Artykuły

O XLV Przeglądzie Teatrów Małych Form Kontrapunkt w Szczecinie pisze Piotr Michałowski w Odrze.

XLV Przegląd Teatrów Małych Form KONTRAPUNKT (Szczecin, 20-25 kwietnia 2010) niczego nie odkrył, ale utwierdził schizmę na spolaryzowane nurty poszukiwań: nowej formy artystycznej lub wyrazu społecznego zaangażowania. Zabrakło więc pełni teatru, którą byłaby synteza lepiej rozpoznanych potrzeb widowni i większych ambicji twórców.

Rozszerza się międzynarodowy zasięg festiwalu, a dotyczy to zarówno lokalizacji spektakli, jak wykonawców. Prócz teatrów polskich wystąpiły zespoły z Belgii, Austrii, Włoch i Niemiec, na scenach Szczecina, Berlina i Bröllina, zarówno profesjonalnych, jak adaptowanych, oraz w plenerach, z wykorzystaniem portowego nabrzeża, hal przemysłowych i magazynów. Nie sposób wyliczyć wszystkich wydarzeń para- i okołoteatralnych (performansów, koncertów i wystaw), wśród których znalazła się też dyskusja panelowa zatytułowana jak celna diagnoza: Teatr wśród mód. Jako główne mody tego sezonu wskazać można dwie: zademonstrowane na scenie parokrotne obnażanie męskiego członka i nieśmiertelne ekrany, towarzyszące żywemu aktorstwu lub zastępujące je. Żaden z tych środków nie zaowocował ani czwartą reformą teatralną, ani doniosłym odkryciem; przeciwnie, chwyty te wyznaczały obszary utrzymujących się od kilku lat konwencji i artystycznej mielizny.

Tegoroczny konkurs rozpoczął się wyjątkowo mocnym akordem, który posłużył za punkt odniesienia dla wszystkich następnych przedstawień, pozwalając zarazem z dużym prawdopodobieństwem (i, jak się okazało, trafnie) typować zwycięstwo Karoliny Gruszki, występującej w prawie-monodramie Iwana Wyrypajewa "Lipiec". Tworzywem jej aktorskiego popisu stał się monolog wariata z elementami makabrycznej groteski i narastającym sensacyjnie pytaniem o tożsamość bohatera oraz prawdę szalonej narracji, pełnej obsesyjnych powtórzeń i samozaprzeczeń, operującej zmienną perspektywą i nastrojem. Tekst stanowił idealny materiał do zademonstrowania kunsztu wykonawczego: dynamicznie modulowanej intonacji i rytmu wypowiedzi, w której brzmiały raz metronom i werbel, raz taniec z jazzową synkopą, a także wybuchowa mieszanka patosu, wulgarności, banału, prawosławnej metafizyki, piękna, skatologii i horroru z motywem zbrodni i ćwiartowania zwłok. W tym wykonaniu niewiarygodny przebieg opowiadanych wydarzeń stawał się przerażająco sugestywny, choć można mieć wątpliwości właśnie co do wyboru ramy modalnej, jaką daje temat psychopatologii - nazbyt "wdzięczny", bo bezpiecznie pojemny dla wszechstronnej ekspozycji kunsztu aktorskiego. Niemniej, choć w tle pojawiły się jeszcze projekcje filmowych burlesek, a więc ekran jako obowiązkowy element sztuki scenicznej XXI wieku, Karolina Gruszka przypomniała przede wszystkim, że teatr tworzony jest przez samo

aktorstwo. A taka właśnie manifestacja Małej Formy w kontekście wielu innych przedstawień zabrzmiała jak apel, by jednak powrócić do tego źródła teatru, gdyż sądy o jego wyschnięciu są bezpodstawne.

Biegun przeciwny ujawnił się przypadkiem, zaraz w spektaklu następnym - i kontrast okazał się bolesny. "Pani z Birmy" Richarda Shannona w reżyserii Anny Smolar (Teatr Polonia z Warszawy) to całkowite nieporozumienie artystyczne, wynikłe z przekonania, że słuszna wymowa etyczna spektaklu usprawiedliwia brak wyrazu artystycznego, plakatowa publicystyka może zastąpić ofertę intelektualną, a ekran ustanowić teatr. Wykonawczyni Grażyna Barszczewska krząta się na ciasnym podeście przy parującym garze, kroi paprykę, zmienia elementy stroju i zakleja sobie usta jako zmuszona do milczenia (to jedyny gest znaczący), zamknięta w areszcie domowym; ale wszystko robi właściwie niepotrzebnie, gdyż cała opowieść - o przemocy politycznej i proteście birmańskiej opozycjonistki Aung San Suu Kyi - mieści się w wyświetlanym tle filmowym, a głos reporterskiego wywiadu i komentarzy dochodzi z offu. Jeśli miał to być eksperyment, to wskazał już nie granicę teatralności, ale jej zamorską zagranicę - nie tyle egzotyczną, ile estetyczną.

Propozycja Teatru Ósmego Dnia "Paranoicy i pszczelarze" okazała się niestety nieudaną próbą diagnozy społecznej, dokonaną w konwencji dokumentalno-publicystycznej. Czytane na scenie życiorysy prostych ludzi (i wyświetlane wybrane z nich słowa) miały ułożyć się w panoramę schizofrenicznej rzeczywistości polskiej, w której indywidualne losy toczą się obok hałaśliwego politycznego show, z dala od obciążeń narodową misją, mitem i martyrologią. Takie były założenia (choć bardziej zadeklarowane niż zrealizowane) - wtórne i ubogie intelektualnie, bo nieznacznie przetwarzające echa Słowackiego i Gombrowicza, dokonujących bolesnej wiwisekcji polskości. Nazbyt przewidywalne komentarze w formie parodystycznych kostiumów i rekonstrukcji historycznych zapowiadały wnioski oczywiste, ale nieprzekonująco wywiedzione z konkretu czytanych biografii - wcale nie tak jednoznacznych i nie tak wyrazistych, by mogły zilustrować banalną wizję społecznego rozdwojenia. Spektakl pozostawił przykre wrażenie tandetnego kabaretu, w którym obśmiewa się wszystkie "dyżurne" figury prawicy. Albo - jakiegoś teatru z tezą, którego podstawą nie jest już analiza rzeczywistości, ale

anachroniczne stereotypy Polaka, poddawane torturze równie anachronicznego demontażu, który doprowadzi do gotowego, nietrudnego do odgadnięcia przesłania.

"Transformacje" Artura Pałygi w reżyserii Pawła Łysaka, wykonane przez Teatr Polski w Bydgoszczy, to inna panorama kraju - wprawdzie wieloznaczna i widowiskowo rozpasana, ale przez to niezborna. Mozaika scenek rozgrywanych na tle wystawy fotografii z PRL-u i dwudziestolecia niepodległości: portretów Gierka, Gołoty, Oleksego i Małysza, obrazów Okrągłego Stołu i Wyścigu Pokoju. W monologach postaci wspomnienia mieszają się z teraźniejszością; dziecięca radość z komputerów i bananów splata się z nauką nowego zawodu i poszukiwaniem pracy; przemówienie polityka - z troską o wychowanie seksualne dzieci na szkolnym zebraniu rodziców. Na koniec widzowie zostają zaproszeni na scenę, otoczeni aktorami, którzy zajmują ich miejsce, a wokół (oczywiście wyświetlane!) wnętrze hipermarketu stanowi tło debaty o tym, czy teraz jest lepiej i co właściwie upadło, a co się narodziło przed dwudziestu laty. Miało to być zapewne lustro do zbiorowego autoportretu, ale jego odbicie do refleksji raczej nie pobudzało. "Niech żyje wojna!!!" Teatru Dramatycznego z Wałbrzycha to z kolei pacyfistyczna demitologizacja inspirowana serialem "Czterej pancerni i pies". Groteskowe pomysły, jak Szarik w mundurze i czarnoskóry Gustlik, pojawiają się obok przejmujących wspomnień z powstania, a wszystko dzieje się na pograniczu przedstawianej historii i współczesności planu filmowego. Antywojenne przesłanie tej zabawy, ciekawej tylko w epizodach, może miałoby jakiś sens, gdyby widownię wypełniali politycy i generałowie.

W tym samym nurcie "rozrachunkowym" umieścić można zamykającą Przegląd pozakonkursową Sienkiewiczowską "Trylogię" Jana Klaty (Narodowy Stary Teatr z Krakowa), będącą dziwną mieszaniną rewizji historii i narodowego mitu, parodii rodem z radiowego Studia 202 z kiczem bez cudzysłowu. "Samotność pól bawełnianych" Bernard-Marie Koltesa, subtelna analiza interakcji homoseksualnej w ujęciu wymiany handlowej, ale wystawiona przez Teatr im S. Żeromskiego w Kielcach, zabrzmiała już mniej subtelnie. Dwójka aktorów przy mikrofonach, które prócz wideo (z mieszanką najróżniejszych scen erotycznych) niszczą to, co kiedyś było istotą teatru, przekrzykuje umieszczony na scenie zespół rockowy, w dodatku w błysku stroboskopu. Sytuacji tandetnego nadmiaru nie ratuje inny efekt, w założeniu kulminacyjny, którym jest męski striptiz.

Natomiast bardzo dobitnie i wiarygodnie zabrzmiał oparty na ascetycznym pomyśle międzynarodowy wielogłos "dzieła w toku", zorganizowany przez Yael Ronen "Dritte Generation" w Teatrze Schaubühne am Lehniner Platz w Berlinie. Zrodzony z wieloetapowych prób oraz improwizacji dialog młodzieży (siedzącej w półkolistym rzędzie krzeseł, w jednakowych czerwonych T-shirtach z napisem "3G") konfrontuje trzy zwaśnione nacje: Niemców, Żydów i Palestyńczyków. Dystansując się do konfliktów historycznych, zarazem odważnie podejmuje najboleśniejsze i ztabuizowane tematy, zdobywa się na ryzyko wielkiego prania narodowych sumień - prowokacyjnie naruszając sacrum i zasady politycznej poprawności. Ze względu na widownię festiwalu pojawiły się dodatkowo akcenty polskie: Niemiec powołał się na wspólnotę dwóch kolejnych papieży i przeprosił za wszystko z wyjątkiem rozbiorów, co dobitnie zaznaczył. Obok parodystycznych wzajemnych przeprosin za: Holocaust, Hitlera, terroryzm, izraelskie akcje odwetowe w strefie Gazy, pojawił się dialog serio, konfrontujący stanowiska i rozdrapujący rany przeszłości. Jak przeciąć węzeł gordyjski sprzecznych racji? Przedstawione życiorysy ujawniają u bohaterów skomplikowane związki międzynarodowe, które unieważniają dawne podziały. Oto wnuk faszysty poczęty został przez matkę Żydówkę, a poród odbierała Turczynka. Genealogia i pamięć historyczna ciągle budzą emocje i poważne spory, ale nie muszą determinować tożsamości, choć z drugiej strony zgoda nie powinna wynikać z ignorancji lub ze zbiorowej amnezji. Opowieści, piosenki i hasła wygłaszane na scenie są więc poszukiwaniem wspólnoty pokoleniowej opartej na innej zasadzie, którą może być zgodny protest przeciwko jednemu wrogowi, na przykład w obronie praw zwierząt pod hasłem: "Zjadając ciasteczka, odpowiadasz za tortury na kurach znoszących jajka". Zręczny balans między powagą a groteską otworzył głębię poruszanych problemów i pozwolił stworzyć przedstawienie inteligentne, choć może bliższe społecznej debacie niż teatrowi, ale za to dalekie od płaskiego plakatowego apelu.

Osobny nurt stanowiły sztuki filozoficzno-dydaktyczne. "Lailonia" według Leszka Kołakowskiego (Teatr Kana), "Ein Chor irrt gewaltig" (Volksbuhne am Rosa-Luxemburg-Platz w Berlinie), "Lis" Marty Guśniowskiej - groteska w stylu Mrożka (Białostocki Teatr Lalek). W tej samej grupie spektakli można umieścić znakomitą realizację "Kubusia i jego pana" Kundery (według Diderota) w reżyserii Pawła Aignera (szczeciński Teatr Pleciuga). "Dark Master" Kate Mclntosh z Brukseli to pomysłowo zilustrowany groteskowymi pokazami i doświadczeniami z fizyki spór o naturę wszechświata. "Kaspar" Petera Handkego (Wrocławski Teatr Współczesny), opowiadający o eksperymencie z Kasparem Hauserem, to rzecz o naruszaniu autonomii jednostki, o stosowanej wobec niej przemocy dydaktycznej, która zamiast dostarczać wiedzy o świecie, hamuje podmiotowo konstruowaną tożsamość. Czytane na głos didaskalia sugerują zbiorową reżyserię zachowań zdezorientowanego bohatera, a przyswajany przez niego rymowany tekst staje się niezrozumiałą rolą, oferując zamiast poznania świata więzienie, z którego jedyną ucieczką jest refleksja nad językiem. Akcenty metateatralne były niestety jedyną silną stroną tego przedstawienia. Z kolei "Morze otwarte" Jakuba Roszkowskiego (Teatr Współczesny w Szczecinie) to obyczajowo-alegoryczna opowieść o marzeniach, które przenikają w banał codzienności z nadmorskim wypoczynkiem i romansowym trójkątem. Reżyser Marek Pasieczny wykorzystał znakomity tekst do oryginalnej inscenizacji, w której temat zainspirował manifest - marzenia o teatrze jako formie otwartej. Formie, której nie musi wspomagać ani striptiz, ani filmowa projekcja.