Artykuły

W połowie maja b. r. Teatr Polski im. Słowackiego dał w St. Pancras Asembly Hall w Londynie widowisko pomyślane jako uczczenie setnej rocznicy śmierci poetyckiego patrona Nosiło ono tytuł "Listy do matki". Było 3 może najbardziej znaczące wydarzenie teatralne na emigracji. Jego waga zawiera się nie tyle w osiągnięciu artystycznym, ile w postawieniu sprawy ogólnej i zasadniczej. To, czego dokonali artyści może budzić takie czy inne zastrzeżenia ale ilustruje praktycznie, niejako stawia do oczu myśl, którą w dyskusjach, dotąd w niewielkim stopniu upowszechnionych, określa się nazwą: "teatr społeczny".

Zacznijmy od faktu dokonanego.

Teatr noszący dziś imię poety, to dawny teatr żołnierzy II Korpusu. Przybrał je z woli przeszłorocznego zjazdu Związku Artystów Scen Polskich (Z.A.S.P.) za granicą. Jest to imię zobowiązujące. Obowiązywało ono przede wszystkim do wspomnienia wygnańczej śmierci poety, który jest przez to samo niebywałym fenomenem, że nie widział żadnego ze swoich dramatów na scenie, że pisał je bez praktycznego sprawdzianu i bodźca, oglądał je tylko oczami duszy, oczami tęsknoty i niezłomnej nadziei. Teatr miał rozmaite plany: zamyślał m. in. o "Złotej Czaszce" i "Horsztyńskim", o ich wykonaniu w pełni scenicznym lub "markowanym", na pół estradowym Wszystkie te plany przerastały obliczalne siły i możliwości. Chcąc nie chcąc trzeba było wrócić do widowiska składanego, tak dobrze znanego z dawnej, konspiracyjnej praktyki "wieczorków ku czci".

Ale inicjator i inscenizator tego widowiska Leopold Kielanowski zobaczył je jako całość związaną. W jego szczęśliwym pomyśle, więzi kompozycyjnej dostarczył utwór najbardziej jednolity, choć mimowolny, dzieło na wskroś artystyczne, choć nieświadome: listy Słowackiego do matki, pani Salomei Bécu. Dzięki temu składanka mechaniczna, nieuchronnie miałka, przypadkowa i sporna, związała się w kompozycję w znacznym stopniu jednorodną.

Pokazano trzy fragmenty dramatyczne: kilka scen z aktu V "Mazepy", rozrywających się między czterema osobami (Mazepa, Kasztelanowa, Amelia, Król), kilka scen z aktu IV "Marii Stuart" (Maria, Henryk, Nick) i wyjątki "Kordiana" (scena z Laurą, scena spisowa, scena w więzieniu). Pomiędzy te fragmenty wpleciono kilka liryków najbardziej osobistych ("Do matki", "W pamiętniku Zofii Bobrówny", "Do Ludwiki Bobrówny", "Testament mój").Każdy dobór wyjątków jest wyzwaniem do sporu. Wobec twórczości tak zawrotnie bogatej, jest to spór prawie beznadziejny. W tym konkretnym przypadku jest to spór zgoła bezprzedmiotowy, bo nad wyborem najoczywiściej ciążyły możliwości obsadowe i inscenizacyjne, twarde przymusy techniczne. Ważniejsze więc od takiego sporu wydaje się stwierdzenie, że dwa pierwsze fragmenty stanowiły zamkniętą "anegdotę", tłumaczyły się same. Nawet ktoś, kto nigdy nie czytał "Marii Stuart" i "Mazepy" lub ich nie pamięta, miał tu odczucie samowystarczalnej całości. Z tego punktu widzenia najbardziej wątpliwy był wybór wyjątków z "Kordiana". Zestawione obok siebie tworzyły one ciąg, sprzeczający się z rzeczywistym konturem dzieła. Widz nieprzygotowany gubił się w niepokojącej mgławicy. Dla uniknięcia tego może słuszniej było ograniczyć się tylko do efektownej i zamkniętej sceny w podziemiach katedry św. Jana.

Romantycy odczuwali fragmentaryczność jako walor dodatni, jako otwarcie perspektywy na nieskończoność (to przeświadczenie zaważyło na kompozycji "Dziadów" i "Kordiana"). My odczuwamy fragmentaryczność, szczególnie w literaturze, jako brak, ucisk, zaporę uczuciową. Dlatego niezależnie od takiej czy innej sceny, wybrane fragmenty nie mogłyby w nas wzbudzić żywszego odzewu, gdyby nie łączyły się w jakąś, choćby doraźną jedność. Zapewniła ją fizyczna obecność pani Salomei. Matka odczytująca listy syna, przeżywająca w wyobraźni, we wzruszeniu jego dzieła, była czułym medium, pośrednikiem między poetą a widzami.

Listy dobrane w szerokiej skali tonów od ściśle prywatnych do samookreślających ideowo i artystycznie, od patetycznych do charakterystycznych (uroczy list o Londynie), ukazały jeszcze raz swój czar, nie tkniętą przez upływ czasu świeżość. Jeszcze raz kazały żałować, że są tak trudno dostępne i mało czytane (wielka szkoda, że Stowarzyszenie Pisarzy Polskich nie wydało zapowiedzianego wyboru w opracowaniu Stanisława Balińskiego - ciągle jest na to pora). Listy stworzyły nie tylko ramę kompozycyjną. Otwarły także szczególną głębię wzruszeniową, szczególną płaszczyznę przeżycia. W słowach pisanych z wygnania do kraju, przez syna do matki, znaleźliśmy bezpośredni wyraz naszych spraw i tęsknot. Prześwietliły one, zespoliły całe widowisko aurą zrozumiałą, bliską nam, naszą własną.

Wydobycie tej aury było zasługą Jadwigi Domańskiej jako pani Bécu. Miała ona w tej roli i zakrój stylowy i kobiece ciepło i wzruszające człowieczeństwo. Czytała fragmenty listów z ewokacyjną wyrazistością, nie uroniła nic z ich bogactwa. Wywoływała poetyczne zjawy dramatów, jak guślarka, nie zderzając się z nimi, ale świadcząc że jest urobiona z tej samej materii co one.

Tematem do dyskusji może być interpretacja wierszy lirycznych: i tu Domańska pozostawała wierna fikcji scenicznej, odczytywała je jako teksty przesłane matce przez poetę. A wiersz "Do matki", zwłaszcza zaś "Testament" zyskałby na sile i plastyczności, gdyby złamano konwencję, że to matka czyta co syn napisał o sobie, a przyjęto postawę, że to o sobie mówi sam poeta: "Żyłem z wami, cierpiałem i płakałem z wami"...

Z innych wykonawców zwrócił uwagę Modrzeński doskonale zarysowaną sylwetką Jana Kazimierza i dramatycznym pogłębieniem partii Starca w "Kordianie". Największe możliwości do popisu miał Blichewicz (Mazepa, Nick, Kordian). Z trzech ról na plan pierwszy wysunął się Nick subtelnością cieniowania lirycznego. Kordianowi brakło chwilami siły, w monologu wśród spiskowych zawiodła technika wokalna, wyraźnie nie otoczona stałą troską. W innych rolach wystąpili: Reńska, Katelbachówna (przepięknie, z wzruszającą prostotą, powiedziała wiersz do Zofii Bobrówny), Sznukówna, Kielanowski, Butscher, Przyłuski. Wszyscy dali wielki wysiłek, ale prawie wszyscy zdradzali braki techniczne, odwyknięcie od wielkiej sceny i wielkiego rezonatora.

Stąd poszło, że przedstawienie pełne inscenizacyjnego polotu i nastroju (doskonałe skróty konstrukcyjne Smosarskiego), pełne pietyzmu, nie narzuciło poezji jako porywającego nurtu, jako narkozy, a to jest pierwszy obowiązek i może główny sens sceny poetyckiej.

I tu od faktu dokonanego, od osiągnięcia trzeba przejść do otwierających się poza nim widoków.

To, co w "Listach do matki" było dobre, stanowi porękę, że stać nas na teatr ożywiony ambicją artystyczną, zdolny do porania się z trudniejszymi zadaniami. To, co w tym widowisku było złe lub wątpliwe, ostrzega, że osiągnięcie zadowalającego wyniku jest w obecnych warunkach niemożliwe. Trudno lub zgoła nie podobna z dnia na dzień, po miesiącach i latach użytkowego, realistycznego teatru przejść do poezji. Wymaga to przestawienia duchowego, specjalnych ćwiczeń głosu i dykcji, dłuższej pracy nad tekstem, nad wierszem scenicznym Wymaga to zaangażowania większych rezerw psychicznych, skupienia, wysiłku, spokojnego oddechu spokojnej głowy.

Zawiera się więc w ostatnim przedsięwzięciu Teatru im. Słowackiego i obietnica i nakaz. Przekładając to na język praktyczny, dochodzi się do stwierdzenia potrzeby jednego teatru, otoczonego opieką, teatru; od którego za minimum życiowego zabezpieczenia można by wymagać maximum osiągnięć artystycznych. Przyjęto dla niego roboczą nazwę "teatru społecznego". Jest to nazwa szczęśliwa i trafna, bo opiekunem tego teatru byłoby społeczeństwo uchodźcze w Wielkiej Brytanii i ono sprawowałoby nad nim nadzór.

Londyńskie przedstawienie "Listów do matki" stanowiło próbę takiego teatru, nie tylko w sensie artystycznym, ale także w sensie organizacyjnym. Odbyło się ono pod patronatem trzech największych organizacji społecznych: Światowego Związku Polaków za Granicą, Zjednoczenia Polskiego w Wielkiej Brytanii i Stowarzyszenia Polskich Kombatantów. Ściągnęło audytorium sięgające siedmiuset osób.

Było to doświadczenie w pełni udane Rzecz w tym. aby to czego dokonano na jedną uroczystą okazję, utrzymać na stałe. Opieka społeczna nad jednym, niejako reprezentacyjnym teatrem powinna się ustalić jako tryb ciągły a nie zryw przygodny. Powinna się stać przedsięwzięciem obmyślonym systematycznie a nie podejmowanym dorywczo, bez trwałych skutków.

Stan obecny jest groźny pod każdym względem. Samoeksploatacja aktorów, pracujących w najcięższych warunkach za najlichsze i na dobitek nie gwarantowane wynagrodzenie, wyczerpuje ich entuzjazm, zdziera siły. Rad bym niniejsze uwagi uwolnić od sentymentalnego szantażu, ale trudno pominąć fakt, że kilkoro aktorów musiało się wycofać z powodu zrujnowanego zdrowia, kilkoro innych z nakazu obowiązków, które nie pozwalają im na artystowską filantropię.

Z drugiej strony istniejący stan rzeczy zwodzi słabych na drogi mniejszego oporu, prowadzi do niebezpiecznej komercjalizacji za każdą cenę. Mieliśmy już przedstawienia bez fachowego reżysera; nie pokazywano ich w Londynie z dobrze uzasadnionego wstydu, ale niestety obdarzano nimi t.zw. "teren".

Jedno i drugie może bardzo szybko doprowadzić do takiego obrotu spraw, że imprezy komercjalne wypchną poza burtę przedsięwzięcia heroicznie broniące wartości pozakomercjalnych. Brak wzorca będzie powodował licytację w dół, redukcję wymagań. Stanowisko społeczne teatru, w tej chwili niezmiernie wysokie, obniży się gwałtownie.

Teatr, jako organ świadomości zbiorowej, przestanie istnieć. Pęd do teatru samorodnego, amatorskiego, usunie z pola to co ostanie się po takim procesie. Doświadczenia w Wielkiej Brytanii i zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych dowodzą, że komercjalizacja, której się nic nie przeciwstawia, prowadzi właśnie do takiego wyniku.

W naszym przypadku byłoby to zamknięcie epopei wojennej i emigracyjnej teatru polskiego - zawstydzające i ze wszech miar nie pożądane. Można do niego nie dopuścić przez inicjatywę opiekuńczą, przez mecenat. Nie ma oczywiście mowy o mecenacie indywidualnym, o mecenacie jednostek, chodzi o mecenat społeczny, sprawowany przez całą społeczność.

Zbiorowisko polskie w Wielkiej Brytanii nie jest ani dość zamożne, ani dość zorganizowane, aby otoczyć opieką wszystkie sceny. Nie byłoby może wskazane, aby przeprowadzało ono ich reglamentację i kontrolę. Ten obowiązek w umiarkowanych granicach spełnia Związek Artystów Scen Polskich, rozporządzając w tej chwili środkami egzekutywy. Ale, aby nacisk wywierany przez syndykat zawodowy był skuteczny, potrzebna jest pomoc i poparcie społeczeństwa. Potrzebny jest jeden teatr wzorcowy, w którym mógłby znaleźć miejsce artysta, zainteresowany w działaniu artystycznym, nie w przedsiębiorstwie kalkulowanym handlowo, kosztem redukcji minimalnych wymagań.

Na członków teatru wzorcowego spadłyby istotne obowiązki: obowiązek kultu słowa, obowiązek rozwijania, usprawniania rzemiosła aktorskiego, obowiązek troski o t.zw. "wielki" repertuar, poetycki i niepoetycki, a ściślej rzecz określając, repertuar odpowiadający potrzebom i pragnieniom środowiska polskiego na obczyźnie. Powinien by taki teatr skupić w sobie wszystko co najlepsze w zakresie aktorskim i reżyserskim, dbać o rozumny i celowy dopływ sił młodych.

"Teatr społeczny" nie oznacza ani zespołu synekur, ani wydatkowania wielkich pieniędzy. Wszystko co musiałby zrobić, to zapewnić dzisiaj niepewne zarobki minimalne i przez to stworzyć warunki prawdziwej pracy. Nie chodzi o drenowanie kapitałów, których nie ma lub jest bardzo niewiele "Teatr społeczny", to w wyższym stopniu zagadnienie organizacyjne niż zagadnienie finansowe.

W takiej czy innej formie społeczeństwo wspomaga teatr drobnymi sumami. Przeprowadza się to systemem "łatania dziur", systemem "straży ogniowej", czy wreszcie podtrzymywania głowy tonącemu, gdy ją ostatni raz wychyla ponad powierzchnię bystrej wody. Te same sumy zadeklarowane świadomie i obowiązująco, w należyty sposób zagospodarowane, stworzyłyby inną atmosferę pracy, umożliwiłyby oszczędniejszą gospodarkę człowiekiem, jego zapałem i poświęceniem, zapewniłyby odpowiednią proporcję między wkładem ofiarności a osiągniętymi wynikami. Dość powodów, aby zdawkowe jałmużnictwo, improwizowane ratownictwo zastąpić odpowiednią opieką.

Opieka powinna się skupić w społecznym organie nadzorczym, wyłonionym przez organizację, które by się poczuły do obowiązku wspierania teatru. W rękach tego organu znajdowałby się nadzór nad wydatkowaniem pieniędzy przez "teatr społeczny", nad całą jego polityką. Zadaniem tego organu byłoby nie tylko świadczyć, ale i wymagać: wymagać odpowiedniego repertuaru, stałej pracy aktorów nad sobą, możliwie największej staranności opracowania scenicznego, reprezentowania wychodztwa, jego myśli i uczuć, jego roli i przeznaczenia we wszystkich okazjach w których powinny one znaleźć wyraz publiczny, wreszcie - last but not least - docierania do ośrodków polskich, liczebnie zbyt słabych, aby zapewnić opłacalność przedstawienia, a odczuwających potrzebę teatru.

Zarysowane tutaj ułożenie rzeczy związałoby teatr ściśle ze społeczeństwem. Podniosłoby autorytet teatru. Stanowiłoby wyraz uznania przez społeczeństwo jego roli i znaczenia.

Społeczeństwo zyskałoby inny niż dotąd i w pełni wylegitymowany wpływ na życie teatru. Stałoby się jego mecenasem, opiekunem a nie dającym jałmużnę.

Sprawa "teatru społecznego", teatru reprezentacyjnego i wzorcowego, wykluwa się w świadomości zainteresowanych od dość dawna. Rada Artystyczna Z.A.S.P.u zgromadziła sporo przemyśleń na ten temat Zjednoczenie Polskie w Wielkiej Brytanii z inicjatywy swego prezesa inż. Józefa Różańskiego podjęło przed kilku miesiącami wstępne kroki praktyczne.

"Listy do matki" aktualizują sprawę "teatru społecznego" i stawiają ją na gruncie konkretnym. Stanowią one naoczny dowód, że ten postulat minimalny jest możliwy do spełnienia. Spełnić go, byłoby najpiękniejszym i trwałym hołdem dla Słowackiego. Byłoby aktem serca i rozumu.

[data publikacji artykułu nieznana]