Zmagania
Myślałem nieraz, że Kazimierz Dejmek, znajdujący się w świetnej fazie twórczej, mógłby powrócić do Wyspiańskiego. Pamiętam nowatorską "Noc listopadową", graną właśnie na tej samej scenie. Teatru Polskiego, która obecnie zobaczyła "Wyzwolenie". (Po 47 latach nieobecności przy ul. Karasia!).
Ale sprawa nie jest prosta. Jaka jest forma "Wyzwolenia"? Wiemy, że jego bohaterem jest teatr. A nawet, ściele mówiąc, - konkretny teatr przy placu Św. Ducha, w Krakowie. Co więcej, Wyspiański pisał "Wyzwolenie" w podwójnym celu: by sprostować fałszywe sądy o rzekomo defetystycznym znaczeniu "Wesela", czyli o sprawie odzyskania niepodległości. Chciał jednak także przemyśleć sprawę czynu. Czy jest możliwy? I w jakich warunkach? Czy człowiek może zdziałać coś, "co by od niego samego zależało", jak mówi Konrad w "Wyzwoleniu"? Poeta pokazywał to na przykładzie czynu artystycznego i to takiego, który można scenicznie zademonstrować: jako improwizowaną na naszych oczach komedię del' arte. Gdyby to dziś zrealizować, powstałoby dzieło głęboko związane z historycznym losem polskim. Ale i uniwersalne, jasno się tłumaczące pod wszystkimi szerokościami geograficznymi. A przynajmniej - w kręgach cywilizacji europejskiej.
Dejmek zachowuje początkową scenę, związaną ze sprawą "teatru w teatrze": rozmowę Konrada z maszynistami. Jest to epizod wymowny. Ale w przedstawieniu warszawskim - nie pociąga konsekwencji. Maszyniści nie są tu bowiem powołani ani do oswobodzenia Konrada z kajdan, ani do wzniesienia jakichkolwiek dekoracji. Wykonał już za nich tę pracę, w sposób fascynujący - ktoś inny: scenograf Andrzej Majewski, który daje wizję nie Katedry krakowskiej, budowanej na naszych oczach, ale nowoczesnego rozplanowania, działającego w półmroku.
Dejmek zlikwidował postać Muzy. W "Wyzwoleniu" uosabia ona kobiecość w teatrze, jej znaczenie i siłę. Ale i efektowność teatru "starego", "gwiazdorskiego", z którym Konrad walczył w imię teatru nowego,
To prawda: pewne osoby "komedii del'arte" działają od początku. Stary Aktor, grany z wielką precyzją przez Zdzisława Mrożewskiego, już teraz daje swe Opowiadanie, zestawiające teatr i walkę powstańczą. Za chwilę weźmie on na siebie, na naszych oczach, postać Samotnika. A także Prezesa. Reżyserowi z del'arte, którego ucieleśnia Jan Matyjaszkiewicz, przypadnie antagonistyczna wobec Prezesa postać Przodownika. Ale to wszystko nie tworzy granicy między dwiema "strefami" spektaklu. Tym bardziej że niezbyt się jasne staje w tych warunkach działają Harfiarki, stanowiące u Wyspiańskiego polemikę z pewnym typem nowoczesnej muzyki słów. "Wielkie wrażenie sprawia wejście Karmazyna i Hołysza z całą siłą granych przez Mariusza Dmochowskiego i Ryszarda Dembińskiego. Dejmek, zgodnie ze swymi założeniami, łączy ich kwestie z pierwszego (u Wyspiańskiego) i trzeciego aktu. Nie ma więc zmiany postaw spowodowanej przez Geniusza. Mocny akcent pada na fatalistyczne dziedziczenie wad szlacheckich przez chłopów. I na ową "na brzeszczocie krew", przypomnienie 1846 roku. Znakomity kontrapunkt ironiczny daje tu apologia wszechmiłości, w słowach Mówcy (Jerzego Schmidta). Ale niepodziewaną pointą owej nowej struktury jest aluzja do "Nocy listopadowej" i pojawienie się, stamtąd zaczerpniętej, Pallas Ateny.
Część druga zaczyna się od rozmowy Konrada z Maskami. Dejmek na nowo ją układa, nie korzystając ani z dobrych, ani ze złych doświadczeń. Do dobrych zaliczył bym interpretację Masek jako walki z własnymi myślami, otoczeniem czy aktorami grającymi w komedii o Polsce współczesnej. Złą tradycją jest schemat w którym Konrad - psychopata walczy z pielęgniarzami i dozorcami! U Dejmka i dzięki grze Jana Englerta (Konrad) oraz wszystkich partnerów, rozmową ta odbywa się cierpliwie, spokojnie, wymownie. Chodzi tu przede wszystkim o stopniowe określanie własnego, samodzielnego stanowiska myślowego - za cenę zmagań, Englert prowadzi ów dialog równym rytmem, bez gwałtownych zmian tonu, nieraz porywająco. Szczególnie wymownie uwypukla miejsce, w którym Konrad z radością odkrywa, że można dokonać pewnych czynów, które - wyjątkowo - od nas samych zależą. Dzieje się to naturalnie, dzięki ruchowi obu rąk, przyciskanych do piersi.
Kończą tę scenę dwa piękne epizody. Pierwszy, gdy Englert z całą ekspresją liryzmu wypowiada marzenie, by "w letni dzień... przede mną zżęto żyta łan". Scena druga - jest znakomitym rozwiązaniem reminiscencji rodzinnej wspomnienia domu. Dejmek wprowadza w tym miejscu przepięknie wykonaną kolędę. I z tego nastroju wyprowadza uosobienie rodzinnego ogniska, Hestię, pięknie zagraną przez Halinę Mikołajską.
Hestia pozostaje. Zjawia się Geniusz, grany przez Andrzeja Szczepkowskiego z ogromną sugestywnością. Tylko, że nie toczy z Konradem aktywnej walki. Pochodnie już od początku tego aktu stanowią scenicznie świetne tło. Konrad nie uderza więc pochodnią w Geniusza. Ich walka jest dialektyczna - nie czynna.
Zaznacza się jeszcze różnica między aktorami, którzy chcą wracać do domu, a Konradem usiłującym dalej działać i tworzyć. "Wyzwolenie", wykazujące siłę artystycznego działania, to bowiem także i sztuka o granicach artyzmu.
I oto w spektaklu - koniec. Nie ma Erynii, choć mowa o polskim Edypie, Antygonie, Orestesie. Na szczęście Konrad nie zostaje ośmieszony, ani dosłownie, naturalistycznie oślepiony. Sam pozostaje na scenie, choć nie bardzo sobie uświadamiamy, że na Świętym Krzyżu bije północ. W tym miejscu można by się pokusić o przywrócenie Epilogu, z pierwszego wydania utworu. Mógłby stanowić wymowny odpowiednik pierwszej sceny, gdzie maszyniści mówią o przebytym już doświadczeniu krwi. Epilog stanowiłby podkreślenie faktu, że bramy może otworzyć nie bezpośrednio artysta, ale człowiek czynu.
Domyślam się, jakie były zmagania Kazimierza Dejmka z twórczym materiałem "Wyzwolenia". Ale najlepszą formą uznania jest dyskusja, dowodząca - że ziarno nie padło na glebę nieurodzajną. W każdym razie jest to przedstawienie, które stanowić będzie ważną datę w scenicznych dziejach "Wyzwolenia".
