Artykuły

Krytyk napisał, iż "ambicje teatrów poznać dziś po Ślubie na afiszu; czy rezultat artystyczny dorównuje ambicjom, to już rzecz inna". Istotnie, w ostatnich miesiącach dramat Gombrowicza znalazł się na kilku scenach. I tak w łódzkim Teatrze im. Jaracza pokazał go Bogdan Hussakowski, w stołecznym Teatrze Polskim - Tadeusz Minc, w Rozmaitościach (również warszawskich) Wojciech Szulczyński, we wrocławskim zaś Teatrze Współczesnym - Andrzej Makowiecki. Owszem, są interesujące sekwencje u Makowieckiego i Minca, ale Jacek Sieradzki ma rację: rezultaty artystyczne rozmijają się z reżyserskimi ambicjami. Zdarzył się przecież spektakl wybitny - "Ślub" Jarockiego w Starym Teatrze (zauważa to również recenzent "Polityki"). Przedstawienie to zdumiewa gęstością scenicznej materii i klarownością reżyserskich zamierzeń. I nie tylko w tym rzecz, iż inscenizator wie dobrze, po co ubrał Pijaka w kapelusz (panuje nad wymową inscenizacyjnych szczegółów, ich emocjonalnym i semantycznym promieniowaniem). Równie istotne, że w spektaklu przewód myślowy nie "odkleja się" od obrazu; przeciwnie - zdaje się z niego wynikać. Dzięki temu przedstawienie, nie tracąc nic ze scenicznej mięsistości, jest zarazem traktatem o granicach ludzkiego "ja", mechanizmie działania Międzyludzkiej Formy, próbą odpowiedzi na pytanie: czym jest wolność, jakie są jej ograniczenia?

2.

Jarocki zna "Ślub" jak mało kto. Zresztą, całe sceniczne dzieje tego dramatu w Polsce wiążą się z jego nazwiskiem. Nie znaczy to - jak widać choćby z przytoczonych przykładów - że tylko on inscenizował "Ślub". Więcej: była przecież fascynująca, osobna (w takim sensie, jaki nadawał temu słowu Białoszewski) inscenizacja Jerzego Grzegorzewskiego. Kto ją widział, ten nigdy nie zapomni somnambulicznych scen z lasem puzonowych suwaków i machiną magla. Niemniej, to Jarocki wprowadził "Ślub" na polskie sceny - i utrwalił jego artystyczny i intelektualny status.

Jak wiadomo, Gombrowicz nie godził się - i to z całą stanowczością - aby "Ślub" debiutował na prowincji, "prowincjonalnymi siłami, przed publicznością kielecko-radomską". A jednak światowa prapremiera sztuki odbyła się w mieście ateatralnym - w Gliwicach. Na dodatek - amatorskimi siłami. Rzecz jasna, nie był amatorem (w negatywnym sensie tego słowa) nikt z rzeczywistych animatorów przedsięwzięcia: ani Jarocki, ani Krystyna Zachwatowicz, autorka scenografii. Niepokojąca uroda złomowanych urządzeń, przerdzewiałego żelastwa, z którego powstały sceniczne budowle, ekspresywne znaki, zrobiła swoje - tu pomogła studentom-aktorom wydobyć intrygujące sensy tekstu. Zrobiła swoje również cenzura: zakazała pokazów przedstawienia. Gombrowicz wybaczył przestępstwo ("nic innego mi nie pozostaje" - pisał). Zrobił to tym łacniej, że w spektaklu występowali studenci politechniki, a nie prowincjonalni zawodowcy. Zresztą, kostiumy z gliwickiego przedstawienia trafiły do Paryża.

3.

Potem był Zurych. Również i w szwajcarskiej inscenizacji istotną rolę spełniła scenografia Krystyny Zachwatowicz: spod plandek wyłaniały się przedmioty zrabowane podczas wojny - stare meble, zabytkowe organy; a także skrzynie z amunicją. Ta konkretność, sprawiająca, że historia stawała się namacalna, przybliżała sztukę mieszczańskiej publiczności. Spektakl obejrzała Rita Gombrowiczowa, nie tylko spadkobierczyni praw autorskich, ale i wykonawczyni woli męża (był rok 1972, pisarz od trzech lat już nie żył). Jarocki wymógł na niej zgodę na oficjalną prapremierę "Ślubu" w Polsce. Po licznych perypetiach powstała inscenizacja w Teatrze Dramatycznym m. st. Warszawy. Pamiętam ten wysmakowany spektakl ze Zbigniewem Zapasiewiczem (w roli Pijaka) i Piotrem Fronczewskim (jako Henrykiem). Nawet i w epizodycznych rolach wystąpiły aktorki wysokiej klasy. Scenografia Krystyny Zachwatowicz zawieszała rozgrywające się wydarzenia gdzieś między ostatnią wojną a niepokojami lat siedemdziesiątych. Muzyka Stanisława Radwana puentowała sceniczne działania prowadziła niektóre kwestie postaci walczących ze sobą na miny, czasem kontrapunktowo dopowiadała dalsze ciągi dialogów, odbierając im jednoznaczność. W inscenizacji wyartykułowane zostały podstawowe idee Gombrowicza, a jednak spektakl - przynajmniej wówczas - wydawał mi się chłodny, nadmiernie "zgeometryzowany". Wszakże później, gdy już tylko mogłem odtwarzać go w pamięci, jego temperatura nie opadała. Ba, zdawała się podnosić. Być może dlatego, że późniejsze realizacje - wyjąwszy spektakl Grzegorzewskiego we wrocławskim Teatrze Polskim - nie dorównywały prapremierze.

Wśród inscenizacji tegorocznych zwraca uwagę przedstawienie Teatru Współczesnego we Wrocławiu. Nie tyle teatralną urodą (choć muzyka Zbigniewa Karneckiego i scenografia Marty Hubki nie są bez wartości), ile zamysłem reżysera. Andrzej Makowiecki chciał sprawdzić, na ile bezkarnie można igrać kreowaniem Form Międzyludzkiego Kontaktu. Za tym pytaniem stoi inne, istotniejsze: czyją własnością jest człowiek? (Co prawda, pytanie to znajdujemy - za sprawą przedruku rozważań Józefa Tischnera - w programie teatralnym do spektaklu Jarockiego, ale kto wie, czy nie bardziej nachyla się ku temu problemowi inscenizacja wrocławska). Niestety, kreacje wielu co ważniejszych wykonawców ciążą ku rodzajowym scenkom, co w sporej mierze niweczy zamysł reżysera.

4.

Inscenizacja Jarockiego w Starym Teatrze daleka jest od retoryki. Ale też i nie oszołamia feerią scenograficznych pomysłów. Wszystko tu zdyscyplinowane, wyważone. Ale nie chłodne, nie abstrakcyjne. Reżyser, zdaje się, wziął sobie do serca to spostrzeżenie Gombrowicza, które pisarz umieścił w trzynastym rozdziale "Dziennika 1957-1961". Oto ono: "każdy utwór literacki dzieje się na rozmaitych planach, bliższych i dalszych, naprzód musi ta historia wzruszyć, zabawić, rozśmieszyć, potem nabiera rozmaitych głębszych znaczeń, a dopiero w ostatnim swym sensie staje się (jeśli zdoła) przepaścista, zawrotna i czasem szalona". Tak właśnie jest u Jarockiego. Najpierw dzięki Jerzemu Radziwiłowiczowi. Henryk w jego wykonaniu - to nie szachowa figura, którą rozgrywa się jakiś problemat. To człowiek z krwi i kości. Tej krwistości nie odbiera mu nawet pusta, czarna scena. Widz wierzy w Henry ko we dochodzenie własnej tożsamości, w tropienie granic snu. Strach Ojca (postać tę gra Jerzy Trela) jest zwierzęcy i śmieszny. Pijak (w wykonaniu Krzysztofa Globisza) - choć to figura ze snu - ukonkretnia obawy podświadome, zrodzone w naszym "tu i teraz". Krata jest kratą, zamach stanu - bolesnym przypomnieniem (uniformy żołnierzy są "teatralne", ale i czytelnie współczesne). Zamiast ślubu - pogrzeb. Uzurpacja Henryka ma wymiar dosłowny, ale jest i psychologiczno-filozoficznym problemem. Ta podwójność możliwa jest dzięki specyficznemu budowaniu obrazów. Rzadko kiedy widzimy całą scenę, z reguły z mroku-niebytu wyłania się tylko fragment scenicznego świata. Oto okno, za którym przewala się wojna. Dopiero co piał kogut. Obraz, przestrzeń sceniczna (zaprojektowana przez Jerzego Juka-Kowarskiego) zdaje się być zmaterializowaną myślą Henryka, jego wspomnieniem-marzeniem. Ta nietypowa dla teatru metoda prowadzenia narracji w tym przypadku okazała się niezwykle nośna emocjonalnie i intelektualnie (zdaje się, że wykorzystał tutaj Jarocki swoje doświadczenia z Nowego Sadu, gdzie wspólnie z Jukiem-Kowarskim realizował "Ślub" w poetyce "teatru w teatrze").