Artykuły

z Piotrem Gruszczyńskim rozmawia Renata Derejczyk

Renata Derejczyk: Opowiedz, jak doszło do premiery "Tramwaju" Krzysztofa Warlikowskiego w paryskim Odeonie. Kiedy zdecydowaliście się na pracę właśnie nad Williamsem? Na pierwszy rzut oka to nie był tekst dla Warlikowskiego...

Piotr Gruszczyński: Nieprawda. Krzysiek czytał Tennessee Williamsa od bardzo dawna. Zwłaszcza opowiadania, które zostały wydane we francuskim przekładzie i są znacznie odważniejsze niż jego teksty dla teatru. Oglądał również filmy zrealizowane na podstawie jego sztuk, zastanawiał się, dlaczego są takie wygładzone. Krążył więc wokół tego autora, cały czas szukając do niego teatralnej drogi.

Z drugiej strony. Isabelle Huppert od kilku lat myślała o współpracy z Warlikowskim. Kiedy zaczęli rozmawiać o tym, przy jakim tekście mogliby się spotkać, okazało się, że ona marzy o roli Blanche w "Tramwaju zwanym pożądaniem". Czemu akurat Blanche? Bo to taki typ zadania aktorskiego, który trudno już znaleźć w tekstach nowszych. Warlikowskiego ciekawiło nieprzystosowanie Blanche do świata, mechanizm niemożności jej porozumienia ze Stanleyem, przy jednoczesnym przyciąganiu się tej pary bohaterów. Z perspektywy Stanleya to ona jest reprezentantką tego lepszego świata, którego on nienawidzi, ma silną potrzebę, żeby go zniszczyć. Stanley jako mężczyzna funkcjonuje w ten sposób, że aby coś mieć, musi to zniszczyć - a musi mieć wszystko. Posiadanie oznacza zniszczenie. Jest jak dziecko, które bierze jakąś rzecz do ręki i od razu ją rozgniata.

Warlikowski w pewnym sensie chciał też odnieść się do naszej pamięci o "Tramwaju..." Elii Kazana. Marlon Brando ukradł ten film dla siebie i wszyscy uważają, że Stanley Kowalski jest głównym bohaterem "Tramwaju...", a przecież nie jest. Przez swoje bardzo współczesne aktorstwo, do tej pory niespotkane, wyróżnia się na tle Vivien Leigh, której gra jest pełna staroświeckiego patosu i egzaltacji.

RD: Warlikowski podkreślał przed premierą, że otwiera tę sztukę kluczem homoseksualnej orientacji autora.

PG: Jeśli zaczniemy bardzo dokładnie analizować tekst, to dostrzeżemy, że w postaci Blanche pojawia się dziwne pęknięcie. Niektóre jej słowa i zachowania można zrozumieć tylko wtedy, kiedy przyjmiemy, że Blanche to maska samego Tennessee Williamsa. On pisze o sobie. Oto homoseksualny mężczyzna przyjmuje postać ekscentrycznej kobiety, która zjawia się w bardzo uregulowanym świecie heteronormatywnym. Jej obecność sprawia, że ten świat musi eksplodować.

To pierwsza bomba dotycząca tożsamości seksualnej, podłożona pod współczesny dramat. Zresztą istnieje nawet przeróbka "Tramwaju..." z początku lat dziewięćdziesiątych; jaj autorami są: Bette Bour-ne, Paul Shaw, Peggy Shaw, Lois Weaver, w której pozmieniana została płeć bohaterów.

RD: Przy takich zmianach akcentów było Wam chyba potrzebne nowe tłumaczenie "Tramwaju..." Z tego, co wiem, powstały nawet dwa: Wajdiego Mouwada na francuski i Jacka Poniedział-ka na polski.

PG: Tak, nie było dobrego tłumaczenia w języku francuskim. Z polskim też jest problem. Williams to pisarz, którego recepcja jest w Polsce wyraźnie zaniedbana. Wszystkim się wydaje, że "Tramwaj zwany pożądaniem" wydano w Antologii dramatu amerykańskiego, a tam jest tylko "Szklana menażeria". "Tramwaj..." został opublikowany w "Dialogu" i nigdzie poza nim. To stare tłumaczenie Edwarda Cękalskiego już się do niczego nie nadaje. Powstało przecież w 1957 roku, więc wiele kwestii obyczajowych uległo tam z oczywistych powodów zawoalowaniu. To, że się wtedy ukazało na fali odwilży, to i tak było wiele.

Polski przekład Jacka Poniedziałka na razie zostanie użyty przy tłumaczeniu gościnnych występów Odeonu w Warszawie, w przyszłości w Nowym Teatrze planujemy wydanie wyboru utworów teatralnych Williamsa.

RD: Nasyciliście sztukę Williamsa licznymi interpolacjami rozsadzającymi szkielet dramaturgiczny oryginalnego "Tramwaju..." Jaka zasada rządziła tymi "wklejkami"?

PG: Zauważ, że "Tramwaj...", podobnie jak kiedyś "Krum", jest czymś w rodzaju klatki dla Warlikowskiego. Kiedy Krzysiek inscenizuje dramaty Szekspirowskie czy antyczne, albo nawet "Anioły w Ameryce", nie czuje się w żaden sposób uwięziony w konstrukcji utworu. W "Krumie" zaakceptował to ograniczenie, ale w "Tramwaju..." daleko idące interwencje okazały się niezbędne.

Postanowiliśmy bardzo oczyścić tekst. Pierwszą rzeczą do zrobienia było pozbycie się gadulstwa - z perspektywy współczesnej wrażliwości teatralnej, Williams dopowiada czasem zbyt wiele. Drugi zabieg - szalenie ważny dla Krzyśka - to próba stworzenia kosmosu Blanche. Szukaliśmy sposobu, w jaki, będąc w zgodzie z tekstem, można opowiedzieć historię Blanche głębiej. Wiele rozmawialiśmy o sytuacji w domu Stanleya po przyjeździe siostry Stelli. Oto mieszkają ze sobą ludzie, którzy się nie znoszą, są zamknięci przez wiele miesięcy w bardzo małej przestrzeni. To dlatego łazienka, w której Blanche co jakiś czas się zamyka, próbując tam znaleźć swoją intymność i azyl, staje się jej światem. Jest wtedy czymś naturalnym, że tylko monolog wewnętrzny oddaje sens istnienia tej postaci, jej sposób myślenia. Więc pierwszym naszym dodatkiem był monolog o monologu wewnętrznym, a później monologi skonstruowane z kilku wypowiedzi Blanche, pochodzących z różnych miejsc w sztuce. Nie staraliśmy się dodawać ich na siłę. Skoro jednak wiemy z tekstu, że bohaterka jest spod znaku Panny, to pojawiła się potrzeba napisania jej horoskopu. Krzysiek napisał go sam, zapewne bawiąc się świetnie chwilową identyfikacją z bohaterką.

Kolejnym założeniem było to, że Blanche ukrywa się w literaturze. Jest przecież nauczycielką francuskiego, uczy w gimnazjum. Dlatego jej świat może być światem złożonym z cytatów. W naszej adaptacji mamy fragment "Edypa w Kolonie", dotyczący kwestii gościnności, czyli świętej pozycji gościa w obcym domu, którym Blanche posługuje się, gdy Stanley odsyła ją do szpitala. Kiedy bohaterka próbuje nazwać swoje wyobrażenie miłości, dajemy fragment z "Uczty Platona" o połówkach. Zawsze kiedy jest jej źle, gdy czuje się zagrożona, Blanche ucieka w literaturę. Takie funkcjonowanie tej postaci nie jest naszą fanaberią, podpowiedz znajduje się w tekście Williamsa, bo tam od razu na początku dramatu pojawia się, na przykład, nawiązanie do Edgara Allana Poe.

Nasza adaptacja była podporządkowana jednemu odkryciu interpretacyjnemu. Krzysztof od początku mówił, że przyjazd Blanche na ulicę Champs-Elysees w Nowym Orleanie nie oznacza tylko przyjazdu pod konkretny adres. Że te "Pola Elizejskie" mają znaczenie symboliczne i mitologiczne. Wydarzyło się coś takiego, że bohaterka trafiła do krainy, z której nie ma już powrotu.

Symbolika śmierci przywołała temat "Flores para los muertos", w dramacie wypowiadane przez Meksykankę sprzedającą kwiaty. Przez jakiś czas to zdanie funkcjonowało nawet jako tytuł spektaklu. Śmierć jest końcem pożądania, jak mówi Blanche. Tylko pożądaniem da się śmierć pokonać, tylko pożądaniem umie się wyzwolić od śmierci, która ją osaczyła. Te wszystkie obrazy i sensy są obecne już u Williamsa, nie dodaliśmy ich, ale wydobyliśmy spod pierwszej warstwy tekstu, bardzo obyczajowej, spektakularnie napisanej, ale zagadującej głębię.

RD: Gdzie znajduje się Blanche w Waszym spektaklu? Co to jest za przestrzeń? Jest rzeczywista czy już bardziej wewnętrzna, może nawet pośmiertna?

PG: Jest taka możliwość, że to wszystko dzieje się w jej głowie. Na początku spektaklu pojawia się w jakimś szklanym wagonie, tunelu. Wygląda jak pacjentka szpitala psychiatrycznego, osoba na odwyku, ktoś na krawędzi życia i śmierci, nie wiadomo, w którą stronę się przechyli. Można czytać tę sytuację jako formę pętli czasowej, która otwiera się pomiędzy krótkimi chwilami konania.

Oczywiście Krzysztof, pracując z aktorami, nie tłumaczył im, że wszystkie postaci są urojeniami-Blanche, jej przedśmiertnymi obrazami, bo siłą rzeczy sceny rodzinne są bardzo cielesne i realistyczne. Ale wszyscy mieli świadomość dziwności miejsca, w którym się znajdują na scenie. Miejsca, którego realność skomentowaliśmy przez wykorzystanie fragmentu Salome i opowieści o walce Tankreda i Kloryndy. Cytaty z Wildea i Tassa Monteverdiego to komentarze z krain mitologicznych, które powodują, że wszystkie zdarzenia nabierają jeszcze bardziej delirycznego sensu, tracą wymiar codzienny, potoczny.

RD: Czy świat Blanche jest światem tragicznym?

PG: Zależało nam na tym, aby to był świat tragiczny, bo wtedy staje się istotniejszy, o wiele bardziej dotkliwy od obyczajowego dramatu. Tragizm Blanche wynika z codzienności. Nie ma u Williamsa żadnej "wyższej przyczyny". Nie ma Boga, jest tylko płaska codzienność. Ale do codzienności należy też śmierć. Śmierć jest tu, oczywiście, bardzo świecka. Blanche opowiada nawet o swojej ciotce, którą trzeba było spalić jak śmieci, bo ciało uległo szybkiemu rozkładowi. Źródłem tragiczności w tym świecie jest poczucie, że nie da się go przerzucić na wyższą płaszczyznę. Również nasze komentarze nie uwznioślają tego świata, mimo że Blanche pojawia się w finale jako świecka Matka Boska. Ubiera się w błękitny strój i mówi, że to jest błękit Madonn z obrazów Andrei della Robbia. Stanley ma jednak rację twierdząc, że Blanche w roli Dziewicy Marii to słaby pomysł obsadowy. Znaleźliśmy też charakterystyczny gest ofiarniczy bohaterki. Pod koniec spektaklu mówi, że zje winogrono, ale upewnia się, czy te winogrona były na pewno myte, chociaż Stella powiedziała: tak, one są umyte, umyłam je specjalnie dla ciebie. Blanche przeczuwa, że te winogrona ją zabiją, ponieważ siostra chce się jej pozbyć. Więc z zjedzenie winogron staje się w jej świadomości aktem samobójczym. Ten tekst o winogronach jest zadziwiający i halucynacyjny (łatwo go przeoczyć, ponieważ jest, jak zwykle u Williamsa, przysłonięty zamieszaniem związanym z pojawieniem się lekarza, z zabraniem Blanche do domu wariatów), pragnienie zostania świętą męczennicą należy do tej samej kategorii marzeń Blanche, co marzenie o spotkaniu milionera i lepszym życiu, na progu którego już stoi.

RD: Takie myślenie o tekście musiało narzucić tłumaczowi Williamsa na francuski specyficzny styl pracy. Wajdi Mouawad wiedział, w co się pakuje?

PG: Wajdi mocno włączył się w etap adaptacyjny, "podkręcania" głównego nurtu. Gdy miał już gotowe swoje tłumaczenie na francuski, Krzysiek zaczął cały dramat wywracać, więc trzeba było pisać teksty od nowa. Był nawet taki moment, że Krzysztof, Jacek, Wajdi i ja pracowaliśmy w podgrupach nad kolejnymi warstwami i wariantami. Wajdi realizował intuicje Krzyśka, stąd taki a nie inny rezultat jego pracy. I tak, na przykład, monolog Blanche o tym, że uwielbia szarady, jest blisko Williamsa, ale został oszlifowany pod kątem dzisiejszego języka, akcentuje to, kim chcieliśmy, aby Blanche była w naszym spektaklu, i jej bardzo współczesne postrzeganie Stanleya.

RD: Jaka osobowość Huppert wpłynęła na kształt postaci Blanche?

PG: Robiąc adaptację, znaliśmy całą obsadę, wszystko było ustalone, aktorzy wybrani. Więc to była też praca z myślą o konkretnych wykonawcach, którzy w przedstawieniu są znacznie starsi niż u Williamsa i w filmie Kazana. Postarzenie bohaterów sztuki daje ciekawsze efekty niż pozostawienia ich stosunkowo młodymi, jak w oryginale. Kiedy bohaterowie są młodzi, wierzy się, że jeszcze wiele w swoim życiu mogą zmienić. A u nas temat pożądania nabiera aspektu definitywnego. Znajdujemy się bardzo blisko końcowego przystanku tego tramwaju.

Dla Krzyśka było bardzo istotne to, że Huppert grała kiedyś damę kameliową i panią Bovary. To dlatego w scenariuszu pojawia się monolog z "Damy kameliowej". W tekście Williamsa mówi się tylko, że Stella i Blanche poszły do kina. Warlikowski założył, że poszły właśnie na ekranizację "Damy kameliowej". Gra kontekstami, które wnosili do przedstawienia konkretni aktorzy, była bardzo mocno obecna podczas tworzenia adaptacji.

W przypadku roli Andrzeja Chyry założyliśmy, że Stanley jest Polakiem, który wyjechał z Polski, a nie potomkiem emigrantów. Niby jesteśmy w USA, ale jednocześnie we Francji, bo dodaliśmy na przykład do tekstu, że Blanche nazywa Stanleya "polskim hydraulikiem". Dużo rozmawialiśmy, kim on naprawdę jest. Na ile jego brutalność wynika z jego zwierzęcego charakteru, przyrodzonego bydlęctwa, a na ile jest to odpowiedź na sytuacje, w których musi przetrwać. U Williamsa Stanley jest kapitanem drużyny kręglarzy, to król kręgielni. W jego nieudanym życiu ta kręgielnia to jedyne miejsce spełnienia. Tam się realizuje, tam rządzi, tam Stella go podziwia. Małgorzata Szczęśniak od początku postanowiła zbudować kręgielnię na scenie.

RD: Czym on zajmuje się zawodowo? Zadawaliście sobie takie pytanie?

PG: Były bardzo rozmaite koncepcje. Przynosi Stelli surowe mięso, więc może być rzeźnikiem. Przez moment na próbach Andrzej nawet pojawiał się w rzeźnickim fartuchu. Potem nasz Stanley został sprzedawcą Biblii, cynicznym komiwojażerem, który handluje bardzo specyficznym towarem. Obejrzeliśmy film braci Mayslesów o sprzedawcach Biblii w USA. I ta Biblia została w spektaklu, więc prawdopodobnie jest to jego dodatkowe zajęcie, którym dorabia do pensji. Może też być szoferem limuzyny i wozić zamożnych ludzi, którym zazdrości. Było tyle propozycji, że w końcu kwestia zawodu Stanleya pozostała otwarta.

RD: Zainteresowała mnie scena, w której denerwują go rzeczy, jakie Blanche przywozi ze sobą do jego domu. Czemu Stanley tak reaguje?

PG: Długo nie wiedzieliśmy, czy te wszystkie rzeczy, które przywozi Blanche, to tanie podróbki, czy markowe oryginały. Trochę nam ułatwiła sprawę sytuacja zewnętrzna, bo Isabelle Huppert nosi na scenie suknie od Yves Saint Laurenta i Diora. Czyli bardzo możliwe, że Blanche jednak przepuściła majątek rodzinny. Jest pewna wskazówka w tekście dramatu, która by to potwierdzała: Blanche niby przyjeżdża do Stelli jako zrujnowana siostra, ale jednocześnie mówi o tym, że ma nową sukienkę. Prawdopodobnie do ostatniej chwili, do momentu, kiedy naprawdę skończyły się jej pieniądze, wydawała je z fasonem. I wtedy przyszedł na nią "moment śmiertelny", czyli konieczność szukania pomocy. Miała tylko siostrę, więc przyjechała do niej.

RD: A relacja Blanche ze Stellą? Jak tu stawialiście akcenty?

PG: Stella jako postać jest mocno niedowartościowana w sztuce Williamsa. Jest tylko figurką, zabawką. A przecież to dziewczyna, która zdecydowała się na ucieczkę z domu, odnalazła Stanleya. Wiele miejsc można w jej historii wypełnić. Dlaczego, na przykład, Stanley - a nie inny mężczyzna? Obydwie siostry mają wyższe aspiracje, a jednak Stella wyrzeka się ich, będąc ze Stanleyem. W myśleniu nad tym wątkiem pojawił się homoseksualny trop u Stanleya, który chce przerobić Stellę na chłopca. Żeby Stella była taką kobietą, która nie ubiera się w sukienki, jest rodzajem chłopczycy. Tylko że w momencie, w którym pojawia się dziecko, wszystko się zmienia.

Tekst Williamsa jest bardzo dobrze skonstruowany, więc każda postać ma swoje racje. Stanley broni życia takiego, jakie znał do tej pory. I Stella w konfrontacji z siostrą też broni swojego życia. Dla niej pojawienie się Blanche jest całkowitą katastrofą. Wydaje się jej powrotem do świata, od którego uciekła. W jednej sekundzie to wszystko wraca.

RD: Czyli Blanche jest zagrożeniem dla świata Stelli i Stanleya, a nie jego ofiarą?

PG: Można pomśleć o Blanche, że jest bezwzględna, że jest egocentryczna, że rozwala życie tego domu. Tak, to prawda: nie jest wyłącznie ofiarą. Ale my stawiamy pytanie: co mają zrobić tacy ludzie jak Blanche? W każdym z nas jest cząstka jej desperacji. Jedno jest pewne: dla niej nigdzie nie ma miejsca. My się takich ludzi wolimy pozbywać. Lepiej wysłać ich do szpitala lub przytułku, umówić im seans u terapeuty. Cała wizyta Blanche jest rodzajem kunsztownego pojedynku w kilku starciach, z których na ogół zwycięsko wychodzi Blanche. Przegrywa dopiero na samym końcu. Stellę bierze od razu pod kontrolę, chce ją sobie podporządkować, wykorzystując jakąś dawną relację sadomasochistyczną, która między nimi funkcjonowała. Stanley, podobnie jak Blanche, stosuje rozpoznanie walką w celu zdominowania przeciwnika.

RD: Skąd w takim razie to jego przeczucie, że on i Blanche byli sobie przeznaczeni od początku świata?

PG: Jest taka możliwość, że to są Platońskie połówki, które się minęły, nie spotkały, nie dobrały. Opowiadamy o tym nie tylko za pomocą cytatu z "Uczty", ale także pojedynkiem Tankreda i Kloryndy, a więc ideą walki ludzi, którzy się równocześnie kochają i niszczą. W poemacie Tassa bohaterowie mają zamaskowane twarze i nie wiedzą, kim jest to drugie. Jest tam jednak scena, w której Klorynda prosi Tankreda, aby ją ochrzcił, bo ona jest przecież Saracenką, a on rycerzem-krzyżowcem. W kontekście relacji między bohaterami "Tramwaju..." rodzajem "chrztu", jest gwałt Stanleya na Blanche. Pomiędzy gwałtem a wysłaniem Blanche do szpitala wariatów upływa bardzo mało czasu. To dzieje się niemal natychmiast. Blanche wyjeżdża nieomal jako święta, więc zdarzenie, które musiało nadać jej status męczennicy, rozegrało się tuż przedtem.

RD: Czy doświadczenie wyniesione z adaptacji "Tramwaju..." wpłynęło na Twoją i Warlikowskiego metodę pracy?

PG: Scenariusz nowego przedstawienia jest już prawie gotowy. To będzie połączenie trzech tekstów: Kafki, Koltesa i Coetzee. Sięgnęliśmy po zapis filmowej adaptacji "Procesu" autorstwa Orsona Wellesa, który przetłumaczył Jacek Poniedziałek i który będzie naszą podstawą do działań z Kafką. Dodaliśmy też niezrealizowany scenariusz filmowy Bernarda-Marie Koltesa: "Nickel Stuff". To historia, która rozgrywa się w Londynie, w Nickel Bar - modnym klubie, gdzie odbywają się konkursy tańca. Tony jest królem tańca, wymyślił swój własny krok, a niejaki Baba - czarny - wyzywa go na pojedynek. Akcja dzieje się w środowisku imigrantów, ludzi z marginesu. Podobnie jak u Kafki, obserwujemy moment dojścia bohaterów do ściany, za którą otwierają się bardzo dziwne światy. Trzecim tekstem w tym układzie jest Elizabeth Costello. Wracamy do naszej ulubionej bohaterki. Do ostatniego rozdziału powieści, w którym określa, że jest w sytuacji kafkowskiej. Umarła i musi stanąć przed sądem. I ma bardzo wiele uwag do tego, co ją tu spotyka. W zestawieniu z tekstem Koltesa "Proces" okazał się zabawny, wystarczyło tylko uwolnić się od obciążeń tradycyjnej interpretacji tego utworu. Premiera we wrześniu.