Artykuły

Literatura i teatr funkcjonują w twórczości Krystiana Lupy na zasadzie naczyń połączonych. Przenikają i oświetlają się nawzajem, tworząc jedną całość. Teksty Lupy stanowią rodzaj autokomentarza jego działalności teatralnej i koncentrują się wokół procesu twórczego, w którego centrum znajdują się: reżyser, aktor, widz. Wokół tej trójki skupia się cała siatka pojęciowa, specyficzne słowa-klucze. Są wśród nich: Utopia, monolog wewnętrzny, pejzaż postaci, śniące ciało, medium, dialog, spektrum postaci, psychologia relacji, marzenie, pęd, strefa, medytacja, fetysz, wampiryzm, pozycja leżąca, rytuał, seans spirytystyczny, aura postaci, wewnętrzny portret. Obok nich funkcjonują nie mniej istotne pojęcia pomocnicze, jak chociażby granica, energia czy terminy zapożyczone z języka psychoanalizy, stanowiący szkielet pojęciowy prac Carla Gustava Junga (proces indywiduacji, przemiana alchemiczna, cień, animus, anima, maska, archetyp et caetera).

Wiele spośród tych wyżej wymienionych pojęć Lupa obudowuje całymi grupami synonimów. Przykładowo, pojęciu wspólnoty towarzyszą takie pojęcia jak: klan, związek hermetyczny, psychologia relacji, zaś pojęciu Utopii - takie jak azyl czy Księstwo.

Lupę można nazwać teatralnym egzegetą, bowiem nie tylko stwarza oddzielny świat Utopii, ale również służący do jego opisu indywidualny język. Lupa żyje w języku, który stanowi dla niego substytut działania. Pisanie jest dla Lupy także dodatkową formą komunikacji reżysera z aktorami. Jej początki sięgają artystycznych manifestów, które powstawały wokół pierwszych spektakli Lupy. (Część z nich została przedrukowana w pierwszym tomie teatralnych pism Lupy, "Utopia i jej mieszkańcy"). Reżyser już wówczas ustalił pewne prawidła i reguły gry, których trzon pozostał niezmienny i które obowiązują w Utopii do dzisiaj.

Fascynujące jest to, że jako czytelnicy zyskujemy przywilej bycia świadkami rodzenia się pojęć, poznajemy meandry myśli Lupy i wykwity jego wyobraźni. Lupa wprowadza nas w swój świat, podobnie jak aktorów w Utopię, zamieniając się w szamana, który zaklina sensy, demonizuje znaczenia słów. Bycie aktorem w teatrze Lupy jest wielowymiarowe i tajemnicze. Zaś słowa mogą stać się dla reżysera zarówno narzędziem poznania, jak i manipulacji. Lupa pisząc, stosuje te same "strategie", które znamy z jego teatru - celowo zaciemnia znaczenia słów i nie wszystkie wyjaśnia. Słowa mają stworzyć szeroki horyzont poznawczy dla aktora, poruszyć jego najczulsze struny, rozbudzić wyobraźnię i zainspirować do twórczych działań. Lupa wierzy, że często powtarzane, zapadają w człowieka, wchodzą w krwiobieg, że mają moc zmieniania rzeczywistości i transformowania osobowości.

Większość tekstów zamieszczonych w "Utopii i jej mieszkańcach" jest napisana gęstym, hermetycznym językiem, który momentami przypomina szyfr i w wielu miejscach, mimo prób wnikliwej analizy, pozostaje językiem dla wtajemniczonych. Dzisiaj Lupa ciągle przejawia skłonność do metaforycznego, symbolicznego ujmowania myśli i przeżyć, jego styl charakteryzuje się subiektywną dygresyjnością, jednak język wydaje się dużo bardziej przystępny.

Pisanie Lupy jest obszarem transgresyjnym, słowa-klucze rodzą obszary transgresyjne, na styku różnych języków i dyscyplin. Użyte przez Lupę słownictwo zdradza wpływy Junga (można wręcz powiedzieć, że Lupa jest omotany siecią jungowskich wyobrażeń i metafor). Pozostałe pojęcia mają źródła między innymi w: psychologii (psychologia relacji), ezoteryce (medium, seans spirytystyczny, aura postaci, spektrum postaci), religii (medytacja, rytuał, wspólnota), literaturze (monolog wewnętrzny, pejzaż wewnętrzny), teatrze (monolog wewnętrzny, improwizacja, dialog, wspólnota), antropologii kulturowej (akt twórczy, wspólnota, rytuał, pozycja leżąca, wampir), sztuce (strefa, pejzaż, muzyka, rytm). Wszystkie idiomy, mimo różnych proweniencji, zaprzeczają logocentrycznemu porządkowi świata i mają w sobie irracjonalne, a nawet magiczne rysy.

Większość tych słów-kluczy powraca obsesyjnie w twórczości Lupy. Teatralna refleksja reżysera rządzi się prawami subiektywizmu i nie stanowi zamkniętego systemu. Artysta traktuje pisanie jako proces poznawczy, który kształtują dynamiczne przemiany zachodzące zarówno w jego życiu, jak i teatrze na przestrzeni ponad trzydziestu lat, dlatego artysta nieustannie aktualizuje swój słownik, redefiniuje pojęcia, narusza system haseł. Znaczenia nie są ustalone raz na zawsze, sensy rodzą się nieustannie na nowo. wpisana jest w nie procesualność i zmienność.

Słowa żyją bowiem własnym życiem i - jak pisze Jean Baudrillard - "nie tylko przekazują idee i kryjące się za nimi rzeczy, ale także same się przeobrażają, przeistaczają w zetknięciu ze sobą, kreśląc w swych ewolucjach spiralne trajektorie"3. Z czasem idiomy używane przez Lupę weszły do języka komentatorów jego teatru, i do języka jego aktorów, którzy tworzą nie tylko wspólnotę artystyczną, ale również wspólnotę językową.

Przyjmuję dla moich rozważań formę słownika. Kolejność i hierarchia pojęć nie jest przypadkowa, choć wynika jedynie z moich subiektywnych skojarzeń i intuicji. Wszystkie pojęcia tworzą siatkę wzajemnych nawiązań i odniesień, są ze sobą w przedziwny sposób zestrojone, dlatego próba ich odczytania i wyjaśnienia musi odbywać się na kilku płaszczyznach interpretacyjnych, które przenikają się nawzajem.

Opisując kolejne idiomy, odwołuję się do wypowiedzi Lupy, czasami posiłkuję się również przykładami ze spektakli, które dowodzą, że wiele założeń teoretycznych udało się artyście przeszczepić na teatralny grunt, chociaż, oczywiście, nie jest to proste przełożenie i nie należy traktować go dosłownie.

MARZENIE

W teatrze Lupy wszystko zaczyna się od marzenia. Marzenie jest siłą napędową twórczości, która rodzi się z tęsknoty za czymś większym, doskonalszym, z chęci przekroczenia rzeczywistości, z pragnienia działania pod prąd i wbrew logice. Z marzenia powstała Utopia i zrodziło się wiele niezapomnianych aktorskich kreacji w teatrze Lupy.

Artysta pisze, że "aktorstwo to rozwścieczone marzenia"3 oraz że do zbudowania postaci obok pracowicie, krok po kroku, konstruowanego monologu wewnętrznego, potrzebny jest "proces rozpędzonego fantazjowania"", czyli permanentnie twórczego stanu, gotowości do ucieleśniania najbardziej nierealnych obrazów, przyjmowania podszeptów intuicji oraz wyzwolenia wyobraźni. Budowanie wokół postaci wyobrażeń pozwala aktorowi dotrzeć do "intymnego bytu postaci"5, do tej sfery, która nie mieści się w porządku akcji, w porządku przyczynowo-skutkowym, w obrębie działań postaci. Proces "rozpędzonego fantazjowania" nadaje postaci piętno indywidualizmu. Dzięki ucieleśnieniu marzenia można stworzyć kreację niepowtarzalną, nie do podrobienia, bo nie zapisaną w żadnym scenariuszu, za to uzbrojoną w marzenie.

Krystian Lupa mówi, że "bycie w teatrze jest współtworzeniem"5. Spektakl zyskuje siłę rażenia, jeżeli rodzi się nie tylko z fanaberii, fantazji reżysera, ale jeśli teatralny zespół wspólnie to marzenie ucieleśnia.

UTOPIA

Wszystkie drogi w teatrze Lupy prowadzą do Utopii. Synonimami słowa Utopia w jego twórczości były: Jelo, Strefa, Księstwo, Itaka, Azyl... Utopia pojawiała się w twórczości Lupy w wielu znaczeniach i kontekstach. Pierwotnie artysta utożsamiał ją z autonomicznym, abstrakcyjnym, wymyślonym przez siebie światem kreacji widowiska, zamieszkiwanym przez jej media - aktorów. Automatycznie, utopijne rysy zyskała również teatralna wspólnota Lupy, stając się synonimem idealnej społeczności. W końcu Lupa nazwał utopią dwa tomy swoich pism teatralnych ("Utopia i jej mieszkańcy" oraz "Utopia 2. Penetracje"), które w głównej mierze są literacko-artystycznym traktatem dotyczącym aktora.

Co łączy wszystkie definicje Utopii? Chyba to, ze wszystkie oparte są na wierze artysty w "zdolność człowieka do nieograniczonego postępu ku lepszemu i odrodzenie wartości duchowych" i wyrastają z dziecięcego marzenia, fantazji. Pierwowzorem Utopii była przecież Juskunia ze stolicą w Jelo. To wymyślone przez Lupę w dzieciństwie państwo-miasto, które pojawiło się najpierw na rysunkach, do idei którego Lupa stale odwołuje się w swojej twórczości i które nazywa prautopią.

Dlaczego Lupa powołał Utopię do istnienia? Po pierwsze, wykorzystał niepisane prawo artysty do kreowania nowej rzeczywistości i znalazł dla niej adekwatną formę. Ale co najważniejsze, wykorzystał i nadal wykorzystuje fikcję do poszukiwania prawdy o człowieku. Taka była misja jego teatru od początku jego istnienia. Z drugiej strony, stworzona przez niego Utopia była przestrzenią na tyle osobliwą i oryginalną we współczesnym teatrze i tak szeroko komentowaną, zarówno przez samego artystę, jak i krytyków, iż przyczyniła się do stworzenia mitu aktora Lupy.

A zatem powróćmy do pierwotnego i najbardziej nas interesującego znaczenia Utopii, jakim jest zamieszkiwany przez aktorów świat kreacji widowiska. Ten fikcyjny model teatralnego państwa-miasta został pomyślany jako sobowtór naszej rzeczywistości (sytuacje sceniczne są zbliżone do życiowych, czas - do realnego, zaś bohaterowie - do prawdziwych ludzi). Reżyser, badając fenomen tej eksperymentalnej przestrzeni i opisując zachodzące w jej granicach procesy twórcze, posiłkuje się pojęciem granicy. Utopia stanowi bowiem miejsce transgresji.

Przekroczenie granic Utopii jest warunkiem aktu twórczego. Utopia, jako przestrzeń wydzielona, odgraniczona od reszty świata, pełni rolę azylu, w którym aktorzy przechodzą kolejne etapy budowania postaci scenicznej. Muszą przy tym spełnić kilka warunków. Po pierwsze, przechodząc przez granice Utopii, automatycznie należy poddać się jej regułom i otworzyć na eksperyment. Po drugie, za każdym razem przekraczać granice w inny sposób. Transgresja nie może się odbywać mechanicznie. Lupa rozumie ją jako proces, w którym akty przekroczenia są celebrowane i podniesione do symbolicznej rangi. Żaden gest, krok, spojrzenie czy słowo nie są tu bez znaczenia. Aktor jest zobowiązany reagować twórczo na partnera oraz czas i przestrzeń, w jakiej się znajduje. Jeżeli będzie postępował zgodnie z zasadami utopijnego kodeksu, uda mu się wyhodować teatralną postać, a później powoływać ją na nowo w czasie kolejnych spektakli.

Najważniejszym i niewątpliwie najtrudniejszym zadaniem, które Lupa powierza aktorowi, pozostaje jednak otwarcie się na Innego. Opuszczenie własnej - bezpiecznej i oswojonej - mikroprzestrzeni i próba konfrontacji z partnerem, to ryzyko, jakie musi podjąć zespół aktorski, aby narodziła się wspólnota teatralna. Psychiczne i cielesne zbliżenie z drugim człowiekiem oraz stworzenie trwałych więzi wymaga od aktorów przełamania bariery intymności, pozbycia się uprzedzeń i nastawienia na twórczy dialog. O przyleganiu osobowości w niezwykle interesujący sposób mówi Lupa w "Podróży do Nieuchwytnego", przywołując postać chrześcijańskiego personalisty Teilharda de Chardin, który pisało "fenomenie intersubiektywności"7.

Procesowi rozwoju międzyludzkich relacji, który zachodzi w granicach Utopii, powinien towarzyszyć wewnętrzny rozwój osobowości. Lupa wymaga od aktorów przekroczenia i poszerzenia własnej osobowości. Proces zróżnicowania psychicznego, kształtowany przez archetypowy ideał pełni, w którego wyniku następuje integracja "ciemnego elementu", artysta nazywa za Jungiem procesem indywiduacji. W teatrze Krystiana Lupy na drodze indywiduacji dokonuje się zarówno przemiana bohaterów spektakli, jak samych aktorów.

Aktor Lupy żyje bowiem nie tylko w obrębie fikcyjnego świata, stworzonego dla potrzeb spektaklu. Czerpie również z tego, co przydarza się mu poza granicami Utopii. Mieszkaniec Księstwa jest istotą liminalną, wychyla się w tę i tamtą stronę, egzystuje w podwójnym czasie - życia i sztuki. Zdarza się, że na granicy tych dwóch światów powstaje wąska szczelina, otwiera się droga do innego wymiaru. W tych niezwykle rzadkich i wyjątkowych momentach aktorzy i widzowie przekraczają doczesność i zbliżają się do Nieuchwytnego.

Mimo zastrzeżeń Lupy, że ważniejsze sprawy są dla niego poza teatrem, wydaje się jednak, że to, co najistotniejsze dla artysty, dzieje się w obszarze sztuki, w przestrzeni Utopii, która często jest prawdziwsza niż życie, a przynajmniej istnieje w życiu aktorów na zasadzie "second life". Artysta w ten oto sposób opisuje pracę przy "Factory 2": "to była euforia możliwości prawdziwszego życia w powstającej rzeczywistości. To znaczy, że wyłonił się twór rozleglejszy niż spektakl. Coś takiego zdarzyło się już kiedyś w wypadku "Pragmatystów" w Jeleniej Górze. To był spektakl, po którym nasza grupa nazwała się Pragmatystami, nawet kiedy nie graliśmy już "Pragmatystów". W "Factory" zamieszkaliśmy, tak jakbyśmy się półprywatnie wprowadzili do pierwotnej "Factory" i ten rodzaj życia stawał się dla aktorów ciekawszy niż spektakl"8, ale czy ciekawszy niż samo życie? Wszak Krystian Lupa powiedział kiedyś, że najmarniejszą rolą aktora jest jego rola życiowa...

STREFA

Pojęcie strefy Lupa zaczerpnął od Andrieja Tarkowskiego, zainspirowany jego filmem Stalker. W filmie strefa stanowi "obszar czasoprzestrzeni, w którym zostaje maksymalnie rozbudzona wrażliwość człowieka"9. Tytułowy bohater filmu Tarkowskiego wymyślił "to miejsce, by sprowadzać ludzi i przekonywać ich o prawdzie swojego tworzenia. [...] aby stworzyć jakąś wiarę, wiarę w jego rzeczywiste istnienie"10.

Strategia Stalkera wydaje mi się podobna do strategii Lupy, który powołał do życia autonomiczne królestwo Utopii, aby stworzyć aktorom idealną przestrzeń do narodzin postaci scenicznej. Utopia, podobnie jak Strefa, jest niemiejscem, miejscem, którego nie ma, ale które - paradoksalnie - ma moc oddziaływania na aktora, przemieniania go i stwarzania na nowo.

W tym rozumieniu strefa byłaby w twórczości Lupy synonimem Utopii, w okresie, kiedy artysta inscenizował utwory Witkacego11, wokół których powstawały teatralne manifesty przesycone apokaliptycznymi obrazami i katastroficznymi symbolami. Strefa staje się przedmiotem rozważań reżysera w dwóch rozdziałach Utopii i jej mieszkańców: w "Traktacie o strefie", który stanowi III część ezoterycznego traktatu Lupy - "Alchemii Apokalipsy", oraz w rozdziale "Strefa i Bóg" - okruchy nieistniejącej całości. We wspomnianych fragmentach strefa traktowana jest jako przestrzeń rytualna, nasycona energią, miejsce symboliczne i graniczne, miejsce "objawień nowego kształtu, w których na styku Mętnej Energii ze szczątkami umarłej formy dokonuje się alchemia przemiany"12.

PRZEDMIOTY FETYSZE

Fetysze są nieodłącznym, integralnym elementem Utopii. Na początek można je zdefiniować najprościej jako: "Przedmioty i zdarzenia aktualnej rzeczywistości, które zostają przez aktora (wspólnotę) użyte, zaangażowane"13. Bycie aktorem w teatrze Lupy jest tożsame z poruszaniem się w nieobojętnej przestrzeni, w przestrzeni znaczącej, której prawidła przypominają świat magiczny. Akt powoływania fetyszów przez aktorów nazywa reżyser "teatrem fetyszu i zachowań pierwotnych". Aktor dokonuje aktu fetyszyzacji poprzez odwołanie się do sfery podświadomości, sfery instynktów. Dzięki temu przedmioty sceniczne mają wywoływać u widzów pierwotne skojarzenia, nieobarczone logiką. Akty fetyszyzacji dokonywane w Utopii przynależą do sfery zmysłowej. Dzięki spojrzeniu, dotknięciu przez aktora, odpowiedniemu oświetleniu czy konstelacji zwykłe przedmioty nabierają znaczenia i urastają do rangi symbolu, zyskują moc.

Przedmioty w teatrze Lupy żyją własnym życiem, obrastają wieloma znaczeniami i występują w różnych funkcjach. Są wśród nich zarówno "przedmioty ze śmietnika cywilizacji", "przedmioty biedne", jak i alchemiczne symbole pełni (kule, kulki, owoce) oraz przedmioty, których przeznaczenie jest niejasne i zagadkowe. Zresztą ważniejsza niż przeznaczenie jest zawarta w nich potencjalność. Ponieważ nawet te zwyczajne przedmioty wykorzystywane są raczej w funkcji symbolu czy metafory, która sugeruje sensy, niż w funkcji charakteryzującej daną postać. Grzegorz Niziołek zwrócił uwagę, że Lupa, używając określenia objet trouve i przypisując przedmiotom znaczenie magiczne, "w sposobie użycia rekwizytu odwoływał się do samych korzeni malarskiego pomysłu, surrealistycznych teorii "przedmiotu magicznego", wyzwalającego głębokie treści podświadomości przez skojarzenia ze snem, zatartym wspomnieniem, utajonym kompleksem. Z tak pojmowanego rekwizytu czynił istotny element dramaturgiczny, stymulujący wewnętrzne stany bohaterów i kierujący biegiem scenicznego zdarzenia"14.

Wybór przedmiotów i ich konstelacja nigdy nie jest przypadkowa, często stanowi wynik poszukiwań twórczych całego zespołu. Aktor stwarza swoją postać w relacji z przedmiotem, dlatego nie może być wobec niego obojętny. Przedmioty pozwalają aktorowi wejść w sceniczną rzeczywistość, zżyć się z postacią, zainstalować się w Utopii. Nawet wówczas, a może zwłaszcza wtedy, kiedy są niewidoczne dla widza: ukryte w szufladzie, schowane w torebce czy kieszeni aktora. To, czego widz nie widzi, może jednak silnie oddziaływać na grę aktora, wprawiać go w wyjątkowy stan, rozbudzać wrażliwość, nadawać jego scenicznemu istnieniu walor niedopowiedzenia i tajemnicy.

Przedmioty często stwarzają klimat niesamo witości, pracują na aurę, atmosferę scenicznych zdarzeń. Kiedy przedmiot "zaczyna grać" z aktorem lub przeciw aktorowi - zdradza go lub - pozwala ukryć jego emocje, intencje. Przedmiot, który staje się partnerem aktora w sytuacjach scenicznych, zaczyna stopniowo, w miarę rozwoju prób, przynależeć do materii ożywionej. Zaczyna funkcjonować na podobnych prawach, jak postać sceniczna, pełniąc funkcję dramaturgiczną. Dlatego często gra z przedmiotem mówi o wiele więcej o postaci niż dialog słowny.

Za pośrednictwem przedmiotów reżyser stara się oddać subiektywną wizję świata przedstawionego. Przedmioty w teatrze Lupy często odzwierciedlają wewnętrzny stan postaci scenicznej, stanowią uzewnętrznienie obrazu mentalnego, emocjonalnego lub stanu duszy. Stają się tym samym elementami pejzażu wewnętrznego, fantastycznego czy onirycznego, który na scenie zostaje dzięki nim uzewnętrzniony.

Warto podkreślić pewną polimorficzność przedmiotów-fetyszy. Pojedynczy przedmiot rzadko jest sprowadzony do jednego sensu, częściej występuje na kilku poziomach rozumienia. Przedmioty, wplątane w siatkę wzajemnych zależności i punktów odniesienia, bardzo silnie oddziałują nie tylko na aktora, ale również na widza. Niech potwierdzeniem moich słów będzie refleksja Patrice'a Pavisa, który pisze: "W stosunku do publiczności przedmiot funkcjonuje na podobieństwo testu Rorschacha, pobudzając kreatywność widza w zakresie współtworzenia znaczeń"15.

POZYCJA LEŻĄCA

Pozycja leżąca jest w teatrze Lupy szczególnie uprzywilejowana. Wiele kluczowych scen w spektaklach reżysera rozgrywa się w poziomie. W pozycji leżącej rozpoczyna swój nienawistny monolog w I akcie "Wymazywania" główny protagonista - Franz Josef (Piotr Skiba). W "Braciach Karamazow" przechodzi atak epilepsji Alosza Karamazow (Paweł Miśkiewicz) i przeżywa katusze duchowo-cielesne rozgorączkowany, wijący się pod pierzyną Smierdiakow (Piotr Skiba). W "Zaratustrze", spoczywając bezwładnie na łóżku, z obandażowanym, chorym ciałem, wypowiada swój przejmujący monolog Zabójca Boga (Jacek Romanowski).

W tekstach Lupy wielokrotnie spotykamy się z metaforą pozycji leżącej. Stanowi ona punkt wyjścia do antropologiczno-filozoficznej refleksji dotyczącej kondycji duchowo-cielesnej człowieka, którego mediami są, oczywiście, aktorzy. W pozycji leżącej mieści się całe spektrum doświadczeń i "przygód ciała", jakie spotykają człowieka w ciągu życia, od narodzin do śmierci. Tej uniwersalnej pozycji Lupa przypisuje bardzo wysoką rangę, odwołując się do słów zgłębiającego tajemnice Istnienia, austriackiego poety Rainera Marii Rilkego.

"Pozycja leżąca - to święta pozycja. Największa praca dokonuje się w tej właśnie pozycji"16 - te słowa powracają niczym mantra w spektaklach i tekstach Krystiana Lupy. W pozycji leżącej śpimy i śnimy, lewitujemy i kochamy się, chorujemy, cierpimy i umieramy. Lupa czyni z tych niepublicznych i intymnych czynności (zgodnie z przyjętą w społeczeństwie normą) centralne zdarzenia swoich spektakli, wystawiając je na widok publiczny.

Jako widzowie i czytelnicy, stajemy się świadkami samotności, bólu i cierpienia postaci, w końcu ich śmierci. Lupa, upubliczniając te, najczęściej prywatne, intymne momenty, kieruje naszą uwagę na ludzką ułomność, niedoskonałość i zmusza do akceptacji biologicznej kondycji człowieka. Jednak pozycja leżąca nie jest dla Lupy pozycją bierną. Przeciwnie, zmusza człowieka do aktywności duchowej i przekraczania swojej cielesności. Rozwijając cytowane wcześniej słowa Rilkego, Lupa konstatuje: "Największe cierpienia i męczarnie przyjmuje człowiek w tej właśnie pozycji. W pozycji leżącej. A męczarnie... przedśmiertne cierpienia - to wielka praca... prawdopodobnie największa praca ludzkości"17.

Pozycja leżąca staje się zatem w teatrze Lupy metaforą szeroko rozumianej przemiany. W pozycji leżącej bohaterowie dokonują różnych praktyk duchowo-cielesnych. W "Zaratustrze" na leżąco odbywa się symboliczna transformacja młodego Zaratustry (Michał Czarnecki) w dojrzałego Zaratustrę (Zbigniew Kaleta), czy trwająca siedem dni medytacja II Zaratustry i jego lewitacja.

Nie zapominając o tym, że pozycja leżąca jest również pozycją miłosną, przynależną do sfery erotycznej, i podkreślając jej uniwersalny charakter, Lupa tłumaczy: "To nie tylko umieranie i płodzenie, to stany bezsenne, to sny, to wszystko to - co krąży - wciąż kładzie człowieka do pozycji leżącej i tam dokonuje się zakorzenienie, wkorzenienie w świat"18. Wolno nam zatem powiedzieć, że to "ciało leżące", umożliwia człowiekowi jednoczący kontakt ze światem.

Możemy uznać, że Lupie bliska jest horyzontalna koncepcja człowieka, ale tylko pod warunkiem, dodajmy od razu, że artysta traktuje pozycję leżącą jako pozycję wyjściową, pozycję otwartą. Niech za argument posłużą tutaj dwa symboliczne, otwarte zakończenia spektakli: "Marzycieli" i petersburskiej "Mewy". W pierwszym para głównych bohaterów-marzycieli: Anzelm (Andrzej Hudziak) i Regina (Alicja Bienicewicz) w finałowej scenie leży na ziemi, stykając się głowami. Tuż obok leży kula. Platoński symbol pełni i Jungowski symbol człowieka doskonałego. Ów przedmiot-fetysz sugeruje, że bohaterowie właśnie weszli w proces indywiduacji19. Pozycja leżąca staje się pozycją jednoczącą, kiedy ciało i duch zmierzają we wspólnym kierunku. Zakończenie petersburskiej "Mewy" odbiega od finału spektaklu zrealizowanego przez Lupę na deskach Teatru Dramatycznego w Warszawie i od tego, co zostało zapisane w tekście dramatu Czechowa. W finale obserwujemy leżących na ziemi bohaterów: niespełnionego twórczo Konstantego Trieplewa i niespełnioną w miłości Ninę Zarieczną. Ale ich klęska jest tylko połowiczna. Bo kiedy bohaterowie bardzo powoli podnoszą się z ziemi, spoglądają przed siebie z nadzieją i odważnie mierzą się wzrokiem z publicznością. Konstanty i Nina nie są już ludźmi klęski, ale uosobieniem triumfu młodości, początku nowego.

WSPÓLNOTA

Lupa, niejednokrotnie wspominając pracę w jeleniogórskim teatrze, do dziś nazywa swój ówczesny zespół aktorski Klasztorem Nasłuchujących, Utopią czy klanem, i z sentymentem mówi o nim jako o "organizmie, na którym niewiarygodnie dużo nabudowałem i od którego niewiarygodnie dużo oczekiwałem"20. Tego klanu już dawno nie ma. Rozpadł się, kiedy Lupa zaczął realizować "Marzycieli" w Starym Teatrze w Krakowie. Można jednak powiedzieć, że w pewnym sensie wszyscy aktorzy Lupy, niezależnie od tego, gdzie znajduje się ich macierzysta scena, w Krakowie, Warszawie, Wrocławiu czy w jeszcze innym miejscu, ciągle tworzą klan, grono wtajemniczonych, którzy całymi latami lub jednorazowo uczestniczyli w spektaklach Lupy, będących wspólnotowymi rytuałami.

Lupę od zawsze interesowały wspólnoty ludzkie. To, w jaki sposób artysta definiuje wspólnotę, każe upatrywać korzeni tego pojęcia przede wszystkim w psychoanalizie. Reżyser przyjął za Jungiem, że "wspólnota jest jednym z podstawowych motorów przemiany ludzkiej duszy"21 i dostrzegł w niej możliwość rozwoju zarówno osobniczego, jak siłę tkwiącą w zespole stanowiącym wspólnotę duchowo-mentalną.

W latach osiemdziesiątych Lupa ze swoim teatrem wpisał się w formację wspólnotową, która zrodziła się obok oficjalnego nurtu w Ameryce i Europie w latach sześćdziesiątych, zaś jej apogeum przypadło na lata siedemdziesiąte. Badacze teatru klasyfikowali ją jako szeroki ruch społeczno-kulturowy, którego teatr był częścią. Owe orientacje wspólnotowe są określane zatem jako "nowy teatr", "młody teatr", "teatr alternatywny", "teatr otwarty", "teatr niezależny", "teatr współuczestnictwa", lub nawet "parateatr". Kazimierz Braun w pracy zatytułowanej Teatr wspólnoty pisał, że istota teatru wspólnoty polegała na istnieniu bardzo silnej interakcji pomiędzy sceną i widownią22.

Pojmowanie wspólnoty przez Lupę przywodzi również na myśl wspólnotę religijną, której członków łączą jednakowe przekonania, wspólne sprawowanie kultu, zbliżony styl życia oraz dążenie do określonego celu religijnego. Nie jest dziełem przypadku, że pierwszą wspólnotą stworzoną przez Lupę był Klasztor Nasłuchujących. Dodajmy jednak od razu, że, jak łatwo się domyślić, ta utopijna formacja nie była bynajmniej zakonem religijnym, ale zakonem szaleńców. Charakter tej pierwszej wspólnoty był bardzo hermetyczny, co objawiało się skierowaniem aktywności jej członków do wewnątrz. Artyści wiedli tam życie poufałe i intymne, nastawione na poznawanie i rozwój.

Wspólnota z czasem zaczęła się rozpadać. Lupa w tym samym czasie rozpoczął pracę nad "Marzycielami" Roberta Musila. Nie przypadkiem sięgnął po dramat, którego bohaterowie pozostawali ze sobą w ścisłych relacjach, tworzyli klan, związek hermetyczny. Dla potrzeb spektaklu członkami tej nowej wspólnoty stali się Piotr Skiba oraz aktorzy Starego Teatru w Krakowie: Alicja Bienicewicz, Agnieszka Mandat i Andrzej Hudziak. Wszyscy (z wyjątkiem Alicji Bienicewicz, która później pojawiła się już tylko w "Lunatykach") pozostali w zespole Lupy na długo, zaczęli tworzyć nowy klan.

Chociaż Lupa realizował spektakle w Teatrze Dramatycznym w Warszawie oraz Teatrze Polskim we Wrocławiu, jego macierzystą sceną pozostała Scena Kameralna Starego Teatru w Krakowie. Tutaj, z odmłodzonym zespołem, przygotował spektakl "Factory 2". Interesującym zabiegiem dotyczącym wspólnoty teatralnej było obsadzenie w najnowszej produkcji, I części Tryptyku "Persona. Marilyn", realizowanej w warszawskim Teatrze Dramatycznym, aktorów wywodzących się z tych trzech ośrodków teatralnych. Niektórzy z nich pojawiają się dopiero w finale spektaklu, niczym widma należące do innej rzeczywistości. Niemniej jednak również ich potencjały, ich osobowości, kształtowane przez Lupę w różnych okresach jego działalności twórczej, pracują na energię tego nowego spektaklu.

Krystian Lupa wielokrotnie podkreślał, że teatr jako sztuka zespołowa stanowi szczególnego rodzaju wspólnotę. Wprawdzie jest powołana tylko na czas trwania spektaklu, więc stanowi twór nietrwały, ale z drugiej strony, pozwala aktorom podjąć większe niż w życiu artystyczne i osobiste ryzyko. Teatralna wspólnota jest tworem żywym i dynamicznym, który poprzez ciągłe konfrontacje z innymi, twórczą wymianę zmusza aktorów do nieustannego rozwoju. Aktorzy dojrzewają wraz ze spektaklami jako ludzie, co automatycznie odzwierciedla się, odciska piętno na ich kreacjach.

Wspólnota, oprócz rozwoju, stwarza również wiele zagrożeń. "Kimże jest ta grupa ludzka, pytasz? Grupą związaną przypadkowym rytuałem, kataklizmem, czy tylko lękiem przed kataklizmem. A może podobną do kataklizmu nadzieją?"23 To pytanie stawiał sobie Lupa, pracując nad "Lunatykami" Hermanna Brocha, analizując specyficzną społeczność ludzką, "półświat półpotworów granicznych"24, bytujących w przełomowym momencie dziejów. Ale w podobny sposób można by zapewne opisać zespół aktorów, wspólnotę teatralną, która jest poddawana różnym twórczym i pozaartystycznym presjom, w której dynamikę są wpisane zarówno okresy rozwoju, jak i upadku. Wspólnota może prowadzić do uzależnienia, do niesamodzielności swoich członków. "Grupa bowiem jest konserwatywna i może hamować u każdego ze swoich członków skłonność do zmiany, do porzucenia grupy, do bycia różnym. Grupa [...] przeciwdziała idei zmiany"25. W powyższych słowach zawiera się przynajmniej częściowa odpowiedź na pytanie, dlaczego Lupa opisuje wspólnotę jako twór nietrwały i dlaczego ma do niej niejednoznaczny stosunek.

Lupa, mimo że zajmuje we wspólnocie uprzywilejowaną pozycję lidera, często mówi i pisze o ciemnej stronie kontaktów twórczych, które wymykają się zdrowemu rozsądkowi i mogą pociągnąć za sobą ofiary. Dlatego analizując relację Grotowskiego z jego uczniami, ocenia ją negatywnie, zarzucając Grotowskiemu, że uległ pokusie wielkiego czarownika, jak by powiedział Jung. Tym samym nie pozwolił swoim aktorom na indywidualny rozwój. W myśleniu Lupy o wspólnocie, mimo upływu wielu lat, jest stale obecna tęsknota do utopijnego współuczestnictwa w seansie spirytystycznym i do stworzenia nowego "typu aktora", otwartego na relacje.

PSYCHOLOGIA RELACJI

Jung twierdził, że "rozwój, przewrót osobowości zaczyna się w chwili, w której moje ja rozłożyło się i wsłuchało, gdy ujrzało świat i pokochało drugiego człowieka" - nawet, jak mówi Dostojewski - "w grzechu jego"26. Krystian Lupa, cytując swojego mistrza duchowego, podkreśla, że człowiek jest dziełem relacji.

W swoim teatrze artysta przedstawia całą gamę relacji międzyludzkich: konstelacje rodzinne, relacje miłosne, przyjacielskie i nienawistne. W teatralnym tyglu, w społeczności teatralnej jeszcze intensywniej niż w życiu ścierają się osobowości, mieszają potencjały, sympatie i antypatie, temperamenty i charaktery. I niezależnie od tego, czy są one pozytywne, czy negatywne, mają zdolność przemieniania człowieka. Spotkanie z drugim, konfrontacja z innym ma moc stwarzania.

Krystian Lupa definiuje psychologię relacji jako "istnienie bliskich powierzchni psychicznych między ludźmi"27. W teatrze aktorzy, pod przewodnictwem reżysera, próbują odnaleźć tę wspólną płaszczyznę komunikacji na poziomie duchowym, psychicznym, emocjonalnym i intelektualnym. Pisząc o poszukiwaniu wspólnej przestrzeni przez aktorów, artysta posiłkuje się metaforą "płynnego centrum plazmatycznego", które znajduje się w ciele każdego człowieka i za pomocą którego stykamy się z drugim człowiekiem. Ów rdzeń wpływa na naszą psychikę i dzięki temu zmieniamy się poprzez relację. Poprzez ten wręcz organiczny opis Lupa chce podkreślić, że aktor, który otworzy się na zmiany, wyjdzie naprzeciw drugiemu człowiekowi (nieistotne: w relacji miłosnej czy też nienawistnej), może się rozwijać i odkrywać nieznane dotąd aspekty swojej osobowości. Efektem takiego twórczego współistnienia może stać się coś, co Teilhard de Chardin określa jako "fenomen intersubiektywności", czyli "dążenie do obszaru miękkości pola intymnego", w wyniku czego między aktorami rodzi się wspólna przestrzeń ideowa, psychologiczna, duchowa i emocjonalna, pozwalająca na wytworzenie rytualnej energii podczas scenicznego seansu spirytystycznego.

W praktyce to teatralne partnerstwo jest niełatwe i wymaga wysiłku zarówno od reżysera, jak od aktorów. Lupa w tym teatralnym pojedynku pełni najczęściej rolę guru, ostatecznej instancji, chociaż twierdzi, że w teatrze "sinusoida momentów twórczych i tych bezwolnych aktora i reżysera wzajemnie się przeplata"28.

Analizując pojęcie "psychologia relacji", którego źródłem są w równym stopniu Jungowska psychoanaliza i chrześcijański personalizm, nie można nie wspomnieć na zakończenie, że dotyczy ono także relacji między sceną a widownią. Gadamer pisał, że "sztuka sceniczna (...) ma strukturę gry, jest zamkniętym w sobie światem. Religijna lub świecka sztuka wszelako, mimo iż jest całkowicie zamkniętym w sobie światem przez siebie przedstawianym, otwiera się w stronę widza. Dopiero u niego zyskuje swe pełne znaczenie"29. Ideą teatru jest wszak międzyludzka mediacja i szeroko rozumiane "zapośredniczone poznanie". Bycie widzem w teatrze Lupy nie polega na bezpiecznym śledzeniu scenicznych działań, ale na uczestnictwie w rytuale i seansie spirytystycznym.

AKT TWÓRCZY I AKT EROTYCZNY

Krystian Lupa upatruje korzeni kreacji artystycznej w erotyce. Podobieństwo między aktem erotycznym a aktem twórczym doprowadza do pewnej ostateczności, mówiąc: "erotyka i kreacja są dla mnie właściwie tożsame". U źródeł tych obu sfer działalności człowieka leży często jednocześnie niespełnienie i tęsknota.

Co z takiego pojmowania erotyki przez Lupę wynika dla aktora? Podejście do postaci, którą nosi w sobie aktor, przypomina - według Lupy - relację z ukochanym człowiekiem. Miłość do postaci powinna zawładnąć aktorem do tego stopnia, aby jej cierpliwie służył i rozpoznawał jej potrzeby. Idąc dalej za takim rozumowaniem, można by powiedzieć, że kolejne etapy budowania monologu wewnętrznego przypominają kolejne fazy miłości. A zatem w stopniowym zżywaniu się aktora z postacią byłoby miejsce na: przyglądanie się sobie nawzajem, fascynację, realizację ukrytych pragnień i pierwotnych popędów i budowanie intymności. W wyniku tego stopniowego wsłuchiwania się w siebie, aktor i postać mogliby stać się jednością duchowo-fizyczną, jak w alchemicznym misterium coniunctio. Tak wygląda wersja idealistyczna.

Tymczasem, jak wspominałam wcześniej, dla Lupy "rejony poszukiwań artystycznych", podobnie jak "rejony poszukiwań erotycznych" są wampiryczne. Artysta, uzależniony od dzieła, podporządkowuje mu się w jakimś irracjonalnym obłędzie, co może mieć destrukcyjny wpływ na jego osobowość, gdyż wiąże się z pewnego rodzaju bezrefleksyjnością i odcięciem od rzeczywistości. Z drugiej strony, niepowodzenie miłosne czy twórcze może być również inspirujące i zmusić artystę do walki. Zmagania ze swoimi słabościami i przekraczanie własnej osobowości pomagają aktorowi stale na nowo konstytuować się jako artyście.

W akcie erotycznym fascynuje Lupę działanie człowieka pod presją instynktu, fakt, że dochodzi do głosu jego zwierzęca, nieokiełznana i mroczna natura. Taką sferę powinien odnaleźć w sobie aktor. Lupa pragnie dotrzeć w sztuce do pierwotności, czy - używając bardziej precyzyjnego określenia - do tak zwanej "pierwotnej kreski w aktorze", do "energii opartej na popędzie, na którą najpierw reaguje ciało, a później mózg". Owa pierwotna energia wiąże się z artystycznym libido aktora.

Reżyser pragnie, aby aktor pozbył się zahamowań, przekroczył granice własnego wstydu i dzięki temu dotarł do swojego prawdziwego "ja", ukrytego za społeczno-kulturową maską, stłamszonego przez schematy gry scenicznej.

W teatrze Lupy, teatrze voyerysty, bardzo silnym znakiem jest nagość. Ale reżyser nie epatuje nią tylko po to, aby kultywować urodę cielesną. Myślę, że mógłby się podpisać pod słowami żydowskiego pisarza Isaaca Bashevisa Singera, który ujmował rzecz następująco: człowiek, który się rozbiera, "zdejmuje nie tylko swe odzienie fizyczne, lecz również coś ze swego odzienia duchowego, zbliża się do tajemnicy. Organy płciowe wyrażają więcej prawdy o ludzkiej duszy niż wszystkie inne części ciała, nawet oczy"30.

Podsumowując, można stwierdzić, że poprzez erotykę i cielesność Lupa szuka prawdy o człowieku. Ukazując na scenie ciała postaci dotknięte chorobą czy kalectwem, zdeformowane i stare, podkreśla, że nasza fizyczność w nieodwracalny sposób zmienia psychikę, wpływa na postrzeganie świata i relacje z innymi. Przeciwwagą dla cielesnych ułomności i niedoskonałości są ukazywane na scenie, traktowane przez Lupę fetyszystycznie ciała młode, piękne i doskonałe. Przykładowo, na projekcjach włączonych w spektakl "Zaratustra", pojawiają się nagie pary kochanków dążących do miłosnego zespolenia. Artysta w ten obrazowy, symboliczny sposób ujawnia swoją tęsknotę do ideału, jakim jest idea pełni, ucieleśniona w postaci Androgyne, a niemożliwa do spełnienia w przypadku miłości homoerotycznej. Reżyser twierdzi, że "homoseksualizm jest podróżą do... wielkiej, właściwie mistycznej tajemnicy dwóch płci, podróżą do misterium coniunctio mężczyzny i kobiety"31. W ten sposób Lupa zdradza tęsknotę do realizacji w swoim teatrze wyższego poziomu erotyki, erotyki, która łączyłaby się z metafizyką.

WAMPIRYZM

Sytuacja zawieszenia między światami i egzystowanie w specyficznej sferze "pomiędzy" zbliża kondycję aktora do kondycji wampira. Wampir, pozostający między światem żywych i umarłych, i aktor, wiecznie balansujący między ja i nie-ja, stają się istotami liminalnymi, by użyć terminu ukutego przez Arnolda van Gennep.

Maria Janion, we wstępie swojej pracy "Wampir. Biografia symboliczna", pisała, że "opowieść o wampirach tworzy alternatywną historię ludzkości, w której śmierć i zmartwychwstanie uzyskują własną, odrębną wykładnię"32. Parafrazując jej słowa i ograniczając nieco ich znaczenie, można by powiedzieć, że tworzy również alternatywną historię sztuki. Złą sławą wampirów cieszyli się, między innymi, tacy artyści, jak: Witkacy, Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski czy Andy Warhol, którzy znajdowali się w orbicie zainteresowań Krystiana Lupy.

Związki aktora z pojęciem wampira i wampiryzmu Lupa rozpatruje, odnosząc je do koncepcji artysty jako wampira, wampiryzmu dzieła sztuki oraz wspólnoty jako tworu wampirycznego. Dla Lupy bycie wampirem jest status quo każdego artysty. Reżyser, podkreślając ambiwalencję wpisaną w figurę artysty, konstatuje: "Kondycja artysty jest rozdwojona [...]. Bo artysta ma w sobie zarówno tego wampira inspiratora, jak i murzyna wykonawcę. Ten murzyn cierpi, nie zdając sobie sprawy, że jest miejscem ofiarnym albo królikiem doświadczalnym po to, żeby później powstało dzieło sztuki"33. Wampiryzm stanowi zatem ciemną, ale - co za tym idzie - bardziej twórczą stronę osobowości artysty. Lupa oczekuje od aktora, aby nie próbował jej okiełznać, ale dopuścił do głosu podskórne popędy, marzenia i fantazje seksualne.

Krystian Lupa wielokrotnie określał dziwną, symbiotyczną relację między aktorami i reżyserem jako transakcję wampiryczną. Przybiera ona różne formy, ale jej podstawę stanowi wymiana szeroko rozumianej energii - życiowej i artystycznej, fizycznej i psychiczno-emocjonalnej. Relacja między aktorem i reżyserem jest relacją bardzo intymną i w jakimś sensie stanowi odpowiednik erotyzmu. Wpisana jest w nią ambiwalencja uczuciowa, gdyż ukąszenie przez wampira symbolizuje miłość, która zbiera jednak śmiertelne żniwo. Reżyser zaraża aktorów swoją energią i pasją twórczą, ale również wnika w osobowość aktora, pasożytując na jego intymnych przeżyciach.

Ta podejrzana etycznie relacja Lupy z aktorem ujawnia ciemną stronę osobowości charyzmatycznego reżysera, który może tłamsić osobowość aktora, zwłaszcza młodego i niedoświadczonego, wywoływać lęk, ale również wzbudzać fascynację i prowadzić do uzależnienia od jego artystycznej stymulacji. Być może dlatego aktorzy związani z Lupą nie osiągają u innych reżyserów takiej intensywności bycia na scenie. Zresztą Lupa również uzależnia się od swoich aktorów i nierzadko staje się ofiarą teatralnej wspólnoty, co idealnie przetransponował na relację między Warholem i jego świtą w "Factory 2". Mimo że w ostatnich latach przebudował i odmłodził swój zespół, jego trzon ciągle stanowią stali współpracownicy reżysera, jakby do tworzenia spektaklu musiał egzystować w takiej, a nie innej konstelacji ludzkiej.

Aktorzy Lupy, podobnie jak sekta Macieja Korbowy, tworzą wampiryczny klan. Lupa dla potrzeb spektaklu zmienia ich tożsamość i odziera z podmiotowości. Z motywem wampira w teatrze Lupy związany jest przecież również motyw sobowtóra. Kreacje sceniczne jego aktorów wielokrotnie stają się maskami osobowości reżysera, jego scenicznymi alter-ego.

Symboliczna figura wampira niejednokrotnie służyła Lupie do inicjowania ogólnych rozważań dotyczących kondycji artysty oraz istoty procesu twórczego. Reżyser często podkreśla, że aktywność twórcza wiąże się z wejściem w ryzykowne rejony, że wymaga całkowitego podporządkowania się powstającemu dziełu. W teatrze Lupy bywa tak, że zarówno reżyser, jak i jego aktorzy stają się ofiarami, ulegają "wampiryzmowi stwarzającego się".

SEANS SPIRYTYSTYCZNY

Skoro dla Lupy twórczość jest rodzajem opętania, walką z demonami, nie dziwi obecność seansu spirytystycznego w jego słowniku. Z pojęciem seansu spirytystycznego nie spotkamy się jednak w słownikach filozoficznych czy psychologicznych, ale w pracach z dziedziny demonologii, magii, alchemii, astrologii czy okultyzmu.

Słowo seans pochodzi z francuskiego seance i oznacza posiedzenie, sesję. Z kolei łacińskie spiritus, oznacza ducha. Powstałym w wyniku połączenia tych dwu słów seansem spirytystycznym w praktyce zwykło się określać szereg czynności mających na celu nawiązanie kontaktu ze światem duchów, w którym uczestniczy wąskie grono wtajemniczonych. Sztuka wywoływania duchów praktykowana była już w starożytności, ale spirytyści twierdzą, że epoka "nowożytnego spirytyzmu" rozpoczęła się dopiero w XIX wieku. Teatr był niewątpliwą inspiracją dla seansów spirytystycznych, gdyż niezależnie od tego, czy miały one charakter masowy, czy kameralny, przybierały zazwyczaj teatralną formę. Z kolei pojęcie seansu spirytystycznego oraz idea wywoływania duchów na scenie znalazła odzwierciedlenie w funkcji, jaką zaczęto przypisywać sztuce teatru, a dokładniej - jego dawnym i współczesnym formom wywiedzionym z rytuału i obrzędu. Antropologiczny projekt takiego teatru, który dawał występującym i widzom możliwość obcowania ze światem zmarłych, teatru, którego korzenie tkwią nie w chrześcijańskim misterium, ale w heretyckich, pogańskich rytuałach, przedstawia Leszek Kolankiewicz w książce "Dziady. Teatr święta zmarłych".

Wprawdzie w pracy Kolankiewicza nie pada nazwisko Lupy, ale nie ma wątpliwości, że za pośrednictwem jego spektakli wielokrotnie stajemy się widzami teatru duchów. Wówczas spektakl jest seansem, podczas którego wtajemniczeni (aktorzy) spotykają się z mistrzem ceremonii, jakim jest Lupa. Tych pierwszych równie dobrze można nazwać sektą, zaś Lupę oszustem, magikiem czy szarlatanem. Tym bardziej iż Lupa, przekonany o naturalnej bliskości stanów chorobowych i kreacji artystycznej, pragnie uczynić z aktora teatralne narzędzie podatne na sugestię i hipnozę, zdolne do wejścia w stany somnambuliczne i transowe. Jednym słowem - uczynić z niego medium. Zresztą scena teatru w pewnym sensie zawsze jest sferą śmierci, przestrzenią, w obrębie której aktorzy wywołują duchy, dybuki swoich postaci lub też wcielają się w role postaci o niepewnym statusie ontologicznym.

W "Braciach Karamazow" jedną z najpiękniejszych scen jest pojawiające się w wizji Dymitra (Zbigniew Ruciński) - domniemanego ojcobójcy - pośmiertne przejście przez scenę ojca (Jan Peszek) w koronie cierniowej. Ta symboliczna transfiguracja cielesna jest dowodem wybaczenia i doświadczeniem katartycznym dla syna. W "Wymazywaniu" Lupa umieszcza obraz wizyjny, którego czytelnik nie znajdzie w powieści Bernharda. W onirycznej konwencji jest utrzymana scena, w której Franzajosefa (Piotr Skiba) odwiedzają zmarli rodzice (Jadwiga Jankowska-Cieślak i Adam Ferency). Dialog z nieobecnymi w rzeczywistości odbywa się w głowie bohatera i w rzeczywistości stanowi rozrachunkowy monolog Murnau, w którym ujawnia się jego ambiwalentny stosunek do rodziców. Matka i ojciec, którzy wcześniej byli jedynie przedmiotem nienawistnych ataków, teraz zyskują ludzkie oblicze.

Wspomniane sceny ze spektakli wyrastają z wiary Lupy w obcowanie żywych z umarłymi. Artysta jest przekonany, że zmarli uczestniczą w naszej egzystencji, żyją w nas, często bardziej intensywnie niż przed śmiercią. Relacja ze zmarłymi nie jest bowiem zamknięta raz na zawsze, lecz przeciwnie - wiecznie otwarta. Takie przekonanie wyrasta, między innymi, z osobistych doświadczeń artysty, który poprzez teatr prowadzi przejmujący dialog ze zmarłymi rodzicami. Dialog ten jest jednym z istotnych wątków autotematycznych jego twórczości.

Na pojęcie seansu spirytystycznego można spojrzeć z jeszcze innego punktu widzenia. Jeśli przyjmiemy, że Lupa za Jungiem zamienia "takie klasyczne pojęcia filozofii i teologii jak duch i duchy, na parafizyczne energie (idee, archetypy - emanacjonizm)"34 to idąc dalej tym tropem, można powiedzieć, że zdarzenie teatralne jest szczególnego rodzaju fenomenem energetycznym, podczas którego następuje wymiana potencjałów, myśli i emocji między aktorami i widzami. Dla obu stron seans spirytystyczny stwarza szansę "wejścia w krąg obszerniejszej grawitacji niż moja własna duchowość"35. Teatralna wspólnota, dzięki połączeniu energii aktorów i reżysera, oraz uzyskanej dzięki temu jedności działania, ma możliwość odsłonięcia przed widzem niewidocznej, ale odczuwalnej aury duchowości. Choć nie wszystkie działania aktorskie mają jednakową siłę i nie każdy spektakl staje się seansem spirytystycznym.

Pojęcie seansu spirytystycznego w ujęciu Lupy staje się zatem przydatne, jak zostało powiedziane wyżej, do opisu spektaklu jako pewnego fenomenu energetycznego. W szerszym kontekście odwołuje się z kolei do koncepcji teatru jako wspólnoty widzów i aktorów, uczestniczących w niecodziennym i odświętnym zdarzeniu teatralnym.

Z pojęciem seansu spirytystycznego bezpośrednio powiązane jest pojęcie medium i koncepcja aktorstwa medialnego.

MEDIUM / AKTORSTWO MEDIALNE

Krystian Lupa w apokryfie do "Miasta Snu", spektaklu opartym na powieści Alfreda Kubina "Po tamtej stronie", opisuje siedem inkarnacji Patery - władcy Państwa Snu. Bohater odbywa wędrówkę do centrum państwa, którego stolicą jest Perła, symbol jego własnej jaźni. Każdemu z siedmiu wcieleń bohatera odpowiada inny pejzaż wewnętrzny. Wędrówka Patery jest przygodą inicjacyjną, utrzymaną w poetyce snu, jest wyjściem bohatera ku własnym anomaliom, ku własnemu milczeniu i szaleństwu. Patera staje się medium Nieznanego, ucieleśnieniem Tajemnicy, która wykracza poza to, co jednostkowe i indywidualne. Tę tajemnicę nosi w sobie każdy artysta. Sam Patera nazywa siebie Bogiem, którego materią jest chaos i który mówi o odrodzeniu w ogniu przemiany. U kresu swojej symbolicznej wędrówki bohater pada z wyczerpania, jak epileptyk po ataku czy mistyk po doznaniu ekstatycznym. Jakby cała energia, której był przekaźnikiem, uleciała z niego. Taką cenę przychodzi zapłacić za bycie medium. W tym enigmatycznym opisie, obrazującym proces indywiduacji bohatera, według mojego przekonania. Lupa zawarł esencję tego, kim jest w jego pojęciu medium.

Aktor w teatrze Lupy, aby stać się artystą medialnym, powinien przebyć podróż mentalną, podobną do drogi Patery. Aktor medialny musi kształtować w sobie nadnormalną wrażliwość, musi. poprzez różne ćwiczenia wyobraźni, ćwiczenia duchowe, uczynić swoje ciało podatnym na autosugestię i hipnozę, odważyć się na wchodzenie w stany bliskie szaleństwu i opętaniu. Odpowiednio przygotowane ciało aktora staje się wówczas naczyniem, które przyjmuje w siebie różne energie. Owe energie, jak wierzy Lupa, "zamieniają akt kreacji artystycznej w trans, w którym sygnały wyobraźni doznają upostaciowienia [sic] i są włączone w tkankę dzieła niejako pod hipnozą"36.

Aktor Lupy staje się artystą-medium w utopijnej rzeczywistości. Jeśli ulegnie jej prawidłom, "pozwoliłaby się stawało", dopuści do głosu wewnętrzne impulsy i podszepty podświadomości, poczuje, że przechodzi przez niego nieznana mu dotychczas energia, wyzwala się pewien potencjał, możliwości, o które wcześniej siebie nie podejrzewał. Aktor otwarty na te nowe doświadczenia duchowo-cielesne staje się "atletą ducha", bowiem zaczyna przez niego przemawiać coś większego. W artyście dokonuje się pewna zmiana psychofizyczna, wchodzi on w stan bliski uniesieniu, opętaniu czy ekstazie.

Pojęcie medium oraz zarysy koncepcji aktorstwa medialnego pojawiły się już w "Utopii i jej mieszkańcach" (najpierw w manifeście napisanym w 1982 roku do dramatu Witkacego, zatytułowanym "Bezimienne dzieło", "Alchemia Apokalipsy", później w manifeście do "Macieja Korbowy i Bellatrix"). Bohaterowie tych spektakli, w wyniku rytualnej przemiany, mieli stać się doskonalszymi bytami i wyrazicielami nowej, lepszej rzeczywistości, mediami bliżej przez Lupę nie określonego "nowego", które nie miało jeszcze realnych kształtów i rozpoznawalnej formy, gdyż mieściło się w sferze przeczuć, "objawiało się na niższych piętrach nieświadomości, w sferze pierwotnych rytmów".

Wiele lat później, w swoich wypowiedziach Krystian Lupa rozwinął koncepcję artysty medialnego, którą w bardziej uniwersalnym, szerszym rozumieniu przedstawiał jako alternatywny typ postawy twórczej: artysta miał stać się medium, instrumentem świata, a nie siebie samego, bo, jak głosił: "Świat jest ważniejszy od artysty"37. Ta postawa w rozumieniu filozoficznym, według reżysera, miała stać się wyższym, głębszym sposobem istnienia aktora i człowieka. Lupa konstatował: "Aktor nie udaje wyższej istoty ani jej nie naśladuje, lecz wydaje się powołany na pośrednika między nią a światem"38. Poprzez istnienie mediumiczne aktor przekraczał własne ciało, własną duchowość, ulegał przemianie i wchodził na drogę samopoznania. Lupa stawiał jednak twarde warunki. Aktor musiał osiągnąć wewnętrzną dojrzałość, której wyznacznikiem była, między innymi, umiejętność wyjścia poza doświadczenie jednostkowe i otwarcie na Innego.

W 1999 roku Lupa mówił, że współczesny, skomplikowany świat wymaga pojawienia się artysty medialnego39. Dwa lata później niezmiennie konstatował: "Nurt medialny pojawia się w ogromnym jeszcze galimatiasie, zatopiony w bełkocie, jazgocie świata i próbuje budować pewnego rodzaju rzeczywistości medialne-rytualne czy magiczne. Jest to nowy trend, znacznie bardziej anonimowy. Nie ma jeszcze wielkich gwiazd"40. Czy koncepcja aktorstwa medialnego pozostała zatem tylko projektem reżysera, jego ideą fixe, zaś aktor medialny jedynie wymarzonym aktorem przyszłości? Trudno udzielić na to pytanie jednoznacznej odpowiedzi.

Wydaje się jednak, że w spektaklach Lupy istnieją przykłady mniej lub bardziej dosłownie rozumianych zjawisk mediumicznych. I tak, jeśli przyjmiemy, że zgodnie z terminologią stosowaną przez Lupę, spektakl jest seansem spirytystycznym, to aktorzy stają się tymi, którzy pośredniczą w ukazywaniu materialnej i duchowej złożoności świata i pełnią również rolę mediów reżysera. Rola Konrada (Andrzej Hudziak) w "Kalkwerku" jest tak poprowadzona, że momentami przypomina rytmiczny trans, że bohater staje się wyrazicielem większej od siebie rzeczywistości, pod której wpływem tworzy, ale która również popycha go do zabicia żony (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik). W "Braciach Karamazow" istnieje kilka przykładów egzystencji mediumicznych. Kobiety stają się scenicznymi mediami przekazywania energii oraz ukrytych emocji mężczyzn. Katia (Agnieszka Mandat) jest animą Iwana (Jan Frycz), Grusza (Katarzyna Gniewkowska) - Dymitra (Zbigniew Ruciński) a Lise (Beata Fudalej) - Aloszy (Paweł Miśkiewicz). Smierdiakow (Piotr Skiba) oddziałuje w tajemniczy, mediumiczny sposób na swojego brata Iwana, przyciąga go, niejako wbrew jego woli, do siebie, działa nań magnetycznie. Podczas jednej z charakterystycznych dla Fiodora Dostojewskiego "rozmów istotnych" dotyczących wiary, która toczy się między braćmi - Aloszą i Iwanem, po stole przesuwa się kubek. Można potraktować ten zabieg reżyserski dwojako - jako sztuczkę teatralną lub też sygnał ingerencji siły wyższej, która zaznacza swoją obecność przy pomocy materialnego przedmiotu.

RYTUAŁ

Pojęcie teatralnego rytuału ma swoje źródło w "obrzędowym" rozumieniu sztuki teatru, które ma już długą i bogatą tradycję w teatrze polskim, przejętą z tradycji teatru europejskiego. Przedstawiciele teatru rytualnego: Antonin Artaud, Eugenio Barba, Peter Brook czy Jerzy Grotowski, próbowali przeszczepić na teatralny grunt ideę aktora-ofiarnika i traktowali spektakl teatralny jako: święto, mszę ofiarną czy religijne misterium. Wiązali ten rytuał bezpośrednio z ideą wspólnoty widzów i aktorów. Wspólnota, współuczestnicząca aktywnie i z zaangażowaniem w widowisku rytualnym, zyskiwała możliwość przeżycia katharsis i wewnętrznej przemiany.

Krystian Lupa, podobnie jak jego poprzednicy, traktuje czasoprzestrzeń rytualną jako łono kultury i charakteryzuje ją jako "przepojoną wątkiem ludzkiej tęsknoty i ludzkiego dążenia"41. Jednak wyraźnie dystansuje się do rytualnych "odkryć" Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego. W tekście zatytułowanym "Postać rytualna w teatrze Kantora"42 twierdzi, że "homunculus" - aktor-szaman, aktor-kapłan Grotowskiego, czy nawet "aktor-marioneta" Kantora, nie byli w stanie ukazać prawdziwego obrazu człowieka w aktorze, gdyż najczęściej stawali się nie mediami świata, mediami nieznanej, nieświadomej sfery swojej osobowości, ale mediami działającymi pod presją reżyserów-tyranów. Choć poprzednicy Lupy zrywali z oficjalną personą człowieka i ich spektakle rodziły się z obłędu i pasji, choć wynikały z intuicji twórczej i nakazywały aktorom konfrontowanie się z dziecięcą, popędową stroną osobowości, miały niewiele wspólnego z prawdą, stając się po prostu uzurpacją.

W teatrze Lupy przestrzeń rytualna rodzi się za pośrednictwem muzyki. To w tej zrytmizowanej przestrzeni dochodzi do odarcia postaci z dostojeństwa, zerwania z maską obiektywizmu i doskonałości poprzez intymny rytuał śniącego ciała, a później - konfrontację ze śniącymi ciałami scenicznych partnerów. Nazywając aktora "człowiekiem teatralnego rytuału", "człowiekiem idiotą", używając określenia reżysera filmowego Larsa von Triera, artysta przeciwstawia go człowiekowi dziennemu, oficjalnemu, człowiekowi z właściwościami.

Lupa skłania się raczej w stronę "miękkiego rytuału", nie narzuconego z góry, nie obwarowanego zakazami i nakazami, nie nastawionego na efekt końcowy, ale takiego, który wypływa z ciała aktora, któremu reżyser pozwala dojrzewać do roli w zgodzie z jego biologicznym rytmem i cielesną intuicją.

RYTM

Twórca teorii eurytmii, Rudolf Steiner (1861-1925), który był istotnym źródłem inspiracji dla Michaiła Czechowa, zauważył, że rytm w muzyce odpowiada przeżywanym przez człowieka rytmom wewnętrznym, zaś człowiek wyraża swą osobowość - myśli, uczucia i treści życia psychicznego - za pomocą rytmu i ruchu.

Patrice Pavis pisze, że: "Teoria rytmu wykracza poza dziedziny obejmujące literaturę i teatr. Odwołuje się ona do badań fizjologicznych: rytmu serca, oddechu, mięśni, wpływu na fizjologię człowieka, pór roku, cykli księżyca itp. W twórczości wielu reżyserów można zaobserwować próby poszukiwania związku między rytmem biologicznym aktora, a rytmem jego gry"43.

W teatrze Lupy rytm należy do przestrzeni ciała i jest zazwyczaj definiowany w odniesieniu do przestrzeni muzycznej. Spektakl stanowi dla Lupy czasoprzestrzeń rytmiczną. Każdy aktor posiada inny rytm biologiczny. Reżyser, poprzez zastosowanie opozycji rytmicznych między postaciami, często ukazuje skomplikowane relacje między nimi.

Lupa twierdzi, że nie tylko każdy aktor ma wpisaną w ciało organiczną potrzebę rytmu, ale również reżyser intuicyjnie uczestniczy w rytmicznym rytuale scenicznym. On sam komunikuje się z aktorami poprzez grę na bębnie44, wydawanie nieartykułowanych odgłosów - jęków i zawodzenia. Recenzentom, którzy wielokrotnie krytykowali tę formę uczestnictwa reżysera w spektaklu, Lupa zawsze odpowiadał, że to, według niego, najlepszy, bo płynący z podświadomości, pozawerbalny sposób porozumiewania się z aktorem oraz jedyna możliwość kontroli i współtworzenia scenicznej rzeczywistość, zarówno z perspektywy widza, jak i z perspektywy aktora.

MUZYKA

Muzyka stanowi dla Lupy odrębne uniwersum, różnorodny i wielokształtny świat. W tekście zatytułowanym "O muzyce w teatrze"45 Lupa wylicza pełnione przez nią funkcje. A zatem po pierwsze, muzyka "syntetyzuje, scala wszystkie elementy scenicznej rzeczywistości w subiektywny świat bohatera" lub "podkreśla najważniejsze momenty przedstawienia". Po drugie, pełni funkcję kontrapunktową, stanowiąc "ironiczny komentarz do tekstu lub gry". Po trzecie, muzyka ma moc stwarzania i przetwarzania rzeczywistości, "jest gestem inicjującym, zawiera w sobie rytm życia". Za jej pośrednictwem buduje się również "intersubiektywna wspólnota" widzów i aktorów. Widz dzięki muzyce może "wejść w ciała aktorów, w rytm zdarzeń, w gesty światła i wędrujących przez scenę przedmiotów".

Dla naszego wywodu najistotniejszy wydaje się fakt, że muzyka ma moc stwarzania rzeczywistości oraz jej przetwarzania w przestrzeń rytualną i rytmiczną, w której porusza się aktor. Lupa, opisując aktorów, wielokrotnie używa muzycznych terminów i metafor. Mówi o aktorze idealnie zestrojonym z postacią, o wewnętrznych rytmach i tańczeniu swoich ról. Aktor wyraża się przez muzykę, zaś muzyka wyraża się poprzez aktora. Muzyka, jako najbardziej pierwotny żywioł, prowadzi aktora i wspiera go, nadaje kierunek jego działaniom i pozwala zaistnieć w nim postaci. Muzyka jest źródłem improwizacji aktorskich i monologu wewnętrznego, "monologu stanu, który w swym oryginalnym, nie przetworzonym stanie jest pieśnią". Lupa zbliża się w swoim myśleniu do Rilkego, pisząc, że tę pieśń, wewnętrzną melodię nosi w sobie nie tylko każdy człowiek, ale również każda sytuacja, a nawet przedmiot.

ŚNIĄCE CIAŁO

W swojej pracy z aktorem Lupa oczekuje gestu otwarcia się na świat, zarówno duchowy, jak i cielesny. Aktor, który potrafi korzystać z własnych zasobów: doświadczeń, wyobrażeń, snów, często znajduje drogę do wnętrza siebie i wyzwala potencjał tkwiący w ciele. Dla Lupy, podobnie jak dla Junga, w akcie twórczym najistotniejsza jest relacja przepływu między umysłem a ciałem, między świadomością i nieświadomością.

Wpisuje się to idealnie w stworzoną przez Arnolda Mindella pracę z procesem, czyli metodę terapeutyczną, która zasadza się na dynamicznym podejściu do umysłu, ciała, ducha i świata jako jedności. Jednak, jeszcze zanim Lupa trafił na przełomową w swojej twórczości i pisaniu o teatrze pracę Arnolda Mindella "Śniące ciało", jego aktorzy wędrowali w rejony snu i podświadomości, podczas pracy z monologiem wewnętrznym sięgali do sfery instynktów, popędów i zanurzali się w cielesności.

Już w "Utopii i jej mieszkańcach" Lupa pisze o fenomenie związku myśli z fizycznym poczuciem ciała i "instynkcie aktora" - definiowanym przez reżysera jako stan, w którym aktor "staje się bezbłędny i twórczy"46. W pierwszym tomie teatralnych pism Lupy odnajdujemy również fragmenty, w których przekonuje on o konieczności wejrzenia w ciało przez aktora, o przymusie penetracji sfery cielesnej przy użyciu zmysłów i wizualizacji. "Dotknięcia odbywają się na poziomie - tuż pod progiem świadomości. Aktor musi zacząć od znalezienia w ciele tych miejsc, w których kończą się, wyłażą niejako na powierzchnię

MYŚLI/UCZUCIA: cielesne prowadzenie przez świat"47. Kilka lat później, już po lekturze "Śniącego ciała", artysta formułował swoją teorię bardziej konkretnie i precyzyjnie, pisząc: "Śniące ciało, moim zdaniem, jest w tej chwili najciekawszą dla studenta drogą w dotarciu do swej aktorskiej kondycji. Drogą do uczynienia ciała źródłem inspiracji. Nie można pozostawać wyłącznie w swoich myślach, które wysyłają ciału polecenie. Akt wyobraźni, należy wrzucić do ciała, które odpowiada w sposób zaskakujący, nieobliczalny i niezwykle prawdziwy"48.

Podsumowując to, co zostało dotychczas napisane, wolno chyba powiedzieć, że Lupa nie zapożyczył od Mindella teorii i techniki śniącego ciała, ale jedynie bardzo pojemny znaczeniowo i nad wyraz adekwatny do jego pracy z aktorem termin, który zresztą ciągle przetwarza.

Wróćmy jednak na moment do źródeł pojęcia śniącego ciała i jego autora Arnolda Mindella. Ten psycholog, fizyk i analityk jungowski, autor psychologii zorientowanej na proces (zwanej w skrócie POP) odkrył, że proces śnienia możemy odnaleźć w każdym aspekcie życia. I zdefiniował śniące ciało jako "empiryczne zjawisko cielesne pojawiające się w praktyce psychoterapeutycznej, jako podobne do snu zdarzenia manifestujące się poprzez symbole oraz jako pradawną szamańska koncepcja medyczna"49. Mindellowska teoria procesu, skupiająca się głównie na pracy ze snami i relacjami, jako metoda psychoterapeutyczna i nie tylko, ma źródła w psychoanalizie Jungowskiej (model dynamiki relacji pomiędzy świadomością i nieświadomością), filozofii taoistycznej (postulat podążania za naturalnym biegiem rzeczy), alchemii (odkrywanie i śledzenie naturalnych procesów zachodzących w przyrodzie i podążanie za nimi), współczesnej fizyce (wykreowanie nowego paradygmatu wykraczającego poza model kartezjańsko-newtonowski) i szamanizmie.

Dla naszych rozważań szczególnie interesujący wydaje się wpływ szamanizmu. W swoich książkach Mindell odsyła często do kultowych powieści Carlosa Castanedy, pisarza, mistyka, uznawanego często za ojca chrzestnego New Age'u i czarownika. Charyzmatyczny bohater tych powieści to Don Juan, meksykański szaman, który wprowadza człowieka Zachodu w świat magii i odmiennych stanów świadomości. Uczy go, jak poprzez medytację i praktyki szamańskie (w tym zażywanie roślin halucynogennych) osiągnąć odmienne stany świadomości i panować nad wizjami. W teatrze rolę przewodnika po Utopii i mistrza duchowego dla aktora pełni Lupa. Reżyser nie tylko nie lekceważy zasad magii, ale w pracy aktora nad rolą, w pracy ze śniącym ciałem, podkreśla rolę tego, co irracjonalne, zaskakujące i tajemnicze. Lupa, podobnie jak szamański czarownik, stymuluje aktorów do "tańczenia swoich ról" w rytualnej przestrzeni Utopii, do uczestnictwa w seansie spirytystycznym, a niekiedy nawet do transowego sposobu gry, wspomaganego często rytmicznymi uderzeniami w bęben, czy skowytem reżysera. Krystian Lupa, podobnie jak Don Juan, inspiruje aktorów do przełamywania utartych, wyuczonych wzorów myślenia, odczuwania i postrzegania świata zewnętrznego i wewnętrznego. Pragnie, aby aktorzy przeżywali świat w sposób bardziej bezpośredni, aby najpierw uczyli się widzieć, odczuwać rzeczywistość i doznawać jej, a dopiero później ją analizować i interpretować.

"Śniące ciało" zafascynowało Lupę na tyle, że w swoich tekstach nie tylko badał i oswajał ten nowy termin, ale stał się niemal wyznawcą religii śniącego ciała. W "Utopii 2. Penetracje" znajduje się kilka podrozdziałów traktujących o różnych aspektach śniącego ciała. W pewnym sensie te obszerne fragmenty, rozproszone w całym tomie, zatytułowane kolejno: "Śniące ciało po raz pierwszy", "Ciało", "Uparte życie śniącego ciała", "Utrata mocy...modlitwy do sniącego ciała...", "Śniące ciało", "Nogi śniącego ciała" - składają się na teatralny traktat o śniącym ciele.

Jak zatem Lupa definiuje śniące ciało? Przytoczę fragment, który wydaje mi się jedną z najbardziej klarownych i esencjonalnych wśród formułowanych przez niego definicji. "Śniące ciało jest tym pierwotnym gruntem, na którym powinien pracować aktor [...]. Śniące ciało to drugi, mniej znany kosmos naszych aktów odczuwania, inspiracji, gdyż nie wszystko przecież rodzi się w naszej świadomości, w naszym mózgu, ani nawet w naszej duszy. Mówiąc zwięźle i już po swojemu! Śniące ciało to ciało w mocy wyobrażenia, a nie świadomość czy akt woli. To także ciało jako organ wyobraźni - pierwotniejszy i bardziej tajemniczy niż psychika. Człowiek napięty wyłącznie na postanowienia świadomości i wywiedzione z nich akty woli jest odcięty od śniącego ciała i w gruncie rzeczy kaleki. W akcie twórczym najistotniejsza jest relacja przepływu między tym pierwotnym i tym, powiedziałbym, świadomie notującym. Dlatego też dla aktora najważniejsze jest dążenie do posiadania ciała swojej postaci, któremu zawierzy i które za każdym razem dopuści do głosu, do relacji z rzeczywistością powstającego świata, a wówczas i ono za każdym razem będzie na nowo odbierało partnera, na nowo przechodziło przez wszystkie zdarzenia stwarzanej fikcji"50.

Jak wynika z powyższego cytatu. Krystian Lupa w teorii śniącego ciała odnajduje kolejną ścieżkę dotarcia do prawdy, "bez użycia głowy". W kulturze Zachodu ciało pojawia się jako kłopotliwy dodatek. Nawet aktorzy często nie mają wykształconej świadomości ciała i nie dbają o komunikację z nim. Stąd praca ze śniącym ciałem to "być może pierwsze, zadowalające mentalność Europejczyka doświadczenie Jogina"51. Dla Lupy istnieją dwie warstwy postaci - rejon pejzażu, należący do przestrzeni ciała, oraz rejon aktywności. Kiedy aktor przestaje myśleć, kiedy jest pogrążony w roli, jego ciało samo wie, co robić, i prowadzi go bez udziału świadomości, podobnie jak tancerz buto, który nie tańczy, ale jest tańczony.

Śniące ciało wykracza poza ograniczenia nałożone przez działanie. Podstawowym warunkiem uprawiania aktorstwa jest więc zaufanie śniącemu ciału i nieskrępowana komunikacja z nim na poziomie organicznym, podświadomym, zgodna z "dzisiejszym nurtem", czyli procesem, który zachodzi w ciele aktora w chwili teraźniejszej. Wszak z każdego stanu wynika inny ruch, inna emocja i wibracja.

Ciało jako "organ wyobraźni" wyostrza kontakt ze zmysłową rzeczywistością i pozwala umysłowi docierać do najgłębszych warstw własnych przeżyć. Śniące ciało "uzbraja aktora" i jego monolog wewnętrzny. Mindellowska metoda amplifikacji, czyli wyobrażeniowego wzmacniania wszelkich płynących z ciała sygnałów, stanowi dla Lupy sposób dojścia do "organicznej prawdy penetrowanego stanu" postaci, do pojawienia się spontanicznych wizji i wyobrażeń, dzięki którym aktor stopniowo przechodzi od doświadczenia "on" do doświadczenia "ja" i stopniowo odkrywa postać w sobie.

Krystian Lupa, pisząc o śniącym ciele, analizuje je nie tylko jako narzędzie i medium aktora, ale upomina się także o nową refleksję nad zjawiskiem ciała i cielesności, próbując wyrwać ją z kulturowych stereotypów. Artysta idzie tutaj nie tylko ścieżką wyznaczoną przez Mindella, ale również drogą Piny Bausch, którą interesowało nie to, jak tancerz się porusza, ale co nim porusza, i która włączyła do klasycznego baletu przyruchy, buntując się przeciwko skostniałym i nie mającym nic wspólnego z prawdą ciała formom tańca. Znamienne jest również to, że wielu reformatorów teatru wcześniej czy później odkrywało drogę do ciała. Konstanty Stanisławski, który w swojej pracy z aktorem koncentrował się głównie na penetracji psychiki, pod koniec życia zaczął się zajmować "działaniami fizycznymi". W XX wieku tę metodę "działań fizycznych" rozwinął Jerzy Grotowski52.

MEDYTACJA

Krystian Lupa traktuje proces wchodzenia w rolę niemal jak praktykę religijną czy filozoficzną. Dlatego jednym z etapów tego procesu jest medytacja, rozumiana przez Lupę jako "przygotowanie ciała do pożądanej, duchowej perspektywy. To akt cielesny wewnętrzny, to docieranie do Mindellowskiego śniącego ciała53. Taka medytacja zwrócona do wewnątrz jest dla aktora rodzajem intymnego bycia ze sobą tu i teraz, umożliwia koncentrację na zgłębianiu własnej osobowości i badaniu wyobraźni. Pozwala w końcu "zestroić" swoje ciało z ciałem postaci. I co nie mniej istotne, powtarzana regularnie, przyczynia się do indywidualnego rozwoju aktora54. Nie można pominąć faktu, że dla Lupy, praca z ciałem podczas medytacji nie ma polegać na narzuceniu ciału dyscypliny. Celem medytacji nie jest bowiem zastyganie w określonej pozycji. "Medytacja kwiatu lotosu wydaje mi się uzurpacją"55 - twierdzi Lupa. Artysta optuje za łagodniejszą formą medytacji, zgodną z tym, co dyktuje aktorowi ciało, dlatego proponuje swoim aktorom oraz studentom ćwiczenie medytacyjne, które nazywa rysunkiem wewnętrznym.

RYSUNEK WEWNĘTRZNY

Rysunek wewnętrzny, zwany też przez Lupę portretem wewnętrznym, rysowaniem ciała od środka, czy też rysowaniem wewnętrznym okiem, jest rodzajem wizualizacji. Wizualizacje, zwłaszcza w buddyzmie tybetańskim, stanowią, obok medytacji ruchowej, powtarzania mantr, transu i hipnozy, jedną z najważniejszych form medytacji.

W terminologii Junga medytacja była nazywana aktywną imaginacją, aktywnym wyobrażeniem. Aktor, aby ożywić swojego ducha i wyobraźnię, pobudzić się do aktywności, rysuje swój aktualny portret wewnętrzny. Rysowanie, przekonuje Lupa, stanowi pewnego rodzaju działanie automatyczne, bezwiedne, spontaniczne i ma charakter inicjacyjny. Może stać się potencjalną formą doświadczania i przeżywania bycia postacią, najpierw we własnym wyobrażeniu, marzeniu, a później na scenie.

Medytacja umożliwia aktorowi indywidualną pracę z podświadomością, dotarcie do rdzenia swojej osobowości, a poprzez przełamanie blokad umysłowych zwiększa jego potencjał twórczy. Podczas rysowania wewnętrznego portretu Lupa pełni rolę mistrza-nauczyciela. Obserwując przez lata rysunki swoich uczniów, reżyser zaobserwował, że kształt ciała postaci, które rodzi się podczas aktywnej imaginacji, rzadko przypomina kształtem ciało człowieka, częściej przybiera formę zbliżoną kształtem do mandali.

Słowo mandala pochodzi z sanskrytu. W wielu religiach rysowanie mandali miało charakter kultyczny i inicjacyjny. Jung traktował mandalę jako formę terapii, której symetryczny, zazwyczaj kwadratowy lub kulisty kształt, miał być wyrazem dążenia pacjenta do odnalezienia wewnętrznego ładu, zjednoczenia przeciwieństw. W pracy aktora nad rolą mandala pozwala odnaleźć rdzeń postaci, skoncentrować się na nim i scalić wizję postaci. Dzięki temu aktor może przechować pamięć tego wewnętrznego kształtu w ciele i powracać do niego na kolejnych próbach czy spektaklach.

PĘD

W refleksji Lupy dotyczącej aktora bardzo często pojawia się słowo pęd. Najczęściej występuje ono w połączeniu z epitetem "wewnętrzny". Ów tajemniczy, wewnętrzny pęd wydaje mi się, obok monologu wewnętrznego, śniącego ciała, utopii i improwizacji, najważniejszym słowem-kluczem w twórczości Lupy.

Wewnętrzny pęd powinien być rozumiany jako artystyczny rozbieg konieczny w procesie twórczym aktora. "Stan rozpędzony, opętany", to stan najwyższej gotowości, wejścia w nieobliczalne rejony wyobraźni, a nawet w tak ekstremalne stany, jak szaleństwo. Ów wysoce twórczy stan najczęściej nie trwa długo. "Rodzi się w czasie realnym, jest stanem, który aktor czerpie z kolein dzisiejszych wydarzeń (...) ze swoich osobistych przeżyć (...) ze swego osobistego doświadczania wspólnoty"56. W tym twórczym pędzie zawiera się faustowskie Streben (dążenie), szaleństwo wierzchowca i nieobliczalność szaleńca.

Lupa pisze: ..Aktor stwarzający swą postać jest jak jeździec na koniu ruszający do bitwy. A raczej jak koń z jeźdźcem, odczuwający ruch swego zwierzchnika i ostre ukłucia ostróg. [...] Zapędzając się dalej w to porównanie, można by powiedzieć, że aktor ze swoją postacią staje się czasem centaurem... to znów rozpada się na dwie części"57. Metaforyczne ujęcie koncepcji aktora jako centaura obrazuje ścieranie się w artyście pragnienia zapanowania nad swoją postacią, utrzymania władzy jeźdźca, z możliwością ślepego pójścia za głosem instynktu i poddaniu się temu, co zaczyna dyktować stwarzająca się postać.

W ujęciu Junga "konie jako zwierzęta zajmują pozycję niższą niż człowiek, zatem obrazują podbrzusze - budzący się świat instynktów. Koń to dynamizm, wehikuł, koń ponosi - jak popęd - ponieważ jednak, jak popędom, brak mu wyższej świadomości, bywa, że daje się spłoszyć. [...] Konie to magia - działanie irracjonalne"58.

Aktor, stwarzając swoją postać, musi odnaleźć w sobie dziecko i marzyciela, nieoglądającego się w biegu za siebie. Pęd daje aktorowi wolność i poczucie siły, jest celem samym w sobie. Ów pęd jest wpisany w dynamikę aktu twórczego, kojarzy się ze stanem trans-owym i pasją twórczą. Lupa stara się zainspirować aktorów do wejścia w trans, doprowadzić do tego rozpędzonego stanu, w którym puszczają wszelkie hamulce, w którym aktorzy przekraczają granice wstydu.

Aktorstwo jest dla Lupy "rodzajem autorefleksji czynnej, podobnych do tych fikcyjnych stanów/przeżywań, np. muzyki. Energią takiego stanu jest PĘD"59. Pęd rozumiany niemal jak arystotelesowska entelechia, jako ontologiczny początek ruchu wewnętrznego, jako aktualizacja potencji tkwiącej w aktorze do stworzenia postaci.

RDZEŃ

Jeden z obszernych fragmentów "Utopii 2. Penetracje" nosi tytuł: "Rdzeń - dobrze nastrojony aktor". Rdzeń zajmuje istotne miejsce w wewnętrznej geografii ciała aktora. Lupa definiuje go jako "konstelację zebraną w jedność, w której tkwi głębokie, przedpojęciowe, pierwotne zrozumienie i gest początku"60.

W teatrze Lupy, w którym prawda postaci w dużej mierze wyraża się poprzez prawdę ciała, dobrze nastrojony aktor to artysta, którego ciało jest zharmonizowane ze znajdującym się w jego głębi wewnętrznym, rdzennym rytmem. Ów wewnętrzny, rdzenny rytm prawdopodobnie należy rozumieć jako cielesne centrum czy serce aktora, które pozwala mu zdobyć intuicyjną, zakorzenioną w ciele pewność, że wraz ze swoją postacią podąża we właściwym kierunku i że kiedy postać w nim dojrzeje, nada swojemu wyobrażeniu odpowiedni kształt, ucieleśni je, rodząc postać.

SPEKTRUM POSTACI

"Spektrum postaci czy spektrum danego stanu nazywam to wszystko w otaczającej rzeczywistości, co człowiek w danym stanie obdarza uwagą [...], spektrum określa elementy rzeczywistości, na jakie dany stan jest czujny, do jakich wychodzi czy lgnie, przed jakimi się chroni"61.

Z tej, dosyć ogólnie sformułowanej przez Lupę, definicji spektrum wynika, że artysta rozumie je jako swoiste środowisko naturalne danego stanu, jako szeroki wachlarz gestów, ruchów ciała, zachowań, myśli i nastrojów, sposobu bycia, które w naturalny sposób w życiu codziennym pojawiają się w określonym stanie (stan niepokoju, stan oczekiwania et caetera), czy towarzyszą konkretnej postaci.

Aktor powinien poddać się dyktatowi spektrum, wówczas wszelkie sceniczne działania i odruchy wypływają z ciała artysty bezwiednie i organicznie, "na poziomie śniącego ciała". Wówczas spektrum staje się zalążkiem przyszłej kreacji.

AURA POSTACI

Pojęcie aury pochodzi z języka greckiego i oznacza bryzę. Aura jest najczęściej utożsamiana z niewidzialną emanacją lub polem magnetycznym, rzekomo otaczającym ludzkie ciało, i promieniuje na zewnątrz energią, którą mogą odbierać inni ludzie. Każdy człowiek posiada własną, niepowtarzalną aurę, która współdziała z aurami innych ludzi.

Aktor na czas wchodzenia w rolę musi zapomnieć o swojej indywidualnej aurze, przestrzeni intymnej, na rzecz rozpoznania i wydobycia aury swojej postaci, czy nawet aury, "otoczki" konkretnego stanu, w jakim postać się znajduje, gdyż "zanim aktor pokaże się publiczności, musi, powiedziałbym, nie tyle nauczyć się roli, co raczej pozwolić dojrzeć swojej postaci w sobie, ustalić swój intymny stosunek do niej"62. Prawdziwie twórczy aktor nie może przywiązywać się do

jednego stanu emocjonalnego, jednego typu osobowości czy postaci, sposobu gry czy schematów interpretacyjnych.

Na scenie, podobnie jak w życiu, między postaciami działają mechanizmy przyciągania i odpychania. W przypadku wzajemnej akceptacji towarzyszącej, na przykład, uczuciom przyjaźni czy miłości, aury poszczególnych postaci, ich "pola intymne" mogą się ze sobą łączyć. Z kolei w przypadku skrajnie różnych osobowości, lub występującego pomiędzy nimi konfliktu, postaci oddalają się od siebie, odrzucając swoje aury.

PEJZAŻ POSTACI

Pejzaż to pojęcie przeniesione z dziedziny sztuki, z malarstwa, które później trafiło na grunt literacki i w połączeniu z epitetem "wewnętrzny", stało się synonimem krajobrazu wewnętrznego człowieka, oddającym aktualny stan ducha podmiotu lirycznego czy bohatera prozy. W rozumieniu modernistycznym pejzaż postaci, określany inaczej jako krajobraz mentalny, celebralny, był rodzajem introspekcji psychologicznej. Analizowano go analogicznie do stanów psychologiczno-emocjonalnych człowieka.

W odniesieniu do aktora Lupa definiuje pojęcie pejzażu jako "skupione i nasycone energią miejsce-rejon, z którego startuje postać"63. W innym miejscu pisze, że pejzaż wewnętrzny to "uzbrojenie istnienia postaci w aktorze, uzbrojenie do określonej sytuacji, określonego zdarzenia, określonej relacji i jej tematu. To jest ciśnienie, jakiemu ulega postać. Jego cielesna - ucieleśniona postać [...] odcień stanu naszej postaci -jej, żeby tak to nazwać, duchowa, psychiczna tonacja"64.

Dla Lupy twórczość jest drogą przez pejzaż wewnętrzny. Poprzez takie określenie artysta odwołuje się do związku człowieka z przestrzenią, do wiary w przenikanie się różnych rzeczywistości i duchowości natury. Według Mircei Eliadego, człowiek nosi w swoim umyśle mapę świata, która jest rozpostarta na płaszczyźnie duchowej. Przemieszczając się po swojej wewnętrznej przestrzeni, człowiek może odczuwać ją niemal tak samo realnie, jak świat zewnętrzny.

W teatrze Lupy aktorzy wypowiadają się przez pejzaż wewnętrzny. Aktor musi stworzyć w swoim wnętrzu, w swojej wyobraźni, mentalną przestrzeń dla monologu wewnętrznego. Przyzywanie pejzażu za każdym razem odbywa się inaczej, "najczęściej mocnym, ostrym sformułowaniem wizji albo fragmentem wewnętrznego monologu, czasem zapalającym słowem, czasem odważnym zaatakowaniem siebie (w głąb istnienia, w głąb ciała - jakby to był akt duchowego połknięcia) prawdą aktualnej chwili, czasem przekleństwem... czasem wystarczy zedrzeć gwałtownie osłonę aktualnego prywatnego bycia, żeby dotrzeć do czekającej pod spodem instynktownie i bezwiednie przygotowanej warstwy"65.

Badając swoją topografię emocjonalną, obserwując się od środka, aktor uczy się czujności i rozpoznawania różnych stanów swojej postaci. Aktor penetruje tę wewnętrzną krainę za pomocą "wędrówki myśli", która nie może być zbyt pospieszna i gwałtowna. Krajobraz stwarza się w akcie percepcji, a właściwie w tych mglistych i efemerycznych rejonach pomiędzy widzeniem i nazywaniem, w sferze pośredniej, pomiędzy. Do tej sfery należą wszystkie skojarzenia, iluminacje, przebłyski, przeczucia, które pojawiają się podświadomie, jeszcze przed nazwaniem. Lupa nazywa je "ważkami".

Odnalezienie pejzażu przez aktora pozwala znaleźć grunt dla postaci, a później osadzić ją, zakorzenić w swoim wnętrzu, a w kolejnej fazie pracy podporządkować się mu. Aktor stopniowo rozbudowuje, rozwija i nadaje pejzażowi zmysłowy kształt, przetwarzając go w obrazy. Wędrówka mentalna przez pejzaż początkowo odbywa się w samotności, później w przestrzeni Utopii, gdzie reżyser, aktor i jego sceniczni partnerzy muszą być w gotowości do dalszego rozbudowywania pejzażu. Praca aktora z pejzażem wewnętrznym nigdy się nie kończy. Każda próba, każdy kolejny spektakl jest ponownym przyzywaniem pejzażu i odnawianiem tożsamości postaci.

Swoistą odmianą pejzażu wewnętrznego jest mityczny pejzaż dzieciństwa, przestrzeń intymna, którą uobecniał Lupa wielokrotnie w swoich spektaklach i tekstach, do której wprowadzał aktorów, pozwalając im poniekąd żyć własnym życiem, lecz również uświadamiając istnienie ich indywidualnych pejzaży dziecinnych, zmysłowo-emocjonalnych map, na których spotykają się pamięć i wyobraźnia.

MONOLOG WEWNĘTRZNY

Teatr Lupy jest teatrem z ducha monologu. Pojęcie monologu wewnętrznego, będące jednym z najbardziej rozpoznawalnych terminów związanych z teatrem Lupy i jego aktorem, to pojęcie z pogranicza literatury i psychologii. W rozumieniu monologu wewnętrznego Krystian Lupa jest spadkobiercą zarówno Freuda, jak i autorów reprezentujących XX-wieczny nurt prozatorski, określany mianem strumienia świadomości, ale także Thomasa Bernharda czy - ostatnio - Andyego Warhola.

Pojęcie monologu wewnętrznego najpierw pojawiło się w literaturze i było zapisem życia wewnętrznego postaci, jej refleksji, spostrzeżeń, wyobrażeń. Pierwszą literacką formą monologu wewnętrznego stanowiło solilokwium, mające sprawiać wrażenie myśli chwytanych spontanicznie, na żywo. Owa spontaniczność w solilokwium była jedynie iluzją, gdyż ta forma monologu charakteryzowała się klarownym wywodem, uporządkowanym tokiem wypowiedzi. Dopiero odmiana monologu wewnętrznego zwana strumieniem świadomości, ukształtowana w XX wieku, okazała się przełomowa66. Strumień świadomości przewyższał solilokwium tym, iż naśladował przebieg mowy wewnętrznej w stanie przedsłownym, pierwotnym67. Był wyrazem nie tylko najintymniejszych myśli, bliskich podświadomości, ale również emocji, fragmentów wspomnień, halucynacji, snów i marzeń bohaterów. W owym toku wypowiedzi autorzy rezygnowali z metody analitycznej. Kładli za to szczególny nacisk na procesualność wypowiedzi, która była silnie zabarwiona emocjonalnie, chaotyczna, rwana i niespójna, a przez to bardziej predyspo-! nowana do wyrażania prawdy o człowieku niż uporządkowany, linearny tekst rządzący się przyczynowo- skutkową logiką. Krystian Lupa podziela to przekonanie.

Nie można zapominać o istotnych różnicach między monologiem literackim a teatralnym. W literaturze to, co ukryte, w monologu wewnętrznym zostaje odsłonięte, ujawnione poprzez wypowiedzi bohatera czy narratora. Na scenie, wprost przeciwnie, pozostaje ukryte. Widzowi trudno byłoby się domyślić na podstawie gry aktora, jaki jest jego monolog wewnętrzny, chociaż czasem jego fragmenty aktor wypowiada ze sceny. Skrajnym tego przykładem są screen testy w "Factory 2". Monolog wewnętrzny jest sprawą bardzo intymną i prywatną, można powiedzieć - tajemnicą aktora. Nigdy nie dowiemy się do końca, jaką drogą aktor doszedł do postaci. Aktorzy w wywiadach opowiadają często o analitycznym etapie pracy nad rolą, o budowaniu monologów wewnętrznych, ale nigdy nie zdradzają wszystkiego. Najważniejsze zostawiają dla siebie.

Termin monolog wewnętrzny do teatru najprawdopodobniej wprowadził Konstanty Stanisławski, dla którego monolog wewnętrzny przede wszystkim wiązał się z budowaniem podtekstów. Krystian Lupa widzi monolog wewnętrzny zgoła inaczej, zrywa z sięgającym XIX wieku, w jego przekonaniu anachronicznym, rozumieniem. W jego teatrze monolog wewnętrzny jest w ruchu, zmienia się pod wpływem przestrzeni, obecności partnera i widza. Po drugie, rzadko jest zapisem linearnym, coraz częściej nosi znamiona języka prywatnego aktorów, co czyni go mniej sztucznym i przybliża do życia. Eruptywne, spontaniczne monologi, które na scenie coraz częściej zastępują tradycyjny dialog, przywodzą na myśl logoree Bernhardowskich bohaterów, czy może jeszcze bardziej, totalnie nieobliczalne wypowiedzi aktorów Warhola.

Czym jest monolog wewnętrzny dla aktora Lupy? Przede wszystkim nieodłącznym elementem budowania postaci scenicznej, która umożliwia penetrację "ja" postaci, pozwala ustalić, kim ta postać jest, poznać jej emocje, myśli, motywacje, relacje z innymi. Dzięki monologowi wewnętrznemu kształtuje się obraz postaci w aktorze.

Budowanie monologu wewnętrznego jest długotrwałym procesem, który u każdego aktora przebiega nieco inaczej. Lupa mówi, że nie można od razu mieć gotowego monologu wewnętrznego. Gdybyśmy jednak mieli pokusić się o przedstawienie kolejnych etapów budowania monologu wewnętrznego, mogłoby to wyglądać następująco.

Postać, partytura roli zapisana w literaturze, dla Lupy wydaje się niewystarczająca. Traktuje ten gotowy, literacki dialog jako coś narzuconego, a w gruncie rzeczy obcego aktorowi. Napisanie monologu wewnętrznego umożliwia powstanie czegoś zupełnie nowego, a na pewno prawdziwego.

W pierwszej, intymnej i indywidualnej fazie pracy aktor musi odnaleźć drogę do siebie, a następnie uchwycić w swojej wyobraźni coś. co wydaje się nieuchwytne - czyli myśli i wyobrażenia postaci. Druga faza pracy związana jest z rozwojem, rozbudową monologu wewnętrznego. Później pojawia się wspólna lektura i omówienie monologów wewnętrznych, które stanowią punkt wyjścia do improwizacji aktorskich. To pierwsza, publiczna konfrontacja z monologami innych aktorów.

Zanim aktor powoła postać na świat, chodzi z nią w ciąży letargicznej, buduje od środka. Tę ukrytą część pracy z monologiem wewnętrznym, kiedy postać kiełkuje w wyobraźni aktora. Lupa nazywa "miękkim rytuałem". Aktor, będąc w samotności, sam na sam z postacią, stopniowo przyzwyczaja się do jej obecności, uczy się ją akceptować, być czujnym na jej potrzeby. W takich warunkach postać może rozgościć się we wnętrzu aktora i dojrzewać. Ten proces trwa aż do momentu, w którym aktor zaczyna mieć obsesję postaci, w którym poddaje się i ulega jej pragnieniom. Wówczas zmienia się tożsamość aktora, który w wyniku pędu jednoczy się z postacią, stając się centaurem. Dopiero wtedy może odbyć się zapis monologu.

W kolejnej fazie pracy aktor sprawdza i testuje monolog wewnętrzny na scenie. Najpierw sam, a później w relacji z partnerem. Kolejne próby i spektakle służą temu, aby aktor, nie zapominając o procesie fantazjowania, stale zmieniał i rozwijał swoją postać, zgodnie z tym, co dyktuje mu pejzaż.

DIALOG

Krystian Lupa traktuje teatr jako układ intersubiektywny, w którym człowiek-aktor stwarza się w kontakcie z Innym, gdyż rolę i spektakl można konstruować tylko poprzez dialog. Realizując swoje spektakle. Lupa poszukiwał tekstów, które miały w sobie potencjał dialogicz-ny. Były wśród nich: rozpisana na głosy, polifoniczna powieść Fiodora Dostojewskiego "Bracia Karamazow", "Marzyciele" Roberta Musila, który próbował "uchwycić nieuchwytne rejony rozmów"68 i tworzył "dialogi otwarte". "Mewa" Antoniego Czechowa, u którego dialog tak naprawdę jest ukrytym monologiem, czy w końcu "Sztuka" oraz "Sztuka hiszpańska" Yasminy Rezy, u której reżyser odnalazł "niezwykle prawdziwy i czujny dialog"69.

Z praktyki teatralnej Lupy wynikało jednak niezbicie, że nawet najlepsze dialogi w zetknięciu z materią sceniczną, w trakcie prób i spektakli często musiały ulegać zmianie, gdyż nie były prawdziwe. Przyczyna tkwiła u źródeł, w literaturze, gdyż. jak konstatował Lupa, dramat stanowi dla aktora "drogę odwrotną w stosunku do rzeczywistości. W dramacie dopiero za słowem stoi sytuacja, zaś w życiu odwrotnie - mechanizm sytuacji prowokuje, tworzy rozmowę"70.

Z tego stwierdzenia Lupa wyciągnął daleko idące wnioski. Aktorzy nie tylko nie zaczynali prób od uczenia się tekstów na pamięć, ale musieli uświadomić sobie wszystkie "czynniki zewnętrzne", które kształtują dialog sceniczny i determinują rozmowę. Po pierwsze, wylicza Lupa, "przestrzeń determinuje rytm, energię i aurę naszej rozmowy". Po drugie, "żadna rozmowa nie toczy się planowo [...] podczas rozmowy obserwuję siebie i partnera i dokonuję świadomej lub nie korekty tekstu [...]. Kształtuje ją za każdym razem od nowa energia, kojarzenia, ukryte i nieświadome napięcia, podteksty, ciśnienia - to wszystko, co mieści się w nieuchwytnych rejonach rozmów". Po trzecie, "im trudniejsza rozmowa, tym więcej ma do powiedzenia tło". Po czwarte, pierworodnym grzechem każdej rozmowy jest nieporozumienie "między intencją słowa wypowiedzianego a intencją słowa usłyszanego" - na tym polega "fenomen kłótni".

Krystian Lupa od początku swojej drogi twórczej był nieufny wobec gotowych, zapisanych w literaturze dialogów. Dlatego jednym z celów, jakie sobie wyznaczył jako reżyser i adaptator, było "rozbijanie literatury i ponowne dochodzenie do dialogu", aby uczynić go bliższym życiowego prawdopodobieństwa. W ciągu ostatnich kilku lat poszedł jeszcze dalej w swoich poszukiwaniach, w zgłębianiu istoty dialogu. Zaczął żądać od aktorów jeszcze bardziej anarchicznych, nieobliczalnych i nielogicznych wypowiedzi, które coraz bardziej przypominały strumień świadomości, monolog wewnętrzny. Przypomnijmy, że Mukafovsky w kanonicznym już dzisiaj tekście "Dialog a monolog" zwracał uwagę, iż "przeciwstawienie dialogu i monologu nie może być radykalne"71, gdyż te dwie formy wzajemnie się przenikają i "każdy fragment tekstu może być rozpatrywany ze względu na nasycenie monologowością lub dialogowością"72.

Stopniowe odchodzenie przez Lupę w teatrze od tradycyjnie opowiadanych historii i linearnych fabuł szybko znalazło odzwierciedlenie w języku i formie dialogów. Dzisiaj artysta uważa, że przyszłością teatru są, używając roboczej nazwy, "teatry-blogi", które umożliwiają sceniczną konfrontację spontanicznych, eruptywnych i autorefleksyjnych monologów aktorskich. Te monologi, w przeciwieństwie do dialogu odzwierciedlającego piece bien faite, ocierają się o "brudne rejony rzeczywistości", są nieoczekiwane i nieprzewidywalne.

IMPROWIZACJA

Lupa, twierdząc, że "ciało improwizuje nawet w skrajnie formalnych sytuacjach", podkreśla swoją wiarę w improwizacyjną naturę człowieka. Z pomocą prowokacyjnego demona improwizacji pragnie ożywić i odświeżyć sztukę aktorską. Improwizacja zawsze była dla Lupy sprawą istotną. Chociaż tak naprawdę, najważniejsze dotąd teksty i wypowiedzi Lupy dotyczące improwizacji powstały wokół premiery "Factory 2", gdzie artysta nie tylko poświęcił improwizacji dużo uwagi, ale całkowicie podporządkował spektakl żywiołowi improwizacji, czyniąc z niej temat monologów i dialogów, formę pracy, oraz włączając fragmenty improwizacji do spektaklu.

Wcześniej, w 2004 roku, podczas realizacji "Mistrza i Małgorzaty", próbował namówić aktorów do otwarcia się na absurd i dzikość, eksperymentował z różnymi kondycjami gry aktorskiej. Tuż po przygodzie z "Factory 2" wyreżyserował również w krakowskiej PWST dyplom oparty na sztuce "Marat/Sade" Petera Weissa, gdzie z młodymi adeptami aktorstwa, poprzez wydobywanie swojego "wewnętrznego idioty", zaimprowizowali spektakl-warsztat.

Na czym w praktyce polega improwizacja w teatrze Lupy? Aktorzy wchodzą na scenę, nie mając do końca opanowanego tekstu. Zaczynają grać, znając jedynie zarys sytuacji scenicznej. Rozwiązania, pomysły i fantazje rodzą się wówczas spontanicznie, wypływają ze współdziałania partnerów na scenie. W teatrze wszystko może się okazać dla aktora inspirujące i twórcze, nawet banalne zdanie, głupia mina czy pomyłka. Nie trzeba się tylko bać włączyć tego do improwizacji. Improwizacja stwarza aktorowi przestrzeń wolności twórczej, niemniej jednak, moim zdaniem, pozostaje największym scenicznym sprawdzianem dla aktora, najwyższym piętrem sztuki aktorskiej. Improwizacja jest podróżą, podczas której aktor przeskakuje kolejne stopnie na drodze do samopoznania i porzucania roli odtwórcy cudzych myśli i emocji, by coraz częściej stawać się pełnoprawnym współtwórcą scenicznej rzeczywistości.

Aktor improwizujący to taki, który jest w stanie ciągłej aktywności i gotowości, który potrafi twórczo zareagować na prowokację partnera czy reżysera. Dzięki ustawionej w ten sposób relacji stale podnosi się temperatura aktorskiej gry i ostrzej zarysowują się relacje między postaciami. Ten sceniczny dynamizm, żywioł gry, w jakim znajdują się aktorzy, udziela się również widzowi. Chcąc podołać temu wyzwaniu, aktor musi być bardzo uważny i skoncentrowany, aby, z jednej strony, dać się ponieść prawdzie chwili, pozwolić sobie na swobodniejszą interpretację tekstu, ale jednocześnie trzymać się w pewnych ramach, podyktowanych przez scenariusz czy choćby zarys sceny.

Aktor gra zgodnie z podszeptem podświadomości i nastrojem chwili. Jego improwizacja nie może zmierzać donikąd. Postawa improwizacyjną wiąże się z odczuwaniem przez aktora niemal dziecięcej radości, która towarzyszy każdemu spontanicznemu aktowi tworzenia. Taki rodzaj scenicznego bycia (bo nazywanie improwizacji jedynie techniką gry aktorskiej byłoby zbytnim uproszczeniem) budzi głębokie zaangażowanie, sprawia radość i pozwala aktorowi się rozwijać. Stwarza również możliwość nowych poszukiwań w zakresie pracy z postacią, dzięki czemu każdy spektakl jest inny. a rola się nie starzeje. Nierzadko zdarza się wtedy, że twory, które rodzą się w trakcie improwizacji, zaskakują samego aktora.

Prawdą jest, że Lupa nie definiuje pojęć w sposób encyklopedyczny, nie tworzy zamkniętego systemu i nie formułuje metody pracy z aktorem. Artysta dystansuje się wobec skończonych definicji i metod. W swoim "myśleniu poprzez pisanie" nie chce i nie musi wszystkiego wyjaśniać. Podąża za skojarzeniem i impulsem. Nie można jednak artyście stale poszukującemu sensów i znaczeń, próbującemu zgłębić naturę człowieka i istotę sztuki aktora, odmówić pasji filozofa.

Twórczość jest dla Lupy przede wszystkim działaniem w sferze ducha. Lupę interesuje człowiek wewnętrzny, dlatego traktuje proces wchodzenia w rolę i bycie aktorem niemal jak praktykę religijną czy filozoficzną. Artysta przy pomocy języka eksploruje te pokłady człowieczeństwa, które są ukryte lub znajdują się w sferze przeczuć. Wszystko po to, aby poszerzyć obszar refleksji o aktorze i człowieku. W działanie Lupy wpisany jest dynamizm i wieczny ruch, pasja poznawcza. Artysta, który przez wiele lat powraca do tych samych pojęć, przyznaje się do niewiedzy. Człowiek-aktor stanowi dla Lupy ciągle terra incognita. dlatego wiecznie stawia pytania i poszukuje, nie zadowalając się prostymi odpowiedziami. Tego samego zaangażowania w proces twórczy wymaga od aktorów. Praca aktora nad rolą w teatrze Lupy nie kończy się nigdy.

1 "Aktorstwo to rozwścieczone marzenia", z Krystianem Lupą rozmawia Bogna Podbielska, "Teatr" 2006 nr 12.

2 Jean Baudrillard, "Słowa klucze", tłum. Sławomir Królak, SIC!, Warszawa 2008, s. 7.

3 "Aktorstwo to rozwścieczone marzenia".

4 Beata Matkowska-Święs, "Podróż do Nieuchwytnego. Rozmowy z Krystianem Lupą", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 101.

5 Ibidem.

6 "Lupa to marzyciel okrutny i cierpliwy", z Małgorzatą Hajewską-Krzysztofik rozmawia Łukasz Maciejewski, "Dziennik" nr 39, 15 II 2008.

7 Zob.: Beata Matkowska-Święs, op. cit.. s. 51.

8 "Mieszczuchożerna donkiszoteria", z Krystian Lupą rozmawia Piotr Gruszczyński, [w:] Krzysztof Bieliński, "Lupa. Teatr", Instytut Adama Mickiewicza, W.A.B.. Narodowy Stary Teatr, Warszawa 2009, s. 208.

9 Maria Wąs-Klotzer, "Glosa o teatrze Krystiana Lupy", [w:] Krystian Lupa, "Utopia i jej mieszkańcy", wstęp i oprac. Maria Wąs-Klotzer, Baran i Suszczyński, Kraków 1994, s. 25.

10 Andriej Tarkowski, "Kompleks Tołstoja. Myśl o życiu, sztuce i filmie", wybór, oprac. i przedmowa Seweryn Kuśmierczyk, Pelikan, Warszawa 1989. s. 261.

11 Mam tu na myśli dwa konkretne spektakle: "Bezimienne dzieło (Stary Teatr w Krakowie, 1982) oraz "Macieja Korbowe i Bellatrix" (Teatr im. Cypriana Norwida w Jeleniej Górze, 1985)

12 Krystian Lupa, "Utopia i jej mieszkańcy", s. 140.

13 Ibidem, s. 80.

14 Grzegorz Niziołek, "Sobowtór i Utopia. Teatr Krystiana Lupy", Universitas, Kraków 1997, s. 94.

15 Patrice Pavis, "Słownik terminów teatralnych", słowo wstępne Anne Ubersfeld, tłum., oprac i uzup. Sławomir Świontek, Ossolineum, Wrocław - Warszawa -Kraków 2002, s. 391.

16 Krystian Lupa, "Utopia i jej mieszkańcy", s. 183.

17 Ibidem, s. 183.

18 Idem, "Utopia 2. Penetracje", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 211.

19 Bohaterowie Lupy. w myśl Jungowskiej koncepcji misterium coniunctio, nie pozostają na zawsze w sferze nigredo, ale przekraczają ją i dążą ku górze, ku transcendencji. Upadek ciała w procesie indywiduacji często wiąże się z odnową, przemianą ducha. Na rycinach ilustrujących alchemiczny traktat "Rosarium philosophorum" po śmierci odbywa się wzlot duszy, która powraca do ciała oczyszczona, narodzona na nowo.

20 Beata Matkowska-Święs, op. cit., s. 49.

21 Krystyna Gonet, "Jak by to powiedzieć. Rozmowy z Krystianem Lupą", Wydawnictwo Krakowskie, Kraków 2002. s. 71.

22 Zob.: Kazimierz Braun "Teatr wspólnoty", Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972.

23 Krystian Lupa, "Utopia 2. Penetracje...", s. 11.

24 Ibidem, s. 16.

25 Richard Hoggart, ""Oni"i my" [w:] "Antropologia kultury", oprac. Grzegorz Godlewski, Leszek Kolankiewicz, Andrzej Mencwel, Paweł Rodak, wstęp i red. Andrzej Mencwel, Wydawnictwo UW, Warszawa 2005, s. 385.

26 Beata Matkowska-Święs. op. cit., s. 47

27 Zob.: Beata Matkowska-Święs, op. cit., s. 37-58.

28 Ibidem, s. 56.

29 Hans-Georg Gadamer, "Pojecie gry" [w:] "Antropologia widowisk", oprac. Agata Chałupnik, Wojciech Dudzik, Mateusz Kanabrodzki, Leszek Kolankiewicz, wstęp i red. Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwo UW, Warszawa 2005, s. 180-181.

30 Agata Tuszyńska. Singer. Pejzaże pamięci. MUZA SA. Warszawa 1994. s. 262.

31 Beata Matkowska-Święs, op. cit., s. 236.

32 Maria Janion, "Wampir. Biografia symboliczna", słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 9.

33 Dorota Wyżyńska, "Mewa z Petersburga", "Gazeta Wyborcza", 9 X 2007.

34 Carl Gustavjung w 1898 roku zaczął się interesować okultyzmem. Jego kuzynka była spirytystycznym medium, a on sam wielokrotnie uczestniczył w seansach. Praca doktorska Junga nosi tytuł "O psychologii i patologii tak zwanych zjawisk tajemnych". Dla Junga doświadczenia spirytystyczne stanowią "obiektywne zjawiska psychiczne", za pomocą których można poznać nocną stronę duszy człowieka. Podaję za: Ks. Aleksander Posacki SJ, "Ezoteryzm i okultyzm - formy dawne i nowe. Aspekty filozoficzno- teologiczne i praktyczno-duszpasterskie", Polwen, Radom 2009, s. 224.

35 Krystyna Gonet, op. cit., s. 201.

36 Krystian Lupa, "Utopia i jej mieszkańcy", s. 104.

37 Krystyna Gonet, op. cit., s. 221.

38 Ibidem, s. 38.

39 Michel Archimbaud, "Krystian Lupa entretien avec Michel Archimbaud", tłum. Elżbieta Dąbrowska, C & D, Kraków, Centre National du Theatre, Paryż 1999, s. 24.

40 Krystyna Gonet, op. cit., s. 38.

41 Krystian Lupa, "Utopia 2. Penetracje...", s. 406.

47 Zob.: idem, "Postać rytualna w teatrze Kantora", "Didaskalia" nr 71 / 2006, s. 13-14.

43 Patrice Pavis, op. cit., s. 442.

44 Bęben jest instrumentem wykorzystywanym między innymi przez indiańskich szamanów w trakcie ceremonii religijnych. Wierzą, że bęben jest pośrednikiem między nimi a światem duchów, dlatego nazywają go "wierzchowcem", podkreślając przez to rolę bębna jako łącznika, magicznego narzędzia łączącego ich ze światem bogów. Uderzenia w bęben, zgodne z biciem serca ułatwiają wpadanie w trans.

45 Wszystkie cytaty we fragmencie tekstu zatytułowanym "Muzyka", pochodzą z: Krystian Lupa, "O muzyce w teatrze, Utopia 2. Penetracje", s. 63-77.

46 Idem, "Utopia i jej mieszkańcy", s. 42.

47 Ibidem.

48 Michel Archimabud, op. cit., s. 16.

49 Arnold Mindell, "Śniące ciało. Rola ciała w odkrywaniu jaźni", tłum. Bogna Szymkiewicz-Kowalska (rozdz. 1-3), Tomasz Teodorczyk (rozdz. 4-7), Rebirthing, Opole 1993. s. 178.

50 Beata Matkowska-Święs, op. cit., s. 135.

51 Krystian Lupa, "Utopia 2. Penetracje", s. 52.

52 Zob.: Thomas Richards, "Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi, tłum. Magda Złotowska, Andrzej Wojtasik, Homini, Kraków 2003.

53 Krystian Lupa, "Utopia 2. Penetracje", s. 405.

54 Jung uznał medytację za jeden z inicjacyjnych etapów procesu alchemicznego, nazwanym misterium coniunctio, podczas którego umysł przechodząc od jednego stanu duchowego do drugiego, zmierza do centrum swojej jaźni, gdzie dokonuje się synteza osobowości.

55 Krystian Lupa, "Utopia 2. Penetracje", s. 236.

56 Idem, "Utopia i jej mieszkańcy", s. 78.

57 Ibidem, s. 80.

58 Carl Gustaw Jung, "Praktyka psychoterapii", tłum. Robert Reszke, KR, Warszawa 2007, s. 145-146.

50 Krystian Lupa, "Utopia i jej mieszkańcy...", s. 47-48.

60 Idem, "Utopia 2. Penetracje", s. 227.

61 Beata Matkowska-Święs, op. cit., s. 134.

62 Ibidem, s. 133.

63 Ibidem, s. 136.

64 Krystian Lupa, "Utopia 2. Penetracje...", s. 493.

65 Ibidem, s. 494.

66 Metodę strumienia świadomości jako pierwszy zastosował w literaturze francuski symbolista Edouard Dujardin, wydając w 1887 roku książkę "Wawrzyny już ścięto", która stanowiła zapis monologu wewnętrznego paryskiego amanta-nieudacznika Daniela Prince'a. Ta książeczka zainspirowała z kolei młodego Jamesa Joyce'a do napisania "Ulissesa".

67 Niektórzy badacze uważają, że Zygmunt Freud przewidział strumień świadomości, że wyrasta on z praktyki psychoanalitycznej, która bazowała na metodzie asocjacji, swobodnych skojarzeń. Ellman, autor biografii Joyce'a, twierdzi, że pisarz, wychodząc od gier skojarzeniowych, miał dojść do formy monologu wewnętrznego.

68 Krystian Lupa, "Utopia 2. Penetracje", s. 31.

69 Michel Archimabud, op. cit., s. 34.

70 Wszystkie cytaty z dwóch kolejnych akapitów: Krystian Lupa, "Utopia i jej mieszkańcy", s. 43-45.

71 Patrice Pavis. op. cit., s.97. Por.: Jan Mukarovsky, "Dialog i monolog" [w:] "Wśród znaków i struktur", wybór i wstęp Janusz Sławiński, tłum. Jan Mayen, PIW, Warszawa 1970, s. 190-203.

72 Ibidem.