Artykuły

Teraz już nie ma tej z pieśnią przyjaźni,

Ze starym ludem nie ma zażyłości;

Jesteście jeszcze wy do horda raźni,

Jesteście jeszcze wesołej starości,

Jesteście jeszcze w ubiorach pokaźni

Są jeszcze u was ludzie sercem prości...

Ale już nie ma u waszego proga,

Ludu, co wnosi pieśń... i imię Boga.

(Fragment domniemanej Pieśni XI Beniowskiego wg układu Juliusza Kleinera)

Jest w tym dramacie dwór niby Soplicowski i sekretne romanse panienek. Jest historia koliszczyzny krwawym pożarem ogarniająca zamki i chutory - wolna kozaczyzna, której Sawa ma być hetmanem, krnąbrna wobec króla regimentarska szlachta Stempowskich i ciemiężone prawosławne chłopstwo ukraińskie. Pośród tego krwawe sny Salusi, tajemnicze we wróżbach małżeństwo Księżniczki na Ostrogu Wiśniowieckiej z Sawą, wychowanym w stepie potomkiem rodu Calińskich, zakochany w Laszce fanatyczny Semenko i Leon "tchórz na dokumentach", syn regimentarski.

Powikłana romansowa intryga i barwna fabuła splatają się z opowieściami znad mogił i kurhanów, ze smętnymi dumkami i posępnymi przepowiedniami Wernyhory. Z goryczą, gniewem, ironią poety, co ukochał Ukrainę, która mogła zbratać, a rzuciła do bratobójczej walki ludy wykarmione tym samym chlebem i kołysane tą samą pieśnią.

Żadnego z tych planów inscenizacja Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym nie zagubiła. Choć nie wszystkie w pełni dopuściła do głosu i niezbyt równo przydzieliła im racje w przedstawieniu. Przez co zatarła się hierarchia spraw; na plan widny wysunął się wątek romansowy i wojenny, a konstatacje o polskich winach i zbrodniach przytłumiły filozoficzne rozważania Słowackiego o historii i jednostce:

Bo kto używa żywota obok potoku,

Którym sprawy boże płyną;

Kto chce spokojny z rodziną

Swoją kość gdzieś gryźć na boku,

Wiejskich kosztować słodyczy:

Choć się nie policzą ludzie,

To się Bóg z takimi policzy...

* * *

"Tragedia jest w historii, w życiu jest drama z komedią" - pisał Norwid. Ilustracją jakby tego właśnie twierdzenia jest Sen srebrny Słowackiego. Romansowe perypetie budzą napięcie, ale tragiczna rzeczywistość tego dramatu i przedstawienia w Teatrze Narodowym wywołują grozę. Historia wkracza w życiową dramę z komedią, dymem, pożarem i krwią barwiąc ludzkie losy. Od pierwszej sceny jest obecna w przedstawieniu Hanuszkiewicza, jeszcze zanim Leoni zacznie czytać raport Gruszczyńskiego - czuć ją w dekoracji i w męce duchów idących przez czas i bezkresne pola.

Idąc po linii wcześniejszych interpretacji Hanuszkiewicz nagrał na scenie Teatru Narodowego czysto i konsekwentnie dramat o bezwzględnych panach polskich. Jeszcze raźnych do szabli, ale już skłonniejszych do kielicha, nicość moralną skrywających pod pięknym strojem i wystrojem domu. Ślepych na los własny, interes ojczyzny i przyszłość narodu. Wespół z dziejami buntu chłopów te dwa tematy wysunęły się na plan pierwszy, niwecząc nie tylko historiozoficzne przekonania Słowackiego o zależności człowieka od Historii, ale także właściwą dziełu atmosferę snu. Tę ostatnią głownie z powodu zbyt realnego i natrętnie obrazowego ukazania widzeń i przeczuć ("Pieta" z Salusią, "Ofiarowanie" Gruszczyńskiego przed bitwą).

W dekoracji Jerzego Czerniawskiego niczym na zielonej kurhanów darni, na stepie szerokim czy puszystych regimentarskich kobiercach raz się złocą drogie meble, innym razem łyskają ostrza szabel i łuny pożarów, to znów bieleją jasne sukienki panien na miłosnych schadzkach, albo płynie krwawa posoka i odprawiają się straszne sądy.

Przemyślny rygor scenografii pozwala wyobraźni widza wzlatywać w przestworza, unosi poezje i pieśni tak celnie, że kiedy słyszymy pamiętne Ach! Ukrainy nie będzie! - trwoga nas chwyta, bo pod to imię podkładamy imię własnej ojczyzny, i strach nas bierze, że ją ludzie ci - co w żupanach - na szablach rozniosą lub na nice roztrwonią.

Milczącemu bezkresowi inscenizator dodał myślących i widzących świadków. Ciężko wchodzą na teatr historii wraz z bohaterami, dźwigając poszarpane skrzydła u ramion. Z muzyką zbliżoną ni to do chorału, ni to do zawodzenia stepu mówią swój bolesny lament przez usta Pafnucego:

Ach! Ukrainy nie będzie!

Bo ją ludzie ci na mieczach rozniosą. (...)

Ach! Koniec Ukrainie!

Bo się sztandar szlachecki na kurhanach

rozwinie.

Ni to rycerze w polu padli, ni dziady śpiewające o wolnej, dumnej, nieszczęśliwej Ukrainie, bojownicy i piewcy tej ziemi, a może mściciele i zwiastuny męki ciał oczyszczającej ducha (Fot. 1 Salomea - Anna Chodakowska i Anioł - Kazimierz Janus). Przywodzą na myśl nieodparcie wiersz Słowackiego:

Anioły stoją na rodzinnych polach

I chcąc powitać lecą w nasze strony.

Ludzie schyleni w nędzy i niedolach

Cierniowymi się kłaniają korony. (...)

- Postój, o postój, hułanie czerwony,

Przez co to koń twój zapieniony skacze?

To nic... to mojej matki grób zhańbiony,

Serce mi pęka, lecz oko nie płacze. -

Koń dobył iskier na grobie z marmuru

I mściwa szabla wylazła z jaszczuru.

Pomysł to piękny, sugestywny, wręcz - genialny. Wiele mówi o tym, w jakiej głębokiej i szerokiej perspektywie interpretacyjnej zobaczył Hanuszkiewicz dramat Polski i Ukrainy. Na przedstawieniach bywa, że publiczność na ukazanie się aniołów i duchów poległych reaguje śmiechem. To do niej odnosi się strofa Słowackiego w Beniowskim:

Żupan tych ludzi musiał mieć

podszewkę

Albowiem złoto było na żupanie,

A jednak widząc, co jest dziś

z narodem...

Boję się... aby wiatr nie był pod spodem Żupanów... (Pieśń VII).

Inscenizacja Hanuszkiewicza jest jedenastą z kolei w Polsce Ludowej. Spośród dwudziestu czterech licząc od prapremiery krakowskiej w roku 1900, co najmniej sześć było ważnych z racji interpretacji myślowych lub pomysłów formalnych organizujących całość: przedstawienie lwowskie Leona Schillera (1932), inscenizacje Krystyny Skuszanki, zwłaszcza nowohucka (1959), która dramat odkryła dla powojennego teatru, oraz kolejno - przedstawienie Golińskiego w Gdańsku (1962), Minca w Łodzi (1966) i Kordzińskiego w Koszalinie (1969).

Tadeusz Minc pełną ambicję włożył w ukazanie poetyki snu. Czytał Sen srebrny - poprzez barok. Inscenizował więc wszystkie obrazy, które dzieją się za sceną i o których mówi się na scenie. Zjawiał się więc trup Gruszczyńskiego, płonący Semenko prowadzony przez wieś i szereg innych scen drastycznych czy wręcz makabrycznych (zatknięte na tykach główki dzieci Gruszczyńskiego). Ale do ukazania mechanizmów polskiej historii na kresach czy chociaż rysów polskiego sarmatyzmu inscenizacja ta - w stosunku do poprzednich - nie wniosła nic nowego.

Podobną drogą czytania dramatu poprzez jego poetykę, choć znacznie dalej od tekstu, poszedł Roman Kordziński w inscenizacji koszalińskiej. Wychodząc ze słynnych słów Semenki o wertepie (Teatr mój łojówką złoty,..), potraktował dramat jak moralitet; w architekturze może nie szopki czy wertepu, lecz średniowiecznego tryptyku ołtarzowego. Każda osoba dramatu miała tu określone tradycją miejsce i przemawiała z niego jak symbol-alegoria. Piękna scenografia, rygorystyczne wykonanie zamierzenia przez aktorów i dyscyplina w konsekwentnym poprowadzeniu pomysłów uczyniła z przedstawienia koszalińskiego inscenizację frapującą i pokazała wiele skrywanych uroków dzieła Słowackiego. Miała jednak jeden poważny mankament, który przekreślał jej znaczenie w dziejach scenicznej interpretacji dramatu Słowackiego: zgubiła wiele konkretnych rysów naszej historii i współczesności, gubiąc tym samym to, czego uczyć się należy na błędach przeszłości. Zdobyła sobie przecież miejsce odrębne i własne pośród inscenizacji Słowackiego Snu srebrnego Salomei, choć niemożliwe do kontynuowania czy do naśladowania.

Interpretacje trzech pozostałych inscenizatorów dzieła Słowackiego - myślę o Schillerze, Skuszance i Golińskim - ukazywały możliwości interpretacyjne dramatu - w każdym wypadku odmienne, choć wierne dziełu i intencjom Słowackiego.

Przedstawienie Schillera, szanujące poetykę utworu i uwydatniające znaczenie przepowiedni, przeczuć, widzeń - ukazywało ostro konflikt pańsko-chłopski i ukraińsko-polski. Wyraźnie akcentowało sympatie wobec bezwzględnie sądzonych chłopów i krytykę sarmatyzmu. Całość kończyło dramatyczne ostrzeżenie, nawiązujące zresztą do poetyki i tytułu: Party, wasz dom purpurowy. Niech śpi...

Krystyna Skuszanka wytyczyła inną drogę interpretacji. Nie naruszając atmosfery dzieła, a nawet zachowując finał beztroski i opozycyjny wobec krwawego dramatu, nie rezygnując z oceny konfliktu polsko-chłopskiego i pańsko-ukraińskiego - równocześnie pokazała Sen jako dzieło o zgubnym oddziaływaniu Historii na los człowieka. Słowa Gruszczyńskiego. Bo kto używa żywota... i Księżniczki: Stój, więc Polska... - czyniła przewodnimi motywami inscenizacji.

Obie inscenizacje przeprowadzały osąd szlacheckiej Polski, jedna akcentowała konflikty klasowe, druga zawartą w dramacie myśl o błędach politycznych, popełnianych przez polską rację stanu.

Hanuszkiewicz uszanował odkrycia, dorobek, próby poprzedników, choć bliższe okazały mu się doświadczenia Leona Schillera w interpretacji konfliktu niż rozważania Skuszanki o filozofii dziejów w ogóle. I to uszanowanie dla poprzedników jest - w naszym teatrze, gdzie utarło się, zwłaszcza w młodym pokoleniu reżyserów, bądź robić przedstawienia o niczym, bądź zaczynać wszystko od początku, jakby nie było w sztuce poprzedników - ogromną zasługą Hanuszkiewicza. Starał się zrozumieć i umiejętnie wykorzystać ich doświadczenia w dziele własnym, które świadomie jest rzetelną kontynuacją, choć kształtowaną wedle własnych zainteresowań i własnej poetyki teatralnej, ze wszystkimi jej pięknostkami, błędami i niekonsekwencjami.

Faktem jest, że w tej pracy bez reszty zawierzył Słowackiemu. Sen srebrny Salomei ma pięć aktów, liczne zmiany scenerii i długie opowiadania-monologi o koszmarnych snach i jeszcze krwawszych rzeziach na jawie. Liczy blisko 4000 wierszy. Nie sposób grać go bez skreśleń. Adam Hanuszkiewicz według moich obliczeń skreślił w sumie jedną trzecią dramatu. W zasadzie też w całości nie pominął - nie licząc kontaminacji - ani jednej sceny. Z wyjątkiem zakończenia. Zamienił tu miejsce finalnego toastu. Pierwsze zdrowie: Salomeą niech żyje! - na cześć Salomei i rocznicy powstania 29 listopada 1831 roku uchodzi za finał, służący do drastycznego, bezpośredniego i ostatecznego skompromitowania szlacheckiego świata (i tak go potraktowała Krystyna Skuszanka w inscenizacji nowohuckiej).

Hanuszkiewicz ten finał jeszcze wzmocnił, wprowadzając po nim na scenę Wernyhorę z przekleństwem i przepowiednią. Jest to uzasadnione, bo już wcześniej rozłożenie racji krwawych przechylił na polską i pańską stronę. Wszystkie bowiem rzucane mimochodem wiersze o krwawych działaniach ukraińskiego chłopstwa skreślił lub zatarł. (Pozostawił jedynie opowiadanie Sawy o wyrżnięciu Gruszczyniec i relację Pafnucego o zasadzce i rozbiciu oddziału Gruszczyńskiego przez czerń hajdamacką.) Bezpośrednio przed końcową zapowiedzią wesel i pijatyki rozegrał sceny, które odsłoniły lichotę moralną dumnych Sarmatów: fałszywą scenę przy trupie Gruszczyńskiego i zawodzenie popadianek, odnoszących żywą Salusię w zamian za martwe ciało Semenki. Nie mówiąc już o tym, że w wierszu Słowackiego, w pięknie aranżowanej pieśni, w muzyce ni to chorału, ni zawodzenia stepu brzmi chwytająca za serce nuta dawnej Ukrainy - bezmiernej, bohaterskiej, wolnej krainy wielu ludów.

Gra się więc kolejno: czytanie raportu Gruszczyńskiego (Fot. 2. Henryk Machalica - Regimentarz i Marcin Sławiński - Leon), ekspedycję rozkazów przez Semenkę i jego spotkanie z Salusią, zaręczyny Księżniczki z Leonem (3. Grażyna Szapołowska - Księżniczka i Regimentarz). Potem akcja przenosi się do obozu Gruszczyńskiego (4. Jerzy Prażmowski - Gruszczyński i Kazimierz Janus - Anioł) i wraca na dwór regimentarski wraz ze schadzką Leona z Salusią (5.) i przybyciem Sawy (6. Krzysztof Kolberger, Regimentarz, Księżniczka), a następnie Pafnucego z wieścią o zdradnych rozkazach i rozbiciu oddziału Gruszczyńskiego. Teraz śledztwo i pospieszny wymarsz szwadronów Leona, Regimentarza, Sawy.

Po przerwie Semenko wśród hajdamackiej czerni ostrzy siekiery, przeraża świat buntem i szykuje się do nocy poślubnej z Salusią (7. Waldemar Kownacki - Semenko i hajdamacy). I zaraz szturm: Kto żyć będzie, ten jutro rozpowie // O dzisiejszej godzinie kobietom. - // Reszta szablom i końskim kopytom. Krótki i efektowny atak husarii, chorągwie w krwawej łunie i zwycięstwo jak na batalistycznym: obrazie.

Odtąd rzecz szybko zmierza do finału - Wernyhora zwraca dokumenty, już wie, że Sawa nie będzie hetmanem (9. w środku Wernyhora - Wojciech Siemion i Księżniczka). W białym żupanie i w ponurej grozie Regimentarz sądzi Semenkę i rezunów, odgrywa żal udany nad Gruszczyńskim i ponawia propozycje mariażu. Powrót Sawy - Sawa w rozpaczy (8.) - odzyskanie Salusi. I znów powrót do wesela (10.), którego wymowna zapowiedź na krwawym pobojowisku świadczy o niepoprawnej polskiej lekkomyślności politycznej, zsumowanej do wcześniejszych błędów. I choć być może szale zbrodni wyrównane, to szala niegodziwości wyraźnie opada na stronę polską i pańską.

Teraz nadchodzi czas Wernyhory w przedstawieniu, Wernyhory, który widzi truchło polskiego domu - Szczo? ja, batku? - trup z trupami? i jego polityczną ślepotę. - Pany! wasz dom purpurowy// Niech śpi... Który zna dalsze dzieje - (...) gdy z was, panów,// Budut' trupy - budut' hlazy. Być może w złą godzinę dopomoże - Otóż macie moje słowo, ale teraz idzie na Ukrainę - w niespokojności, // W strachu, w żalu, ale w mocy. Jest uosobieniem pieśni gminnej - arki przymierza między dawnymi a nowymi laty, // w której lud składa broń swego rycerza. // swych myśli przędzę i swych uczuć kwiaty. (11.)

To, co nie znalazło dostatecznie nośnego odpowiednika obrazowego, doskonale udało się tam, gdzie inscenizator zawierzył słowu poety i sztuce aktorów. Jasna potoczystość akcji, klarowna zmienność sytuacji, malarskie kształtowanie scen pozwoliły pełną uwagę skupić na słowie.

Celowała w scenach z Leonem Salomeą Anny Chodakowskiej. Pełne logiczne zrozumienie sensu wiersza Słowackiego czystość wymowy - właściwą niemal wszystkim aktorom biorącym udział w przedstawieniu - Chodakowska wzbogaciła śpiewnością frazy, dźwięcznością słowa i niezwykłą wrażliwością na jego muzykę. A osiągnęła ten cel niezwykłą prostotą interpretacji i lekkością, raz pełną żaru przekonania, kiedy indziej siły czy liryzmu.

Spośród towarzyszących jej czterech bohaterów - Księżniczka, Sawa, Semenko i Leon - najmniej może mieniąca się barwami wyrazu była Księżniczka, piękna, wzruszająca i rozumna. Krzysztof Kolberger jako Sawa prezentował się jak wypisz wymaluj z wiersza Lechonia: Pyszny kołpak soboli nad zuchwałą głową. // Czaple pióra z ogromną broszą brylantową, // Rząd diamentów, co żupan z atłasu zapina. Mówił przy tym zadzierzyście i z ogniem, jaki powinien bić z tej postaci.

Sporą gamę niuansów, chociaż dyskretnie i spokojnie, pokazał Semenko: pokorny w scenach na dworze regimentarskim, liryczny dla Salusi, majestatyczny i przerażający pośród czerni, zawzięty i odważny, godny podczas sądu i wyroku.

Świetnie dobrany do roli Leona Janusz Sławiński bardzo przejrzyście, i chyba po raz pierwszy w inscenizacji Snu tak udatnie zarysował ewolucję wewnętrzną Leona - małego uwodziciela i tchórza, który przynajmniej na pozór coś niecoś z życia zaczął rozumieć pod wpływem straszliwej krwawej lekcji wydarzeń.

Ważna rola Regimentarza w wykonaniu Henryka Machalicy więcej miała rysów popędliwego, krnąbrnego wobec króla Wojewody z Mazepy niż rzeczywistego dostojeństwa kresowego Regimentarza, któremu się marzą książęce dla syna koneksje. Natomiast mściwość i obłuda biła z każdego jego ruchu i słowa.

Wszystkie niedostatki nikną wobec zdecydowanie czystej linii całości i wobec tego, że mogliśmy słuchać przepięknych wierszy Słowackiego mówionych czysto i sugestywnie, wspomaganych przez wiodące dla postaci i scen "mówiące" motywy muzyczne i układających się w mądry dramat o przeszłości, dający do myślenia o nas samych w teraźniejszości.