte w niecnych celach wobec zespołu. W każdym razie Grotowski podczas obu moich pobytów w Vallicelle powiedział mi, że traktuje tę książkę jako "rodzaj swojej pamięci" i często do niej sięga, bo sam nie pamięta już wielu faktów, a zwłaszcza dat. Dlatego też znajdowała się ona w jego podręcznej bibliotece. Właśnie część historyczną książki Grotowski i jego Laboratorium oraz artykuł Grotowski wytycza trasy: od Dramatu Obiektywnego (1983-1985) do Sztuk Rytualnych (od 1985 roku) zaproponował do przekładów w USA, przy czym artykuł zamieścił również jako jeden z tekstów w aneksie do swojej książki "Teksty z lat 1965-1969". Wybór, przetłumaczonej potem z polskiego wydania na wiele języków.

Grotowski był przede wszystkim artystą. Wbrew jego własnym deklaracjom, szczególnie w tak zwanym okresie parateatralnym: publicity, troska o własny prestiż, zabieganie o względy ludzi z odpowiednim prestiżem i/lub dojściem do pieniędzy, wszystko to miało dlań bardzo duże znaczenie. Metodyczne budowanie i ciągłe wzmacnianie własnego prestiżu wydawało się jednym z jego podstawowych zadań.

W planie psychologicznym jego sztuka może być rozumiana i interpretowana w dużym stopniu jako kompensacja (we Freudowskim znaczeniu). Na przykład jakość jego życia osobistego na co dzień zdawała się być zaprzeczeniem tego, czego poszukiwał w sztuce: procesy organiczne u niego jako człowieka były kompletnie zablokowane, natomiast jako artysta zawsze pracował nad organicznością. Sam zresztą o tym mówił.

Fenomen Jerzego Grotowskiego wydaje się bardzo podobny do tego, jaki Lew Tołstoj opisał w opowiadaniu "Ojciec Sergiusz", to znaczy: na zewnątrz manifestowanie pokory, podczas gdy w środku człowieka siedzi wielka pycha, o której rzecz jasna się nie mówi. Dlatego - po doświadczeniach - ze znacznie większym zrozumieniem przeczytałem tekst "Noc z Grotowskim" Jerzego Prokopiuka, który po pierwszej lekturze niejako z góry od siebie odpychałem. Znajdują się w nim między innymi warte przypomnienia zdania:

"Jest w tym człowieku moc i pewien charyzmat. Ale nie ma w nim miłości, a na pewno nie ma miłości do człowieka" (31 października 1977).

"Pewne jest też jedno: że nie ma w nim miłości" (1 listopada).

"Grotowski [...] dodał, że w gruncie rzeczy tylko to - techniki medytacji - go interesuje. Cała reszta - teatr - jest dla niego tylko dodatkiem (czy narzędziem) do tego jedynego zainteresowania."

"Znamiennym - deprymującym, ale i zabawnym - chwytem dialogicznym mojego rozmówcy było robienie tak zwanej kamiennej twarzy po usłyszeniu pytania, na które nie chciał odpowiadać. Ot, po prostu nie było takiego pytania."37

Prokopiuk zanotował również "inspiracje duchowe, do których Grotowski się przyznawał: przede wszystkim była to jedna ze szkół jogi hinduskiej, tuż potem myśl i praktyka Gurdżijewa, i wreszcie psychologia Carla Gustawa Junga. (Steinera Grotowski czytywał i cenił)"38.

Skądinąd nie wiem, czy to, co Jerzy Prokopiuk ma za złe Grotowskiemu, nie jest w pierwszej kolejności głęboko osobistym problemem samego autora "Nocy z Grotowskim", ale zarazem jest dla mnie jasne, że to właśnie on wskazał w tym tekście na coś istotnego. Przyznam, że mnie samego zaskoczyła metamorfoza, jaka dokonała się we mnie podczas ostatniej wizyty Grotowskiego we Wrocławiu i długo nie potrafiłem sobie z tym poradzić, a wiadomość o otrzymaniu przezeń tytułu profesora College de France w niczym nie osłabiła mojego stanowiska.

Fragment książki Zbigniewa Osińskiego "Spotkania z Grotowskim", która ukaże się w 2009 roku nakładem wydawnictwa słowo/obraz terytoria.

1 Por: Zbigniew Osiński, "Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty", wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 342, 396.

2 Por: Janusz Majcherek, "Foyer", "Teatr" 2000 nr 1/3, s. 4-5.

3 Por: Iwona Ławecka-Marczewska, "Teatr" ma 50 lat. Pismo rzetelne, otwarte na nowe zjawiska", "Teatr" 1996 nr 295.

4 "Październik 1956. Pierwszy wyłom w systemie. Bunt, młodość i rozsądek", zebrał i zredagował Stefan Bratkowski, Prószyński i S-ka, Warszawa 1996. Por. też: Marian Stępień, "Październik 1956 na Uniwersytecie Jagiellońskim", [w:] "Październik '56. Odwilż i przełom w życiu literackim i kulturalnym Polski. Materiały Ogólnopolskiej Sesji Naukowej, Rzeszów, 23-25 września 1996 roku", "Zakład Teorii Literatury Instytutu Filologii Polskiej Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Rzeszowie", redakcja naukowa Adam Kulawik, Wydawnictwo Antykwa, Kraków 1996, s. 29-36.

5 Janusz Majcherek, op. cit.

6 "Jerzy Grotowski do studentów i wykładowców PWST w Krakowie. Pontedera. 7 czerwca 1996", "Didaskalia" 1999 nr 29, s. 2-3.

7 Janusz Majcherek, op. cit. Por. też opublikowany materiał zdjęciowy z tego spotkania: "Wręczenie Nagrody im. Konrada Swinarskiego. "Teatr" 1997 nr 1. s. 5.

8 Spośród polskich wydań książki najlepiej posługiwać się wydaniem dokonanym w ramach "Biblioteki Klasyków Psychologii": Gustaw Le Bon, "Psychologia tłumu", przejrzał Bolesław Kaprocki, przejrzał i przedmową opatrzył Stanisław Mika. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1986.

9 Por: Zbigniew Osiński, "Trzydziestolecie Odin Teatret. Refleksje po pobycie w Holstebro, 29 września - 3 października 1994", "Notatnik Teatralny" 1996 nr 12-13, s. 176-197. Wersja zmieniona i uzupełniona [w:] idem. "Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty", s. 247-278.

10 Zob.: "Październik 1956, Pierwszy wyłom w systemie. Bunt, młodość i rozsądek", red. Stefan Bratkowski, Prószyński i s-ka, Warszawa 1996, s. 102-112.

11 Janusz Majcherek, op. cit.

12 Por: Paweł Machcewicz, "Polski rok 1956", Oficyna Wydawnicza "Mówią wieki", Warszawa 1993: Wiesław Władyka, "Październik 56", w serii "Dzieje PRL" pod redakcją naukową prof. dr. hab. Andrzeja Garlickiego i prof. dr. hab. Andrzeja Paczkowskiego, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1994.

13 Stefan Bratkowski tak o nim pisze: "Lechosław, czyli Leszek Goździk był dla Warszawy roku 1956 postacią symboliczną, polskim bohaterem narodowym i niekwestionowanym przywódcą nie tylko załogi Fabryki Samochodów Osobowych na Żeraniu, ale wszystkich polskich robotników. Po opuszczeniu Warszawy, kiedy jego życie w stolicy okazało się nie do wytrzymania, przeniósł się do Świnoujścia i został rybakiem. Dziś jest szyprem swojego kutra i - nadal wielkim autorytetem społecznym". ("Październik 1956", s. 22). Por.: w tej samej książce: Lechosław Goździk, "Byliśmy u siebie w domu", s. 22-45. Ponadto: idem, "Byliśmy u siebie", "+ Plus - Minus", dodatek tygodniowy "Rzeczypospolitej", 19-20 X 1996 nr 42, s. 13, 16; Paweł Smoleński, "Początek, czyli koniec. Październik 1956 w opowieści Lechosława Goździka, Jacka Kuronia i Karola Modzelewskiego", "Gazeta Wyborcza" 19-20 X 1996, s. 8-10; Joanna Podgórska, "Bohaterowie po 40 latach. Październikowe wiatry", "Polityka" 19 X 1996, nr 42, s. 8-10.

14 "Październik 1956", s. 108-109. Por. też: Jerzy Piekarczyk, "Budapeszt'56", "Gazeta Krakowska - Magazyn" 25 X 1996, nr 251, s. 26-27; Elżbieta Borek, "Poznałem świat kobiet. Prof[esor] zwyczajny, dr hab. n[auk] med[ycznych] Rudolf Klimek, kierownik Katedry i Kliniki Endokrynologii i Płodności CM UJ", "Dziennik Polski" 2 VIII 1996, nr 180, s. 34; Maria de Hernandez-Paluch, "Moje 5 minut w historii. Rozmowa z profesorem Uniwersytetu Jagiellońskiego Hieronimem Kubiakiem", "Gazeta Krakowska + Echo Krakowa" 30 XII 2000 - 1 I 2001, nr 303, s. 12.

15 Jerzy Urban, "Po prostu epizod", "Wiadomości Kulturalne" 20 X 1996, nr 42, s. 6-7. Por. też: Barbara N. Łopieńska, Ewa Szymańska, "Stare numery", Wydawnictwo "Alfa", Warszawa 1990; Piotr Bratkowski, "Gdy zgaszono reflektory", "Gazeta Wyborcza" 15-16 XI 1997, s. 15-16.

16 Barbara Osterloff, "Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską", Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2004, s. 30.

17 Por: Zbigniew Osiński, "Pierwsze laboratorium teatralne Grotowskiego. Studenckie Koło Naukowe 1951-1959", [w:] idem, "Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty", s. 43-72, 359-365.

18 "Rodzaj wulkanu. Rozmowa z Jerzym Grotowskim. (Rozmowa odbyła się w Paryżu 8, 9 i 10 lutego 1991 roku)": tłumaczenie w oparciu o wydania angielskie i francuskie Grzegorz Ziółkowski, konsultacja i redakcja tekstu Magda Złotowska, [w:] Peter Brook, Jean-Claude Carriere, Jerzy Grotowski, "Georgij Iwanowicz Gurdżijew", Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001, s. 41-80. Polskie wydanie przygotowane zostało z okazji konferencji "W stronę esencji. Georgij Iwanowicz Gurdżijew - oddziaływanie i znaczenie", Wrocław, 8-10 listopada 2001, red. Jarosław Fret, Grzegorz Ziółkowski.

19 J[ean]-P[ierre] T[hibaudat], "Grotowski, un vehicule du theatre. Parution d'un livre temoin consacre a ce grand maitre du jeu de l'acteur i Ce qui restera apres moi... Interview", recueilli par Jean-Pierre Thibaudat, "Liberation" 26 juillet 1996, s. 28-30.

20 "Credo Grotowskiego", "Forum" 13 VIII 1995, nr 33, s. 1, 16-17.

21 "Grotowski - sztuka jako środek komunikacji", tłumaczyła Agnieszka Taborska, "Teatr" 1989 nr 10, s. 16-17. Por.: autoryzowany przekład tego tekstu, dokonany przez Magdę Złotowską: "Grotowski - sztuka jako wehikuł", "Notatnik Teatralny" 1992 nr 4, s. 27-29.

22 Thomas Richards, "Ryszard Cieślak w Yale", przeł. Grzegorz Ziółkowski, "Odra" 1996 nr 1.

23 "Hamlet" Williama Szekspira. Przekład Roman Brandstaetter, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, premiera 30 września 1956, inscenizacja i reżyseria Roman Zawistowski, inscenizacja plastyczna Tadeusz Kantor, muzyka Jerzy Kaszycki. Por.: Jan Kott, ""Hamlet" po XX Zjeździe", [w:] idem, "Pisma wybrane", t. 3: "Fotel recenzenta", wybór i układ Tadeusz Nyczek, Wydawnictwo KRĄG, Warszawa 1991, s. 125-131.

24 "Dziady" Adama Mickiewicza, Teatr Narodowy w Warszawie, Premiera 25 listopada 1967, układ tekstu i reżyseria Kazimierz Dejmek, scenografia Andrzej Stopka, wybór muzyki Stefan Sutkowski, opracowanie muzyczne Jerzy Dobrzański.

25 "Brygada szlifierza Karhana" Waska Kani, przekład H. Walicka, Teatr Nowy w Łodzi, polska prapremiera 12 listopada 1949, inscenizacja Kazimierz Dejmek i Janusz Warmiński, reżyseria zespołowa pod kierunkiem Jerzego Merunowicza, scenografia Ewa Soboltowa. Por: Maria Czanerle, "Teatr pokolenia", Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1964, s. 10-15, 197; Stanisław Kaszyński, "Teatr łódzki w latach 1945-1962", Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1970, s. 185-205: "Rozdział 4. Państwowy Teatr Nowy (do premiery "Łaźni")".

26 Wskazują na to zupełnie jednoznacznie jego wypowiedzi przytoczone w artykule Edwarda Krasińskiego. "Dziady" Kazimierza Dejmka w "chwili osobliwej", "Pamiętnik Teatralny" 2005 z. 3-4. s. 5-21.

27 Por. relacje prasowe z tego spotkania: Rafał Bubnicki, "Czwarty etap w twórczości Grotowskiego. Z Pontedery do Wrocławia", "Rzeczpospolita" 13 I 1997, nr 10; idem, "Życie jest bardzo krótkie", "Rzeczpospolita" 18-19 I 1997, nr 15; Tadeusz Burzyński, "Spotkanie z Grotowskim", "Gazeta Robotnicza", 13 I 1997, nr 8, s. 1,4; Jarek Jakimczyk, "Nocny powrót mistrza", "Życie" 13 I 1997, nr 10; (nm), "Chwilowy powrót mistrza", "Nowiny" (Rzeszów) 15 I 1997, nr 10; Alina Stachanowska, "Uczta duchowa. Po spotkaniu z Jerzym Grotowskim", "Wieczór Wrocławia" 17-19 I 1997, nr 12, s. 1, 9.

28 Andrzej Ługowski, Dźnana. [w:] Mały słownik klasycznej myśli hinduskiej. Sem-per. Warszawa 1992, s. 4.

29 "Ciotka Łucia", czyli Łucja Jaśkiewiczowa, z domu Kozłowska, była siostrą Emilii Grotowskiej, matki Kazimierza i Jerzego, Por.: Teresa Błajet-Wilniewczyc, "On poprzez teatr bada świat. Rozmowa z Kazimierzem Grotowskim, profesorem Uniwersytetu Jagiellońskiego, fizykiem jądrowym, himalaistą", "Notatnik Teatralny" zima 1992 nr 4, s. 85-93; Kazimierz Grotowski, "Portret rodzinny", "Pamiętnik Teatralny" 2000 z. 1-4, s. 16, 19-20.

30 Jerzy Grotowski, "O praktykowaniu romantyzmu", "Dialog" 1980 nr 3, s. 119.

31 Idem, "Teatr Źródeł", "Zeszyty Literackie", lato 1987 nr 19, s. 102-103.

32 O księdzu Franciszku Tokarzu (1897-1973) piszę w mojej książce: "Nazywał nas bratnim teatrem. Artystyczna przyjaźń Ireny i Tadeusza Byrskich z Jerzym Grotowskim", Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 41-45.

33 Por: Roger F. Repohl, "Liturgia jako wehikuł", tłum. Weronika Szczawińska, "Didaskalia" 2007 nr 79/80, s. 140-142.

34 Thomas Richards obronił pracę doktorską na Universite Paris VIII w roku 2002 - promotorem był prof. Jean-Marie Pradier.

35 Teresa Błajet-Wilniewczyc, op. cit., s. 88.

36 Ibidem, s. 91.

37 Jerzy Prokopiuk, "Noc z Grotowskim", "Notatnik Teatralny", 1992 nr 4, s. 119-120.

38 Ibidem.