Artykuły

Fakt, że "Kuźnica" zamieściła już w swoim czasie obszerną i wnikliwą ocenę dramatu Gorkiego "Na Dnie" w inscenizacji schillerowskiej - zwalnia mnie z obowiązku przeprowadzenia jeszcze raz analizy społecznych i artystycznych wartości tego klasycznego arcydzieła literatury rosyjskiej - i pozwala ograniczyć recenzję festiwalową jedynie do momentów charakterystycznych dla widowiska warszawskiego.

Koncepcja inscenizacyjna, którą wybrał dla sztuki Gorkiego Leon Schiller, wydaje się w danym wypadku jedyną koncepcją słuszną i prowadzącą do celu. Składają się na nią dwa zasadnicze elementy: mocno i realistycznie narysowane tło reportażowe, w którym osadzona jest akcja dramatu - przy jednoczesnej ciągłej i bacznej kontroli, aby siła wyrazu tego tła nie zagłuszyła samej problematyki utworu, aby natłoczenie realiów nie przysłoniło charakteru dyskursywnego sztuki.

Wnętrze domu noclegowego Kostylewów i bytowanie jego mieszkańców, ludzi na dnie - pokazane na scenie Teatru Polskiego przytłacza pozbawioną retuszu i przesuwa się przed oczami widzów jak męczący koszmar. Ale inaczej być nie może i nie powinno. Najmniejsze złagodzenie ostrości i twardości rysunku może uniemożliwić pełne wygranie problematyki utworu.. Z dna życia mieszkańców domu Kostylewów należało wydobyć cały chłód i kańciatą twardość, aby tym cieplej i dźwięczniej mogła odbić od nich zwycięska afirmacja życia, którą w IV-ym akcie wygłosi Satin.

Zachowując całą twardość, a nawet brutalność realiów, Schiller uwalnia swą koncepcję reżyserską cd tradycyjnych przeładowań naturalistycznych. Drugi plan sceny (może nawet wbrew wymogom wierności naturalistycznej) zostaje oczyszczony całkowicie z nieodzownych przed tym statystów. To oczyszczenie sceny przybliża do widza bezpośrednio osoby dramatu i uwyraźnia ich wzajemne stosunki, wpływając przez to samo na zwiększenie przejrzystości całego przedstawienia.

Za szczególnie twórczy wkład inscenizatora należy uznać także ujęcie tekstu sztuki w nawias dwóch rewolucyjnych wierszy Gorkiego: "Pieśni o sokole" i "Pieśni o zwiastunie burzy", które tworzą w ten sposób rodzaj prologu i epilogu. Ten prolog i epilog odgrywają rolę cennego komentarza ideologicznego i wiążą utwór Gorkiego z odpowiadającym mu okresem historycznym. Szczególnie ważny jest epilog, który służy wydłużeniu i wypełnieniu zasadniczego akcentu sztuki - deklaracji rewolucyjnego humanizmu, zawartej w wypowiedzi Satina. Szkoda tylko, że w festiwalowym przedstawieniu treść obydwóch tych wierszy została w znacznym stopniu zamazana zbyt patetyczną deklamacją Czesława Wołłejki.

O stronie aktorskiej przedstawienia dałoby się powiedzieć dużo. Poziom gry był na ogół wysoki, ale wadliwe ujęcie, lub nie wyciągnięcie pewnych ról doprowadziło do tego, że kulminacyjny akord sztuki stał wygrany tak czysto, jak mieliśmy prawo spodziewać się tego po przedstawieniu schillerowskim. Chodzi tu przede wszystkim o ujęcie jednej z najważniejszych ról sztuki - o starca Łukasza. Łukasz to jeden z dwóch filarów, na których wspiera się dyskusyjna konstrukcja utworu Gorkiego. Ten wędrowiec ze świata, który w ludziach na dnie rozjątrza ich wszystkie tęsknoty człowiecze, ale nie umie tych tęsknot skierować na właściwe tory, ani im dopomóc, ten pocieszyciel dla samego pocieszycielstwa i szafarz litościwych kłamstw - to postać ściśle związana z tłem społecznym ówczesnej Rosji. W Łukaszu tołstojowska filozofia niesprzeciwiania się złu splata się ze swoistym mistycyzmem, a ludowe bajczarstwo z chłopskim sprytem i chytrością. Kim jest naprawdę ten Łukasz-filozof - właśnie wiadomo. Może być równie dobrze zbiegłym z katorgi zabójcą człowieka, jak sprytnie zamaskowanym konfidentem policji, myszkującym po domach noclegowych. I ta druga ewentualność jest historycznie prawdopodobna. W ówczesnej Rosji wielu podobnych Łukaszów współdziałało skutecznie przy rozładowywaniu buntu, który wzbierał na dnie społecznym.

Tak czy inaczej Łukasz w sztuce Gorkiego został osądzony negatywnie. Filozofia Łukasza nie jest w stanie pomóc nawet umierającym, a żywych pcha do śmierci. Łukasz nie może nikomu pomóc, Łukasz kłamie - co do tego nie ma żadnych wątpliwości. Właśnie negatywnej, rozkładowej filozofii Łukasza przeciwstawia Górki w swej sztuce pozytywny, rewolucyjny humanizm Satina.

Niestety, w interpretacji Józefa Maliszewskiego - wbrew wskazaniom Gorkiego - Łukasz staje się postacią pozytywną, Nieposzlakowana, promienna powierzchowność zbiegłego katorżnika nie niepokoi najsłabszą dwuznacznością. W słowach jego pobrzmiewa niefałszowany humanizm i czysty ton ewangelicznego apostolstwa. Taki Łukasz musi zaciążyć na całym przedstawieniu. Musi dezorientować widzów, prowadzić do nieporozumień. Jego nienaganne pozory mają nieraz wymowę bardziej sugestywną od charakterystyki, dyktowanej przez, tekst sztuki. Szlachetny i pozytywny Łukasz osłabia ponad to rolę Satina, który jest jego antytezą w sztuce. Dobra i konsekwentna gra Maliszewskiego w ramach fałszywie nakreślonej ogólnej interpretacji- powiększa tylko rozmiar nieporozumienia.

Rolę Satina, upadłego inteligenta, który nie zatracił "na dnie" swego człowieczeństwa - gra Leon Pietraszkiewicz. Ta postać zbudowana jest dobrze i przekonywująco. Pietraszkiewicz ograniczył ją do minimum w ruchu i w geście - natomiast wyposażył ją w dobrze wyczuwaną dynamikę wewnętrzną. Jeżeli Satinowi Pietraszkiewicza można coś zarzucić - to jedynie to, że w czasie trzech pierwszych aktów za mało daje się poznać i nie wystarczająco przygotowuje publiczność do wielkiego monologu z aktu IV-go.

Sposób ujęcia roli Barona przez Jana Świderskiego można kwestionować, ale na wstępie trzeba stwierdzić, że w takim ujęciu, jakie sobie wykoncypował, rolę tę Świderski zagrał świetnie. Jego Baron - krańcowy degenerat i chorobliwy psychopata, wypracowany po mistrzowsku w szczegółach, poczynając od nadzwyczaj sugestywnej charakteryzacji i mimiki, a kończąc na niesamowitym chichocie - wnosił w atmosferę domu noclegowego ton koszmarnej groteski i był sylwetką naprawdę trudną do zapomnienia. Ale nasuwa się pytanie czy powyższa interpretacja roli Barona odpowiadała ogólnemu społecznemu charakterowi sztuki i inscenizacji. Czy ten społeczny charakter nie wymagał nadania Baronowi cech raczej wykolejeńca życiowego, niż zdegenerowanego kretyna. Ten Baron z dramatu Gorkiego jest przecież w jakimś stopniu krewnym hrabiego Spławy-Spławskiego z "Dziejów Grzechu". Wydaje mi się, że rola Barona w interpretacji Świderskiego uległa pewnemu spłaszczeniu. To spłaszczenie dało się odczuć w momencie wybuchu Barona w czwartym akcie. W wybuchu tym zabrakło nuty tragedii ludzkiej. Czwartą rolą, którą należy wysunąć na pierwszy plan, jest rola prostytutki Nastki, w wykonaniu Ryszardy Hanin. Moim zdaniem - ta rola, posiadająca w sztuce nieco mniejszy ciężar gatunkowy od trzech, omówionych poprzednio - w przedstawieniu warszawskim wysuwa się w ogóle na czołowe miejsce, jako kreacja najsłuszniej zinterpretowana, najostrzej zarysowana i w każdym szczególe wykończona prawdziwie i przekonywująco. Rola Nastki, cała utkana ze sprzecznych nastrojów i wypełniona nerwowością jest rolą niebezpieczną i co krok grozi przerysowaniem lub popadnięciem w zwykłą szarżę. Haninównie udało się szczęśliwie wyminąć wszystkie niebezpieczne rafy i rolę tę śmiało może zapisać jako prawdziwy sukces artystyczny.

Tadeusz Woźniak w rolę Aktora włożył wiele wysiłku i widać było, że ją naprawdę odpowiadała ona temperamentowi tego zdolnego artysty. Aktor Woźniaka za bardzo był przesycony smutkiem, a za mało było w nim akcentów niepokojących.

W innych rolach wyróżnił się: Saturnin Butkiewicz, jako kapitalny policjant Miedwiediew, Władysław Hańcza jako Bubnow (szczególnie dobra scena przy oknie w akcie III-im), Zdzisława Życzkowska jako Wasylisa Karpowna i Kazimierz Dejunowicz, który jednak wykazał wszystkich swych możliwość roli Michała Kostylewa.

Jerzy Kaliszewski zbierał bardzo nierówno rolę Waśki Piepiera, nie dając publiczności konkretnego pojęcia tej postaci.

W pozostałych rolach; wystąpili: Maciej Maciejewski (Andrzej Kleszcz), Konrad Morawski (Krzywa Szyja), Ludosław Kozłowski (Tatar), Hanna Skarżanka (Natasza), Barbara Ludwiżanka (Anna) i Stanisława Kozłocka (Kwasznia).

Oprawę dekoracyjną przedstawienia, nieco za bardzo rozbudowaną w szczegółach, opracował Otto Axer. Ilustracje muzyczną- Tomasz Kiesewetter. Przekład sztuki zasługuje na pochwałę.

[data publikacji artykułu nieznana]