Artykuły

XX Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt w Toruniu. Pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Zwycięstwo należy do marzycieli albo do tych, co sięgają po niemożliwe. Dwadzieścia lat temu pomysł zrealizowania festiwalu, który pokazywałby teatr jednoczącej się Europy, pół wieku rozdzielonej żelazną kurtyną, konfrontowałby przedstawienia z krajów wybijających się na niepodległość po rozpadzie Związku Radzieckiego z tymi, które powstały pod innymi szerokościami geograficznymi, wydawał się nieziszczalny. A jednak Krystynie Meissner, dyrektorce Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu, udało się przekonać urzędników różnych szczebli do "zszywania Europy" poprzez sztukę, ergo finansowania festiwalu KONTAKT, zamiast Festiwalu Teatrów Polski Północnej, o mocno już przestarzałej formule.

W 1990 roku pani dyrektor zaproponowała na początek monograficzny przegląd spektakli i filmów litewskiego reżysera Jonasa Vaitkusa z Wilna, w tym Dziady Mickiewicza. Potem już było "łatwo". Przez wiele miesięcy w roku limuzyną marki Polonez, koleją, samolotem i czym się dało przemierzała tysiące kilometrów w poszukiwaniu najlepszych przedstawień w różnych miejscach, by je pokazać w Toruniu. Rok później byli tu już Białorusini, Czesi, Litwini, Estończycy, Rosjanie i Niemcy, a w kolejnych latach teatry z Tunezji, zespół australijskich aborygenów, ponadto zespoły z Gruzji, Tadżykistanu, Węgier, Francji, Jakucji, Korei Południowej, Belgii, Chin, Uzbekistanu i Wietnamu, prezentując różne formy, od klasycznego teatru repertuarowego po widowiska plenerowe, od teatru słowa i teatru lalek po teatr tańca i teatr dźwięku, słowem teatr realistyczny i metafizyczny, minimalistyczny i totalny. KONTAKT łączył różnorodne obszary geograficzne, kulturowe, historyczne i polityczne w mieszankę nie zawsze wybuchową, choć i to się zdarzało, ale na pewno unikalną.

W roku 1977 obowiązki organizowania Festiwalu przejęła dyrektor Jadwiga Oleradzka. Z podobnym samozaparciem i coraz większą wiedzą całe miesiące nadal przemierza tysiące kilometrów, by publiczność KONTAKTU mogła oglądać to, co się najciekawszego dzieje na scenach wielu krajów. Dzięki obu dzielnym kobietom w Toruniu rozpoczynali swe międzynarodowe kariery Eimuntas Nekrośius, Rimas Tuminas, Oskaras Korśuno-vas z Litwy, Elmo Niiganen z Estonii, Wiktor Ryżakow i Iwan Wyrypajew z Rosji, Wiktor Bodo, Arpad Schilling z Węgier czy Alvis Hermanis z Łotwy. To na tym festiwalu po raz pierwszy polska publiczność mogła zobaczyć przedstawienia tyleż uznanych, co głośnych reżyserów europejskich, jak Christoph Marthaler, Thomas Ostermeier, Frank Castorf, Luc Perceval, Piotr Fomienko, Siergiej Arcybaszew, Kama Ginkas, Peter Gothar, Pippo Delbono, Alain Platel, Sascha Waltz. Zjawiali się tu także klasycy światowego teatru: Peter Brook, Peter Stein, Eugenio Barba, Anatolij Wasiliew, Krystian Lupa, Tadeusz Kantor, Jerzy Jarocki i wielu innych.

Przez dwadzieścia lat pokazano w Toruniu blisko trzysta przedstawień z całego świata. Pamiętam najlepiej te wielkie: Maskaradę Tuminasa, Hamleta Nekrosiusa, Murx i Muszką owocową Marthalera, Noże w kurach Gothara, Beczkę prochu Dukovskiego w reżyserii Slobodana Unkovskiego, Tlen Wyrypajewa, Letników Marcel lego, Mewę Petera Steina i wiele innych ciekawych, drażniących, ale też fascynujących dzieł. Nie wszystkie były, nie mogły być, arcydziełami, ale każde pokazywało fragment rzeczywistości dla danego kraju i zespołu istotny, niespotykane gdzie indziej ludzkie umiejętności, odmienną wrażliwość, poziom rzemiosła, często zaskakującą estetykę.

Bardzo to pouczająca konfrontacja mentalności, przeżyć politycznych i metafizycznych, języków teatralnych i nieograniczonej wyobraźni, która może się spełniać na deskach scenicznych. Kosmos ludzki w skali mikro i w skali makro, a przy tym wzruszenie, humor i dojrzała refleksja. Za każdym razem międzynarodowe jury, liczące pięciu krytyków i teatrologów, ma niezwykle twardy orzech do zgryzienia, przyznając nagrody. Nie zawsze werdykt zgadza się z odczuciem publiczności, ale też tym ciekawiej jest o nim dyskutować. Wymiana wrażeń i opinii jest tu bowiem najważniejsza, gdy małymi grupkami chodzi się na obiad, spacer, kawę (na pięknej toruńskiej starówce jest wiele miejsc do popełniania grzechów kulinarnych) i gdy po spektaklach grono międzynarodowych krytyków teatralnych, tłumaczy, aktorów, stałych gości festiwalu (około osiemdziesięciu osób), i wiernej publiczności spotyka się na wieczornych rozmowach z zespołami, które przewartościowują sądy, uczą empatii, tolerancji. Przyjazdy do Torunia w końcu maja traktuję jak najlepszy uniwersytet teatralny, nieocenioną gimnastykę umysłu, dobrodziejstwo wreszcie, gdyż ani czas, ani finanse redakcji nie pozwoliłyby mi zobaczyć tylu różnych spektakli z tak wielu krajów, kultur, politycznych opcji. I tak dobrze przewietrzyć głowę.

Na tegorocznym, dwudziestym już festiwalu KONTAKT pokazano kilka przedstawień ilustrujących ewolucję współczesnego teatru w kierunku dość szczególnie pojmowanej dokumentarności. Ich bohaterami stają się zwyczajni ludzie w codziennych sytuacjach, którzy opowiadają o swoim życiu. Zamiast budować postaci, twórcy angażują "ekspertów życia codziennego" z ich własnymi biografiami i przeżyciami. W tych dokumentarnych projektach-spektaklach często amatorzy grają siebie. Najradykalniejszą propozycją tego nurtu był spektakl Rimini Protokoll, zespołu założonego przez absolwentów teatrologii z Giessen, Helgardę Haugh i Daniela Wetzela oraz Stefana Kaegi i Bernarda Ernsta. Przedstawienie, zrealizowane w ramach niemiecko-czeskich projektów kulturalnych Zipp przy współpracy miejskiego teatru z Drezna i Teatru Narodowego z Pragi, opowiada o losach Wietnamczyków, którzy przyjechali na studia do "bratnich krajów", a skoro stali się świadkami przemian politycznych spowodowanych rozpadem bloku socjalistycznego, postanowili do siebie nie wracać. Tu urodziły się ich dzieci, które mówią po niemiecku i czesku, rodzice bowiem budowali swoje nowe życie przeważnie na przygranicznych bazarach. Bohaterami spektaklu są młodzi Wietnamczycy urodzeni w Czechach lub w Niemczech, którzy myślą zupełnie inaczej niż rodzice, bo też mają inne perspektywy. Opowiadają o swych autentycznych losach i przeżyciach wśród bazarowych rekwizytów: budek, straganów, popakowanych hurtowo ciuchów, a nade wszystko korzystają z pamięci kraju ojców i doświadczeń, jakie stały się ich udziałem jako obywateli już kapitalistycznych Czech i Niemiec.

Zamiast opisywać i sztucznie dramatyzować rzeczywistość, zespół Rimini Protokoll wprowadza samą rzeczywistość na scenę. Spektakl oszczędny, wręcz minimalistyczny, mówi o trudnej tożsamości ludzi zmuszonych przekraczać granice nie tylko geograficzne, jak ta czechosłowacko-enerdowska, czesko-niemiecka czy południowo-północnowietnamska, lecz także mentalne i kulturowe. Mówi się z tej okazji o postdramatycznym podejściu do aktorstwa i dramaturgii. Bez względu na etykietki niemieccy twórcy wykazują właściwe dokumentalistom zainteresowanie ludźmi i ich historiami. Dla teatru podobne podejście jest i wyzwaniem, i próbą budowania nowego języka, by najwierniej oddać nową rzeczywistość. Nie jest to poetyka moich marzeń, teatr w skali jeden do jednego wróży niechybny koniec teatru artystycznego. Ale czy można się przeciwstawić ogólnemu trendowi, gdy się jest mniejszością?

Podobną propozycję postdramatyczną (?) pokazał holenderski RO Theater z Rotterdamu. Matki w reżyserii szefowej zespołu, Alize Zandwijk, to spektakl w wykonaniu piętnastu kobiet z Afryki i Jordanii, Iranu i Holandii, Wybrzeża Kości Słoniowej i Surinamu, Libanu i Niemiec, opowiadających o sobie, a tak naprawdę o losie kobiet pod różnymi szerokościami geograficznymi, bo choć każda z nich jest matką (opowieści o porodach są tu punktami kulminacyjnymi), to ich los jest tak różny, jak różne są kultury, z jakich pochodzą, i jak odmiennie wygląda proces wyzwalania się kobiet spod dominacji mężczyzn. Wszystkie kobiety jeśli nie są feministkami, to na pewno są świadome własnych praw i potrzeb, pogodzone z własnymi ciałami. Każda jest piękna i pełna temperamentu, co demonstrują, tańcząc i śpiewając, a do tego wykonują bardzo pożyteczne czynności domowe, typu siekanie, krojenie, gotowanie, by na koniec spektaklu poczęstować widzów pyszną kolacją.

Viktor Bodo z Węgier, znany już widzom festiwalu z filmowo-groteskowego Procesu według Kafki, tym razem przywiózł spektakl Blokowe historie, opowiadający o ludziach, którzy wynajmują mieszkania, i tych, którzy są ich właścicielami. Niby banalna historia kilku transakcji, ale dzięki kondensacji działań aktorskich, przewrotnemu poczuciu humoru jak pod mikroskopem pokazuje ludzką samotność, brak porozumienia, przypadkowość relacji. Jakby preparat na szkiełku mikroskopu żył życiem fantastyczno-groteskowym. By osiągnąć ten efekt, reżyser z grupą aktorów, którym w repertuarowym teatrze stało się za ciasno, założył Przedsiębiorstwo Żeglugowe Sputnik - Instytut Badań nad Teatrem Współczesnym i Zachowaniami - Laboratorium. Ta długa i dziwaczna nazwa oddaje pierwotny pomysł, który polega na tym, by zaproszeni aktorzy mogli pracować na morzu, w całkowitej izolacji, a przybijając do kolejnych portów, pokazywaliby sceny, spektakle, filmy bezpośrednio atakujące społeczeństwo. Przedsiębiorstwo Żeglugowe Sputnik, powołane przez Viktora Bodo w 2008 roku, czasem żegluje po morzach, ale chyba częściej po festiwalach teatralnych, gdzie prezentuje swe szokująco dosłowne, ajednocześnie zupełnie surrealistyczne przedstawienia.

Bliski podobnemu myśleniu wydaje się Alvis Hermanis, łotewski reżyser od kilku lat obecny na KONTAKCIE, zwycięzca ubiegło- i tegorocznej edycji. Z Teatru Nowego w Rydze, którym kieruje, przyjechały jego dwa spektakle: Marta z błękitnego wzgórza oraz Dziadek. Pierwsze, według łotewskiego pisarza Janisa Arvidrasa Plaudisa, opowiada o cudotwórczyni Marcie, która uzdrawia chorych, przewiduje przyszłość, potrafi pocieszać i skłaniać do dobra. Dwunastu aktorów zasiada po kolei przy długim stole i opowiada o cudownych właściwościach babci Marty, aż robi się zbyt słodko i zbyt dobrze. Nagle okazuje się, że ludzie mają kogoś, kto za nich pomyśli, kto uleczy ich chore dusze i ciała, kto zwolni od odpowiedzialności za postępowanie, bo nie odważy się na krytykę, na odrzucenie, ani potępienie. I w tym właśnie tkwi prowokacyjność tego spektaklu. Obnaża on bowiem dość podłe dusze, bezwstydnie otwierające się przed babcią Martą. W pewnej chwili na szyi jednej z aktorek pojawia się mała żmijka, potem jest ich coraz więcej, aż "niepostrzeżenie" siedzący za stołem są oplatani całym kłębowiskiem żmij. W końcowej sekwencji ktoś ustawia sobie z kostek cukru długi mur, inny swastykę, trzeci czyta statystykę uzdrowień, uleczeń i udzielonej przez babcię Martę pomocy. Chciałoby się powiedzieć: gdzie rozum śpi - oddając pole egzorcystom, różdżkarzom, uzdrawiaczom wszelkiej maści - lęgną się upiory. Chciałoby się zapytać: czy nasz teatr tak zaangażowany społecznie nie zechciałby podobnego zjawiska zauważyć?

Drugi spektakl, Dziadek, jest dziełem fantastycznego aktora, a zarazem autora, Wisa Daudzinśa, który na podstawie opowieści starych ludzi napisał dla siebie scenariusz. Bohater spektaklu, poszukując zaginionego w czasie wojny dziadka, znalazł trzech mężczyzn o tym samym imieniu i nazwisku. Każdy z nich inaczej przeżył wojnę: pierwszy walczył w partyzantce, drugi po wejściu Rosjan na Łotwę czekał na przyjście cywilizowanych Niemców, którzy "wreszcie zrobią porządek", i do dziś trzyma w małym mieszkaniu flagę ze swastyką, trzeci zaś najpierw bił się po stronie Niemców, by wzięty do niewoli przez Rosjan uratować się starą legitymacją harcerską wydaną przez radzieckie władze, a potem u ich boku dotrzeć do Berlina. Dwugodzinny monodram Vilisa Daudzinśa pozostaje tyleż ciekawą lekcją powikłanej łotewskiej historii, co fantastycznym popisem aktorstwa. A raczej cudownej sztuki transformacji, osiąganej bardzo stonowanymi środkami wyrazu, powściąganymi emocjami, bardzo, bardzo poruszającej.

Alvis Hermanis przywiózł trzy lata temu sześć z dwudziestu czterech Litewskich opowieści, które gra w swoim teatrze, dowodząc, że podstawowe przesłanie jego teatru - profesjonalizm, etyka i wysoka jakość artystyczna - nie jest pustym hasłem. Kolejnymi przedstawieniami - świetną Sonią według Tatiany Tołstoj, Sound of Si lence, cudownym, bezsłownym portretem pokolenia lat siedemdziesiątych do muzyki Simona i Garfunkela, tegoroczną Martą... i Dziadkiem - dowiódł, że interesuje go człowiek taki, jakim jest. To znaczy, potrafi go dobrze zrozumieć i wyrazić jego los w formie teatralnej, nie popadając przy tym w uproszczenia czy jakiekolwiek powinności ideologiczne. To trudna sztuka w dzisiejszych nader politycznych, pełnych efekciarstwa czasach - pozostać bezwzględnym i czułym obserwatorem ludzi. Tylko tyle i aż tyle. Może dlatego Hermanis jest reżyserem rozchwytywanym przez teatry z całego świata. Ostatnio w Moskwie wyreżyserował Opowieści Szukszynowskie na podstawie rozmów z bohaterami filmów tego niemal zapomnianego w ojczyźnie reżysera, w Niemczech miał premierę Panien z Wilka Iwaszkiewicza, które kilka lat temu przygotował w Rydze. Może dlatego zdobył już chyba wszystkie europejskie nagrody teatralne. A za co? Za zajmowanie się losami zwykłych ludzi, nie antycznych herosów, Szekspirowskich królów, jak robi to wiele naszych sławnych gwiazd teatru, lecz tych, z którymi dzieli pamięć i doświadczenie wspólnej ojczyzny.

No i wyszło dość patetycznie. Żeby więc przełamać ów ton, wracam pamięcią do spektaklu "Cut/Cięcie" Marka Ravenhilla w opracowaniu dramaturgicznym Mariusa von Mayenburga, reżyserii Thomasa Ostermaiera z berlińskiego Schaubiihne Am Lehniner Platz, ongiś słynnej sceny prowadzonej przez Petera Steina. Nazwiska jego młodych następców kojarzą się z silnym wejściem brutalistów do teatru niemieckiego i światowego. Można było się spodziewać aktów przemocy, nagości, dużej ilości czerwonej farby i tysiąca przekleństw. Tymczasem nic z tego. Zobaczyliśmy bardzo dobrze napisaną sztukę, zawierającą nie tylko doskonałą obserwację jednostek zagubionych i opresyjnego społeczeństwa, lecz także tajemnicę. Bowiem tytułowe cięcie, o które prosi petent stosownego urzędnika, nie jest dookreślone. Może chodzić o zabieg kastracji fizycznej, a może bardziej kastracji marzeń, pragnień, kiedy stan obojętności na wszystko dookoła przynosi wyzwolenie. Minimalistyczna, surowa przestrzeń odsłaniana po podniesieniu prostopadłościanu ze stali, raz przypomina więzienny pokój przesłuchań, następnie elegancką jadalnię urzędnika, potem pokój widzeń dla więźniów, wieloznacznością kuszący wyobraźnię.

Tym bardziej że aktorzy - skupieni na ukrywaniu w słowach swoich cierpień, destrukcyjnego zażywania kolejnych pigułek i kolejnych kieliszków alkoholu, nieziszczalnych marzeń o miłości czy choćby bliskości - grają wspaniale. Thomas Badding i Judith Rosmair tworzą portret małżeństwa, którego racją bytu jest dostatek, a wypalone uczucia zmuszają obydwoje do kłamstw i uników, do gry zamiast do życia. Chciałoby się powiedzieć - zobaczyliśmy bardzo tradycyjny, literacki teatr, w perfekcyjnym wykonaniu aktorskim. Bardzo zabawne, że u nas Ostermaier jest wciąż przykładem teatralnego rewolucjonisty, burzyciela starych form, gdy naprawdę dawno porzucił brutalizmy, często sięga po klasyków - Ibsena, Szekspira, Williamsa, Wildera - ma na koncie około pięćdziesięciu realizacji i mówi, że wciąż się dopiero uczy. Czyli to, co u nas jest passe - teatr oparty na dobrej literaturze, urzeczywistnionej teatralnie przez aktorów - niedawni "brutaliści" nie tyle odkrywają, ile tworzą. Czyżby niemożliwe znów stawało się możliwe i modne? W każdym razie takie pytania przychodzą do głowy, gdy na KONTAKCIE ogląda się nowinki ze świata.