Artykuły

Skąd tak szczególna rola muzyki w Twoim życiu?

Nie mam pojęcia: nie wywodzę się ze szczególnie muzykalnej rodziny, więc nie można powiedzieć, żeby to była wrażliwość z dziada pradziada. Rodzice zadbali o to, żeby obdarzyć mnie wykształceniem także na tym polu, ale, niestety, okazałem się głupio krnąbrny (podobnie zresztą, jak na wielu innych polach) i zakończyłem edukację muzyczną po kilku latach grania na fortepianie. Uczyliśmy się grać razem z moim średnim bratem. Wojtkiem - on później zaczął grać jeszcze na trąbce, ja myślałem o waltorni, ale pewnie, gdybym miał wybrać instrument, byłaby to gitara basowa - ze względu na rytm.

Nie uprawiałem też muzyki w okresie "burzy i naporu" - w pierwszej klasie liceum dostałem propozycję śpiewania w zespole deathmetalowym Last Crusade, czyli Ostatnia Krucjata. Prawdopodobnie ze względu na mój image ówczesny, czyli bardzo długie, rozjaśniające się ku dołowi, kręcone włosy. Mój kolega z "Batorego" Ryu Matsumoto wciągał mnie do zespołu. Gitarzyści tej grupy (byli już w klasie trzeciej lub czwartej) proponowali, że mnie nauczą, ale już nie byłem zainteresowany, a szkoda - bo może przeżyłbym wtedy inicjację czynnego artysty muzyka. Musiałbym, co prawda, wykonywać growling, co jest trudne, a jeśli robi się to nieumiejętnie, istnieje duże niebezpieczeństwo trwałego uszkodzenia strun głosowych.

Żałuję, to byłoby interesujące doznanie. Nie udało mi się tego robić i może dlatego zostałem reżyserem? Po prostu człowiek jest zbyt nieśmiały, żeby samemu stanąć na scenie i być tym, który pociąga za struny albo śpiewa, więc obsadza innych w tej roli... Nigdy w życiu nie marzyłem, żeby być aktorem, ale muzykom zazdroszczę i jest mi do nich znacznie bliżej niż do twórców teatralnych. Ale jeśli chodzi o pochodzenie tej obsesji dźwiękowej, to nie potrafię powiedzieć, skąd się wzięła.

Z radia?

Tak, to się zaczęło już pod koniec podstawówki. Wtedy w "Trójce" czy "Dwójce" dziennikarze nadawali całe albumy i mówili, jaką kasetę trzeba kupić, żeby je nagrać i po ilu minutach trzeba przerzucić taśmę na drugą stronę. Prosiłem rodziców, żeby nie włączali światła, gdy wchodzą do pokoju, bo wtedy na nagraniu słuchać pstryknięcie... Tak terroryzowałem rodzinę przez kilka wieczorów w tygodniu.

Jacy dziennikarze muzyczni wpłynęli na Twoje zainteresowania?

Na pewno Tomasz Beksiński, trochę Tomasz Szachowski, nie za bardzo Piotr Kosiński, choć przeszedłem etap fascynacji rockiem symfonicznym. Oczywiście John Peel. Teraz latarnią morską jest Rafał Księżyk.

Warto przypomnieć młodym czytelnikom, że świat wyglądał wtedy inaczej i jeśli coś nie istniało w radiu, to strasznie trudno było do tego dotrzeć. A w audycjach, które były muzyczną wyrocznią, pomijano wiele ważnych zjawisk: całe połacie reggae, ogromne obszary alternatywnej muzyki brytyjskiej - The Smiths, Gang of Four, The Fall,. The Pop Group...

Równocześnie w Polsce popularne były zespoły, które nigdzie indziej nie cieszyły się sławą: na przykład walijska grupa Budgie albo zespół The Bolshoi.

Tamta sytuacja miała jednak także pewne plusy.

Plus był taki, że tę muzykę się ceniło. Dziś można wejść do internetu, na stronę którejkolwiek rozgłośni radiowej, określić nastrój, tempo, wpisać "podobni do"... i otrzymujemy dwadzieścia pięć propozycji. Gdy jednym kliknięciem możemy zdobyć pięćset najlepszych płyt z Mali, przestajemy to cenić. Zabrzmię pewnie jak stary pierdziel, który mówi, że komunizm miał dobre strony, ale faktem jest, że wtedy w radiu można było usłyszeć bardzo dużo dobrej muzyki. Teraz już nie. Wszystko się homogenizuje, szczególnie widać to przy okazji wyjazdów za granicę. Gdy byliśmy w Buenos Aires ze Sprawą Dantona, w niewielu sklepach czy lokalach można było usłyszeć coś innego niż najnowszy przebój Shakiry. W Dusseldorfie wszędzie puszczane są smoothjazzowe wykonania utworów z kanonu rockowego - czasem tych najbardziej dojmujących i dramatycznych. Czekam na łagodną wersję Sunday Bloody Sunday U2... Następuje totalna inflacja. Można też powiedzieć, że lepiej mieć ogromny wybór i w tym wyborze się zagubić, niż być skazanym na - skądinąd szlachetną - osobę Kosińskiego, który będzie ekscytował się najnowszą płytą Tori Amos, mimo że można wymienić pięćdziesiąt artystek, które są nieskończenie bardziej istotne i ciekawsze muzycznie.

Poznawaniu i zdobywaniu muzyki w erze przedinternetowej towarzyszyło mnóstwo rytuałów, które dziś wspomina się z sentymentem....

Tak... Niecierpliwie się czekało, z uchem przy radiu, nerwowo włączało nagrywanie, prawdziwą tragedią było, gdy wkręciło kasetę albo nie zdążyło się zmienić strony i pół utworu się nie nagrało...

Pamiętam, jak z kolegą z podstawówki umawialiśmy się, żeby przegrywać albumy, bo ja miałem magnetofon stereo z jedną komorą, a on mono z jedną komorą. Postanowiliśmy, że przyjdę do niego, złączymy magnetofony kablem, żeby dokonać wymiany naszej kasetoteki - poszliśmy nawet do sklepu elektrotechnicznego, żeby kupić ten kabel. Niestety, akurat tego roku panowała kolejna zima stulecia, magnetofony przemarzły, powkręcało nam kasety i część zbiorów (bardzo cennych) potraciliśmy.

Bardzo istotny był wymiar materialny tej muzyki, jej namacalność. Pamiętam wyprawy na ulicę Ząbkowską w celu nabycia okładki na płytę, którą się nagrało z radia. Tam był bardzo duży wybór okładek: ktoś przefotografował oryginał na grubym fotograficznym papierze i można to potem było wsadzić w opakowanie kasety Basf lub polskich Stomili - Sony pojawiły się dopiero później...

Pamiętam niezwykłe odkrycie - bajki dla dzieci - znasz to?

Tak, oczywiście, bajki na kasetach...

Ale ja mówię o niecnym wykorzystywaniu bajek! One miały niesamowitą długość, czasem aż do 90 minut. Czasem bywały niewymiarowe: Siedmiomilowe buty miały, na przykład, 49 minut i 54 sekundy. Puszczałem bajkę ze stoperem w ręce i sprawdzałem długość. A potem sprawdzałem, która płyta trwa dokładnie tyle, po jednej stronie i po drugiej, żeby móc ją tam nagrać, żeby nic się nie zmarnowało. Często dogrywało się najlepszy kawałek raz jeszcze na końcu, żeby nie było ciszy, bo jak się jechało pociągiem czy autobusem, to trzeba było taśmę ołówkiem przekręcać, żeby się baterie nie wyczerpywały w walkmanie.

Nigdy nie wyrzucę tych setek kaset, opisanych własnoręcznie, bardzo precyzyjnie, na firmowych kasetach Sony i TDK: tytuł, zespół, w którym roku się ukazało, wszystkie utwory po kolei, z czasami trwania - nie zawsze te czasy były podawane, ale zawsze je umieszczałem, i to z dokładnością do sekundy. Musiałem je wypisać, nie wiem dlaczego, bo kupę czasu się na to traciło. Pewnie nie miałem wtedy nic lepszego do roboty.

Więc może to dobrze, że się nie przedzierało przez tę muzykę przy pomocy kilku kliknięć, tylko wymagało to więcej zachodu... Pewnie nie pamiętasz podziemnych wypożyczalni płyt? Pod koniec lat osiemdziesiątych pojawiły się wypożyczalnie-nagrywalnie z płyt CD. Była taka przy ulicy Solec. W drugim i trzecim programie Polskiego Radia pojawiały się nawet ogłoszenia, że "płyty dostarczyła wypożyczalnia z ulicy Solec". Za opłatą pożyczało się (na czterdzieści osiem godzin) do domu płytę, którą nagrywało się na kasetę. W "Batorym" założyliśmy nawet spółdzielnię. Było nas pięciu czy sześciu: byłem prezesem tej spółdzielni, dzięki czemu decydowałem, co wypożyczaliśmy. W związku z tym cała spółdzielnia musiała się przedzierać przez kolejne etapy Davida Bowie, również przez błękitnooki soul filadelfijski w jego wykonaniu, zanim dotarliśmy do jego znakomitej "Berlińskiej Trylogii".

Później naprzeciwko Muzeum Narodowego pojawiła się duża wypożyczalnia, gdzie można było dostać dużo dziwnych płyt, na przykład Bauhaus, Pixies. choć już nie Throbbing Gristle ani Einstürzende Neubauten, nawet z Jane's Addiction był problem. Spotkałem tam wiele osób, które dziś funkcjonują w krytyce muzycznej albo robią didżejskie sety. To były grupy wtajemniczonych, wypożyczalnia była często zamknięta, kolega kolegi koleżanki mógł tylko wprowadzić, trzeba było stukać dwanaście razy...

Na pewnym etapie wybiera się ezoteryczną muzykę, dziwność, dystans i ironię, odrzucając to, co jest zbyt popularne albo zbyt emocjonalne. Ja, na przykład, przez lata wzbraniałam się przed Depeche Mode...

Miałem to samo! "Depesze - ci, którzy śpią w pudełkach", pamiętam. A to ciekawa muzyka. Z wiekiem człowiek przestaje się przejmować modą na bycie antymodnym.

Bowiego pamiętam najpierw jako pana w telewizorze, który miał świeżo zrobione piękne zęby i śpiewał "China Girl" (w teledysku w wersji ocenzurowanej, oczywiście) czy też "Let's dance". To znakomita płyta, tylko że w czasach, gdy słuchałem The Birthday Party, Einstürzende Neubauten czy Laibach, wydawała mi się popeliną. Mój zwrot ku Bowie dokonał się przez Briana Eno. A przez Eno doszedłem do Roxy Music, a później do Bryana Ferry...

Podobnie było z wieloma innymi zjawiskami, na przykład Bobem Dylanem. To artysta, do którego musiałem dorosnąć, ktoś, kogo trudno jest docenić, gdy jest się na etapie "burzy i naporu": formowania, szukania, sprawdzania i podważania tego, co się kojarzy z dobrą muzyką, z porządnym utworem.

W Polsce przez lata łatwiej było zresztą pójść na koncert grupy alternatywnej niż zobaczyć na scenie gwiazdę.

Tak, na "Marchewce" na przykład Wolfgang Press grał regularnie, świetny zespół. Koncerty to też bardzo ważna część mojego doświadczenia, wiele z nich niesamowitych... Ale też bywały rozczarowania, jak koncert Laibach w Stodole, po beznadziejnej płycie NATO. Albo The Residents "na żywo". Strasznie więc dużo słuchałem, to było formacyjne doświadczenie moich lat licealnych. Śmieszne, że nigdy nie myślałem o tym, żeby samemu robić muzykę.

Mam wrażenie, że bardzo ważna jest dla Ciebie osobowość ukryta za muzyką - głównie rockową, bo w przypadku muzyki poważnej jest to jednak mniej wyraźne...

Poza takimi wyjątkami, jak Gould czy Casals.

W przypadku muzyki rockowej ta otoczka jest strasznie ważna, sposobów wyjścia poza muzykę jest wiele: od dziwnego image'u, makijażu, fryzur...

...poprzez paramilitarne ubiory, fotografowanie się na tle zakładów dla obłąkanych, zdumiewające tytuły...

...aż po okładki, plakaty, teledyski, widowiskowe koncerty. Więc paradoks: z jednej strony najczystsza ze sztuk, polegająca w swej najgłębszej istocie na komponowaniu czasu, z drugiej strony: pączkujące konteksty.

Może rzeczywiście najpierw zwraca się uwagę na tę otoczkę, nie muzykę... Na takiej zasadzie do Neila Younga (paradoksalnie, bo nie jest to najbardziej wyrafinowana technicznie muzyka) się dorasta, przynajmniej tak było w moim wypadku, a Laibach się łapie od razu. To fajne, że to nie tylko muzyka, ale aspekt perfomatywny, który rock dzieli z teatrem. To worek, do którego wszystko można wrzucić - i teledysk, i koncert Iggyego Popa.

Czasami trudno oddzielić biografię od dzieła, to jakby jedna kreacja, a czasami historia człowieka całkowicie ukryta jest za muzyką.

Dla mnie to zawsze było ważne. Gdy spodobała mi się muzyka, chciałem się dużo dowiedzieć o tych ludziach. Zawsze interesowały mnie takie fakty, że Mingus pracował na poczcie, bo miał już wszystkiego dość, że Captain Beefheart wyprowadził się na pustynię, że Peter Murphy osiedlił się w Turcji... Zawsze mnie ciekawiło, z jakiego miasta pochodzi grupa Laibach. Zawsze mnie ciekawiło, skąd się wzięły dźwięki na Rock Bottom Roberta Wyatta - oddech słyszany za perkusją. Dowiedziałem się, że z respiratora... To, że się dowiedziałem o tym respiratorze, nie czyni tej muzyki piękniejszą czy mniej piękną, ale dla mnie jest ważne. Bardzo ważne.

Zawsze mnie to interesowało. Inaczej jest w przypadku muzyki zwanej poważną - głównie dawnej, ale teraz zacząłem słuchać też sporo muzyki współczesnej, do której, oczywiście, wciąż nie dorastam, bo trudno jest dorosnąć do Elliotta Cartera czy do Oliviera Messiaena. Ale próbuję, walczę... Tam zresztą też się dzieje coś podobnego - Jordi Savall zaczął w pewnym momencie tworzyć autorskie płyty, nie wystarcza mu, że nagra utwór, ale zaczyna wybierać, komponować programy, zaraz zacznie sam coś tworzyć... To nie tylko wymogi rynku, ale też paradoks związany z tym, że wszystko, co istotne, zostało nagrane już setki i tysiące razy i trudno jest cokolwiek do tego dodać. A, jak wiadomo, muzyki dawnej nie przybywa, można tylko gdzieś wyszukać siódmego pociotka dwunastego syna Jana Sebastiana Bacha.

I tu dochodzimy do jednej z istotnych różnic pomiędzy muzyką dawną i tak zwaną rockową.

To jest dziwne: ten pierwotny podkład wywodzący się z bluesa jest w sumie prosty, a rodzi się z niego tyle pięknej muzyki... Ona potrafi się odnawiać i mutuje w niesamowity sposób - to wielka tajemnica. Tym bardziej irytuje, że tak mało z tego nieskończonego oceanu muzyki dociera na ulicę, do miejsc publicznych, do radia, do telewizji. Nigdy nie słyszałem, na przykład, The Durutti Column w radiu. Nigdy w życiu.

Wyjściem jest rodzaj terroryzmu estetycznego, który na zanieczyszczenie fonosfery odpowiada jeszcze większym jej zanieczyszczeniem. To finał "Ziemi obiecanej" czy też "Trzecia Rzesza Rockandrollowa" The Residents - przecież oni to zrobili w połowie lat siedemdziesiątych, to niesamowite, jakiego mieli nosa. Czy też te wszystkie rzeczy doprowadzone już do ekstremum - to, co robi Kid606 ze, skądinąd zacnym, utworem Creep Radiohead - który z kolei kończył "Lochy Watykanu". Można powiedzieć, że na to też jest sposób, ale to nie jest wyjście pozytywne, tylko negatywne: zobaczcie, w czym siedzimy.

A wyjście pozytywne?

Oczywiście "Das Wohltemperierte Klakier" Richtera i kantaty Jana Sebastiana Bacha w wykonaniu Bach Collegium Japan czy Masaaki Suzukiego. "Diamenty są wieczne" - może tak jest. Nie interesuje mnie na przykład, czy "Daydream Nation" grupy Sonic Youth będzie wieczne; wystarczy, że dla mnie pewnie do końca (choć nie trzeba się zarzekać) będzie czymś bardzo wartościowym.

Mówiąc o licealnych fascynacjach muzycznych, opowiadałeś o poszukiwaniach tego, co podważa stereotyp dobrej muzyki. Mam wrażenie, że Twoja strategia reżyserska jest analogiczna do tego, co robili Twoi ulubieni muzycy. Czy można powiedzieć, że reżyserując Słowackiego, zachowujesz się tak, jak The Residents biorący na warsztat Elvisa Presleya?

Tak, tak, tak. Jasne. Najpierw słuchałem The Residents, potem zacząłem robić teatr. Połączenie tego, co znam i podziwiam w muzyce, z tym, jak chciałbym sensownie pracować w teatrze, jakie spektakle chciałbym oglądać, jest bardzo mocne. To były moje główne doznania, główne inspiracje. Oczywiście, byłem asystentem Jerzego Jarockiego, Krystiana Lupy i Jerzego Grzegorzewskiego, i od każdego z nich się sporo nauczyłem - ale najwięcej wynosiłem zawsze z muzyki. To było najważniejsze w myśleniu strategicznym: The Residents, KLF czy inne wariactwa. Rodzaj niepodporządkowywania się dyktaturze tak zwanego dobrego smaku, ale też próba uporania się na własny sposób z zastanym kanonem.

To też tajemnica muzyki dub: druga, instrumentalna strona singla, z wyłączonym lub zmasakrowanym wokalem - nic nie jest takie, jakim się zdaje. To tradycja starsza niż Residentsi i wszystkie bastard-popy. Gdy tego słucham, fascynuje mnie, jak to się sobie nawzajem dziwi. Przy czym zawsze wolałem tę drugą, mniej oczywistą stronę płyty.

Dziesiątki razy Cię o to pytano, ale nigdy nie podałeś definicji często używanych przez Ciebie w odniesieniu do teatru terminów sample i scratche.

Nie potrafię podać takiej definicji. Świat XX wieku jest strasznie posamplowany. Nie ma potrzeby, by to tłumaczyć, wiadomo: wiele bodźców i tak dalej. Ale w teatrze nie wyciąga się z tego wniosków. W muzyce tak, w filmie też - albo starając się to naśladować, albo kontrując dwudziestominutowymi ujęciami, demonstracyjnie zaprzeczając rzeczywistości. To wyciąganie wniosków z prostego faktu, że świat dziś wygląda zupełnie inaczej niż w momencie, kiedy pisano Fantazego. Można więc powiedzieć, że mój sposób myślenia o świecie i wszystkim, co tam zachodzi, jest zainspirowany tym, co się dzieje w muzyce.

Postmodernistyczny model świata z cytatów?

Nie, to nie tak, że stosujemy zasadę a la Burroughs: bierzemy, wycinamy, mieszamy ze sobą i to się sobie nawzajem przygląda. Taka strategia czasem wychodzi (na przykład Davidowi Bowie podczas pracy nad Outside), a czasem nie, i też szybko się zużywa.

Nie myślałem o tym, że wszystko już było, że świat jest cytatem. Mam wrażenie raczej, że występują permutacje - jak w tytule albumu Amona Tobina. Przy czym nie potrafię tego wszystkiego ująć na sposób pitagorejski, nie potrafię sobie ustawić swojej skali i nie mam pojęcia, czy to jest "dobrze temperowane", czy nie. Glenn Gould, który powinien przecież być strażnikiem tego, żeby grać jak przed wiekami, mówił: "jedynym powodem, dla którego mam coś robić, jest to. że nikt jeszcze tego tak nie robił". Jeśli on tak mówił o Bachu, to tym bardziej możemy tak powiedzieć o Szekspirze.

W Twoich spektaklach więcej jest jednak Joy Division niż Bacha. Zastanawiałam się nad tym, skąd się bierze ta formująca i inspirująca rola muzyki rockowej. W młodości jest silnym impulsem do kształcenia, samoedukacji. Człowiek uczy się angielskiego czy niemieckiego, żeby zrozumieć, o czym śpiewają David Bowie czy Blixa Bargeld, potem próbuje się dowiedzieć, przeciwko czemu walczą The Clash i kim byli ci Keats i Yeats, o których śpiewa Morrissey... Muzyka klasyczna tego nie daje.

Jak to - przecież jak słuchamy "Popołudnia fauna", to zajmujemy się tematyką starożytną... Żartuję, ale na przykład opery Haendla są mocno erudycyjne i też warto się natrudzić, żeby dowiedzieć się czegoś o ich treści i okolicznościach powstania.

Myślę, że to przede wszystkim kwestia rytmu. Oglądałem ostatnio film o Elliotcie Carterze, który jest ciekawym kompozytorem chociażby ze względu na to, że przeżył cały XX wiek i nadal pracuje - urodził się w 1908 roku, po pierwszej wojnie przyjechał do Paryża, uczyć się u Nadii Boulanger. Ten nieomal rówieśnik Szymanowskiego, nagrany bodajże rok temu, mówi w tym filmie, że dla niego muzyka, która jest powtórzeniem pewnego wzorca rytmicznego, jest czymś barbarzyńskim i w ogóle go nie ciekawi. W związku z tym on się odcina nawet od Strawińskiego - nie mówiąc o tym, co można teraz usłyszeć na ulicy (a żyje w Nowym Jorku). Jego utwory - których trochę mam, bo mnie zainteresowały - to coś, do czego nie dorastam i nie wiem, czy kiedykolwiek dorosnę. Tak sobie leżą i od czasu do czasu zadaję sobie gwałt, by ich posłuchać, ale dla mnie one nie mają formy. Albo może inaczej: ta forma jest poza moją percepcją - to muzyka całkiem innej cywilizacji. I z tego powodu nie bardzo sobie wyobrażam muzykę Elliotta Cartera na przykład w teatrze - chyba że na zasadzie "snuja".

To chyba zasadnicza sprawa: ten rodzaj afrykańskości, trybalności, który wszedł w muzykę w XX wieku. I tu dotykamy sprawy organizowania tempa i rytmu spektaklu oraz pewnego nie tyle radykalizmu, ile może raczej stanowczości bodźców, którymi się operuje. To, że używam w spektaklach raczej muzyki współczesnej, rockowej, gitarowej czy elektronicznej, nie wynika z tego, że na jej gruncie czuję się dużo swobodniej niż na gruncie muzyki klasycznej, tylko że to się inaczej przekłada.

Wyobrażam sobie, jak całkowicie innym spektaklem byłby "H." bez muzyki rockowej.

Wydaje mi się ciekawsze zbicie tekstu Szekspira z czymś nieoczywistym niż wchodzenie w schematy. Szekspira, który przecież wiedział, jak operować muzyką w teatrze, ale operował inną muzyką i w innych realiach. Mam płyty z muzyką czasów elżbietańskich, nagrane przez ludzi, którzy poświęcili pół życia, żeby dowiedzieć się, jak ta muzyka mogła brzmieć. Ale nie wiadomo, jakie wrażenie ona robiła na widzach teatru Szekspirowskiego. Teraz trzeba znaleźć dla tego jakiś ekwiwalent. Moim obowiązkiem jest zapoznanie się z tą muzyką "szekspirowską" czy też zapoznanie się z muzyką teatru antycznego (niezależnie od tego, co by to miało oznaczać). Ale broń Boże nie po to, żeby później pokazać w spektaklu, jak niesamowitym jest się erudytą, tylko po to, żeby zastanowić się, w jaki sposób można się uporać z tym dziedzictwem, jak zachować tego ducha. Nie próbować naśladować litery, bo wtedy właśnie można wszystko zakłamać. To zresztą dotyczy nie tylko muzyki, ale wszystkich poziomów: literackiego, a przede wszystkim kontekstu społecznego.

Wydaje się to dosyć oczywiste, ale jednak nie dla wszystkich...

Kiedyś w Teatrze Dramatycznym odbyłem zapowiadaną jako prawdziwe starcie cywilizacji rozmowę ze Zbigniewem Zapasiewiczem - atmosfera była po prostu jak na pojedynku Prochrysta i Antychrysta, sfanatyzowane brygady szalikowców szykowały się już do ustawki, przy czym chyba rozczarowaliśmy obydwie strony znikomą krwawością tego spotkania. Choć z jedną z tez Zapasiewicza, zresztą często powtarzaną, zupełnie nie mogłem się zgodzić: że aktor grając na scenie jest jak Zimmerman, który interpretuje zapisane w partyturze nuty. Przecież muzyka ze swojej natury jest abstrakcyjną organizacją dźwięków, które za bardzo nie zmieniają kontekstu, natomiast teatr i dramat funkcjonują bardzo mocno w mnóstwie kontekstów, głównie w społecznym.

Jaka może być konsekwencja takiego myślenia - może słuchowisko? Zgaśmy światło, nie będzie problemu, czy nosimy pludry, czy nie, i wtedy oddawajmy te słowa, które tam są napisane. To jest zasadnicza różnica. Wydaje mi się to oczywiste, zastanawiam się nawet nad intelektualną uczciwością ludzi, którzy mówią, że takie teksty to świętość i nie wolno ich zmieniać, a aktor ma je grać tak, jak zostały napisane.

Partytury muzyczne, choć zapewniają pewien stopień ścisłości czy jednoznaczności, to też nie we wszystkim.

No właśnie. Gdy pracując nad "Shoot/Get Treasure/Repeat" pierwszy raz spotkałem się z muzykami z Neue Dusseldorfer Hofmusik i słuchaliśmy wielu różnych nagrań tego, co mieli zagrać na scenie, ich reakcje były rozmaite: byli a to zauroczeni, a to zafascynowani, a to znudzeni, a to słuchali z odrazą. Okazało się, że różnice są kolosalne - w przypadku Monteverdiego dużo bardziej niż w przypadku Bacha, ponieważ stopień wolności, jaki Monteverdi pozostawiał interpretatorom swojej muzyki, był tak ogromny, że można porównać to do jazzowej interpretacji. Na przykład są podane wysokości dźwięków, a nie ma czasu ich trwania.

To chyba XIX-wieczne przekonanie, że dramat jest zapisem teatralnej formy i że to funkcjonuje jak w muzyce, że trzeba koniecznie wiernie to odtwarzać... Z drugiej strony popatrzmy, jakie błędy, jeśli chodzi o rozumienie intencji autorów, zawierały XIX-wieczne wykonania na przykład Bacha czy muzyki barokowej. Nigdy nie postrzegałem siebie - z całym szacunkiem i uwielbieniem dla Philippe Herreweghe czy Masaaki Suzukiego - jako osoby, która prowadząc zespół, będzie grała to, co jest w nutach. Nie chciałbym też robić tego aktorom, bo to jest krzywda, rodzaj ograniczenia.

Wiem, że bardzo cenisz sposób, w jaki operuje muzyką Frank Castorf, a także - Tadeusz Kantor. A czy znajdujesz jakieś inspirujące sposoby wykorzystania muzyki we współczesnym polskim teatrze?

Większość przykładów jest raczej inspirująca negatywnie...

A w filmach?

Dobry w dobieraniu muzyki jest na pewno Quentin Tarantino, przy czym nie mam szczególnej estymy dla tego twórcy, ponieważ uważam, że wszystko, co najlepsze w jego filmach, jest zżyną i to głównie z jednego, genialnego i niedocenionego twórcy - Sergia Leone. Leone - na pewno. Bardzo cenię muzykę filmową Ennia Morricone - niesamowicie odkrywcze wykorzystanie w westernie gitar elektrycznych. Z innych dawniejszych reżyserów - Jean-Luc Codard.

Niesamowitego nosa do muzyki ma Jim Jarmusch, wybitny reżyser, który sam był muzykiem, wychował się i ciągle przebywa w bardzo wyrafinowanym muzycznie, awangardowym środowisku. No i jest po prostu fantastycznym znawcą muzyki od Mulatu Astatqe do RZA. Najgenialniejszym jego filmem, którego nie wyobrażam sobie bez każdego taktu tej muzyki, jest "Truposz". To, co tam zrobił Neil Young, jest fenomenalne. Chociaż ta muzyka powstawała na takiej zasadzie, jakiej się boję w teatrze: najpierw zrobiliśmy wszystko, a potem jakiś facet pisze do tego muzykę. Ale w filmie jest jednak inaczej, tam się panuje nad rytmem, a w teatrze muzyka bardzo mocno narzuca formę i rytm scenom, określa czas.

Bracia Coenowie też mają nosa do muzyki, świetnie robił to Lynch, także Wenders. Ciekawie była wykorzystana muzyka w Moulin Rouge, choć sam film jest "rozkraczony" - ale Luhrmann podjął odważną próbę i spadł z wysokiego konia.

Wielkie wrażenie zrobiło na mnie użycie muzyki w filmie, który niezbyt cenię, bo wydał mi się pretensjonalnym eksperymentem: myślę o wykorzystaniu "Young Americans w Dogville" von Triera. To kilka bardzo mocnych minut. Świetna jest muzyka w serialu "Rodzina Soprano".

Ostatnio zrobił na mnie wrażenie oglądany w ramach przygotowań do "Shoot/Get Treasure/Repeat" film Billa Morrisona "Decasia" - niemy film zmontowany ze skrawków starych klisz, w których rozpoczął się już proces rozkładu. Towarzyszy temu dziwna muzyka, której przyjemność słuchania samej w sobie byłaby porównywalna ze słuchaniem Glassa albo Reicha, czyli średnia, ale tam to fantastycznie działa.

Paradoksalnie, muzyka nie działa chyba zbyt dobrze w filmach muzycznych, bo one są okropne... Chyba że opowiadają o tournee artysty. Choć wyróżniłbym tu "Halber Mensach" Sogo Ishiiego do muzyki Einstürzende Neubauten, całkiem ciekawy i udany film, choć mocno eksperymentalny. Gdy słuchałem tej muzyki po raz pierwszy, chyba w drugiej klasie liceum, miałem przemożne wrażenie, że otarłem się o to, jak mogła brzmieć grecka tragedia. To było niesamowite - i osiągnięte przy pomocy bardzo prostych środków.

Jak znajdujesz muzykę do spektakli - czy słyszysz ją już, czytając tekst po raz pierwszy (np. w czasach szkolnych powieść Dicka), czy pracując nad adaptacją, czy w trakcie prób?

Jeśli chodzi o "Trzy stygmaty Palmera Eldritcha", spektakl zaczynał się fragmentem "My Life in the Bush of Ghosts" Briana Eno i Davida Byrne'a, która wyszła w 1981 roku, więc mogłem jej wtedy słuchać - ale czy słuchałem? I czy wtedy myślałem o tym, że tak to poprowadzimy? Chyba nie.

Odpowiedź jest, niestety, ogólna: bardzo różnie to wygląda. Trochę tak, jakbym działał na automatycznym pilocie. Najpierw mam jeden czy dwa punkty zaczepienia: nie wiem, jaka będzie cała muzyka, ale znam już gatunek muzyczny, albo wiem, z czym będą kojarzone dźwiękowo ważne sceny, a później już na automatycznym pilocie przeszukuje się płytotekę albo szuka nowych rzeczy, chodzi po sklepach i tak dalej. Ale często pewne rzeczy same trafiają w ręce - gdzieś przeczytam, że ktoś zrobił coś dziwnego, że to może być interesujące... I przeważnie te intuicje są trafne - może dlatego, że mózg jest wyostrzony w tym kierunku.

Bardzo różny jest stopień powiązania muzyki z treścią spektaklu, czasami dosyć ścisły: w "Sprawie Dantona" rozwijany jest pewien temat - piosenki o rewolucji, użycie muzyki w "Ziemi obiecanej" zostało wręcz uznane przez część odbiorców za tautologiczne - "Money, Money, Money", "Man Who Sold The World"...

Nie wykorzystujemy przecież w "Ziemi obiecanej" muzyki grupy Abba, nie mamy też nagrania Davida Bowie ani Nirvany. Mamy tu przetworzenie, wyostrzenie, rozjarzenie tematu pierwotnego - "Money, Money, Money" pojawia się w interpretacji heavymetalowej (czy hairmetalowej, jak kto woli), z "wagnerowskim" wokalem (poprosiłem akustyków, żeby zrobili to jak w "Złocie Renu", które skądinąd świetnie pokazuje, w co zmienił się świat Reymonta) i jest taką emanacją maczystowskiej energii, przy czym tekst, mimo że nie należy do pereł poezji, opowiada mniej więcej o sytuacji bohaterek spektaklu, które muszą sobie znaleźć faceta, żeby uniknąć poważnych problemów życiowych. Nie jest to tani chwyt "historia o pieniądzach, więc śpiewamy "Money, Money, Money"".

Jeśli zaś chodzi o "Man Who Sold The World", to wydaje mi się, że jest coś przezabawnego w fakcie, że na pretensjonalnych imieninach Niny Trawińskiej puszczamy muzykę kwartetu smyczkowego, ale kwartet musi grać coś znanego - więc gra znaną melodię utworu, który skądinąd sam w sobie jest bardzo przejmujący i ciekawy. To taka droga dookoła...

W "Dantonie" jest rzeczywiście rodzaj demonstracyjnej przystępności w organizowaniu materii muzycznej, z wyjątkiem może nieco bardziej ambitnych prób robienia mashup-u Salt'n'Pepa i Iggy Popa w scenach erotycznych "Dantona" i żony, oraz oczywiście, "Revolution 9" - to utwór, który nawet znawcom Beatlesów wydaje się ekscentryczny. Mnóstwo osób znających się na muzyce pytało później, co to było - czy to był kolaż muzyki współczesnej, czy może inne wariactwo.

Różnie się to w spektaklach organizuje. Zawsze jednak sprawa mi dużą przyjemność moment, w którym już wiem, jaka będzie muzyka, i sprawdzamy, czy działa, czy żre, jak podnosi albo obniża temperaturę sceny, co na to aktorzy... Gdy przychodzi Maćko Prusak i zaczynamy to opracowywać inscenizacyjnie, ruchowo. To bardzo przyjemny moment w pracy.

Dlaczego?

Maćko to taki mój "bliźniak" artystyczny, najwięcej z nim współpracuję (przynajmniej w sensie roboczogodzin). Jest obecny na większości prób, dzięki czemu bardzo dużo myślimy w kategoriach ciała aktora. My nawet dużo ze sobą nie rozmawiamy na próbach, ale obydwaj widzimy pewne rzeczy, tylko ja nie potrafię ich odpowiednio ukształtować. Odpowiadam więc za "sprawstwo kierownicze" - mam jakieś intuicje, które Maćko przechwytuje i fantastycznie potrafi później wycyzelować.

W momencie, kiedy w spektaklu pojawia się muzyka (zazwyczaj jest to wczesny okres prób), następuje turbodoładowanie, choć, z drugiej strony, ja się wtedy bardzo denerwuję - czy muzyka będzie działała, czy nie. To jest jak operacja na otwartym sercu: ja sobie oczywiście słucham tej muzyki setki razy w domu, żeby być przygotowanym, ale później i tak najważniejsze jest to, co łapią z tego aktorzy, pierwsze ich reakcje na tę muzykę. Czasem jest tak, że muzyka "żre", czasem "nie żre", okazuje się, że nie powinno jej być... Gdy wcześniej słuchamy z Maćkiem tej muzyki, to on też czasem sygnalizuje, że jakieś dźwięki mogą nie funkcjonować dobrze na scenie - ponieważ jest niezwykle delikatnym, subtelnym człowiekiem (w przeciwieństwie do mnie), nie mówi, że coś jest niedobre, tylko z mniejszym entuzjazmem reaguje, mniej szeroko się uśmiecha - to już jest takie żółte światło. Ale ja jestem uparty, więc i tak potem tego próbuję, ale efekt jest marny... Maćko nigdy nie tryumfuje: "a nie mówiłem", ale ja wiem, że trzeba było tego jego półuśmiechu posłuchać.

Oczywiście sposób, w jaki aktorzy posługują się ciałem, jak się przepoczwarzają, jest organicznie związany z muzyką - także w przypadku scen, gdzie nie ma tej muzyki, której słuchaliśmy na próbach, gdzie ją zlikwidowaliśmy: z zasady albo dlatego, że była taką protezą

służącą temu, by coś konkretnego się zdarzyło, by można było nadać scenie rytm. Zawsze coś z tego zostaje w sposobie, w jaki aktorzy przekazują swoje emocje widzom.

Czasem jest tak, że znam już muzykę do pewnych scen, ale z premedytacją odsuwam moment wypróbowania jej. Często to są sceny finałowe albo inne ogromnie ważne w spektaklu. W tej chwili, pracując nad "Weselem hrabiego Orgaza", próbujemy już z muzyką najważniejszą scenę, ale oprawa finału (choć już mam do niego muzykę, co do której obydwaj z Maćkiem jesteśmy przekonani i już puściliśmy ją aktorom), ciągle czeka na zrobienie. Może dlatego właśnie, że ta scena jest ostatnia - może musimy wszyscy do niej dorosnąć. Nie wiem też, czy będzie dobrze działać, czy nie.

Czy jest jakaś muzyka na tyle osobista, że nie chciałbyś się nią dzielić w spektaklu?

Daj mi się zastanowić... Czasem jest odwrotnie: pewne utwory, które nie były ważne, stają się ważne poprzez to, że łączą się z jakimś przedstawieniem. Ale może rzeczywiście istnieje muzyka zbyt piękna, żeby ją kalać używaniem w spektaklach? Może u Wyatta, może jeszcze gdzie indziej? Może The Smiths bym nie wykorzystał na scenie. Zwłaszcza "The Queen is Dead". To najlepsza płyta świata. Co za słowa...

Czy zdarza Ci się używać muzyki, która łączy się w Twojej świadomości z konkretnymi aktorami - na zasadzie: jeśli na scenę wychodzi aktor X., to puszczamy reggae, bo z nim mi się kojarzy?

Skojarzenia dosyć ekscentryczne z reggae miałem w "Weź, przestań": z podziemnym przejściem pod Marszałkowską reggae kojarzy się średnio, ale często zapomina się o jego znaczeniu społecznym; wydało mi się czymś z jednej strony dosyć zabawnym, a z drugiej strony dosyć prawdziwym opowiadanie o tamtych ludziach przy pomocy hitów jamajskich. Ale to nie jest chyba kwestia indywidualnych skojarzeń z aktorami czy aktorkami.

A z Tobą samym?

To też jest różnie: czasem w spektaklach jest dużo muzyki, której w ogóle nie słucham - na przykład w "Rewizorze". Naprawdę nie słucham Boney M., Demisa Roussosa czy Karela Gotta - mam przekrojowy komplet ośmiopłytowy z całej jego kariery kupiony tylko po to, żeby wybrać "Cas ruizi"... Podobnie było z "Fantasym".

A są spektakle, w których jest całkiem sporo muzyki, jakiej słucham - na przykład w "Szajbie": The Jon Spencer Blues Explosion w scenie torturowania, Get Well Soon w scenie małych męczenników, utwór jakże uroczo i pikantnie zatytułowany "Victoria's Secret" na samym początku, w finale Stevie Wonder (którego uwielbiam i do którego pozornej łatwości musiałem dorosnąć). Właściwie tylko muzyka, której słucham, była w "H.", w "Lochach Watykanu", w "Transferze!"... W "Trylogii: Boże, coś Polskę..." stosunkowo niedużo słucham w domu, ale reszty tak: tam jest Asian Dub Foundation, Yat-Kha, Jacques Palminger z "Mishima"... W "Ryszardzie III" był głównie Ennio Morricone.

Co zyskujesz, a co tracisz, kiedy w spektaklu umieszczasz muzyczne znaki, które tylko Ty jesteś w stanie zdekodować? Z jednej strony, odkrywanie sensu tych tropów sprawia wielką przyjemność, z drugiej czasem żal, że referencyjny wymiar tej muzyki często umyka....

Jak ktoś to zauważy, to świetnie, jak nie - też świetnie. Ponieważ oprócz tego, że to coś znaczy, funkcjonuje na zasadzie czysto formalnej, tak, jakby jakiś kompozytor mi zrobił do spektaklu nową muzykę.

Może wystarczy tylko parę dźwięków skojarzonych z jakimś utworem, żeby coś się otworzyło w spektaklu. W tym tkwi przewaga nad muzyką komponowaną do spektaklu, która sama w sobie nie niesie znaczeń. Nie wiem, czy zawsze będę wykorzystywał gotową muzykę, może już niedługo (a może wcale) postaram się pracować nad spektaklem, który będzie miał muzykę tworzoną specjalnie.

A chciałbyś mieć takiego kompozytora?

Na razie nie odczuwam takiej potrzeby.

Nawet gdyby to był, bo ja wiem, Robert Wyatt albo Captain Beefheart?

Nie wiem. Gdybym chciał, to bym się postarał. A mam wrażenie, że nie chcę. Przyzwyczaiłem się, że zaczynając pracę, znam już muzykę, może nie całą, ale tę w najważniejszych scenach, i do tego domyślam resztę spektaklu. A nie, że kompozytor na drugą generalną doniesie kawałki muzyki, która będzie świetna, ale nie będzie osadzona w tematyce spektaklu, w tym, co się zdarza.

Zastanawiam się, gdzie to się sprawdziło w polskim teatrze...

To fajnie działa, na przykład, w "Odprawie posłów greckich" Michała Zadary, to, co paszczą wykonywał Dominik Strycharski, podobało mi się. Ale gdzie jeszcze? W polskim teatrze to nie bardzo.

Pamiętam opinię pewnego obcokrajowca, który po obejrzeniu "Trylogii" stwierdził, że Twój teatr jest paradoksalnie niemuzyczny - albo cisza, albo hałas...

Muzyczny spektakl to taki, w którym muzyka ilustruje? Akurat w "Trylogii" w finale bardzo długo muzyka gra "pod sceną". Może nie słuchał.

Z reguły jednak starasz się, żeby te fragmenty muzyczne się wybijały, żeby były zauważalne.

No tak, bo te utwory oprócz tego, że są muzyką, przecież niosą znaczenia, więc dobrze byłoby to zauważyć. W finale "Trylogii" pojawia się kompozytor, którego prawie nikt nie potrafi rozpoznać, i w tym momencie to działa tak, jak muzyka komponowana do spektaklu. Piękna muzyka. I bardzo chyba odpowiednia na tę okazję.

W "Trylogii" sporo jest dialogów na muzyce: "coś waćpanna taka smutna - bo tatuś w niewoli" jest na muzyce. Laibach z "Sympathy for the Debil" jest na dialogu...

Ale często te utwory, niczym songi, wybijają widza z historii...

"Dziś wieczór tańce okrutne wyprawuje..." - te "tańce okrutne" to pogrzebowy marsz, oni tańczą go trochę inaczej, bo kontekst jest taki, że niedługo nikt nie będzie żył. To ilustruje, dosyć precyzyjnie, całą stronę z książki - że wszyscy, tańcząc wtedy zapamiętale, mieli wrażenie, że to prawdopodobnie jest ostatni taniec i że z większością z nich się już nie spotkają, i tak dalej... Więc chyba jest różnie. Tu akurat nie można powiedzieć: "o, mamy przerwę w spektaklu, żeby sobie potańczyli".

Oczywiście, nie ma tu jednego klucza - chociażby dlatego, że te utwory bardzo się zmieniają...

Tak. Mnóstwo jest muzyki elektronicznej. Etnicznej nie ma na razie dużo, na razie Tuwińcy są nadreprezentowani, a mało jest muzyki afrykańskiej na przykład. Otarliśmy się przez moment o muzykę duop w "Szajbie", ale jednak zrezygnowaliśmy z tego, a samo zjawisko duop jest bardzo ciekawe...

Mało jest muzyki klasycznej: w "Palmerze Eldritchu" pojawiła się Cecilia Bartoli; ciekawe, kto zauważył, że na początku "Anulki" brzmiała pieśń Schumanna do słów Eichendorffa, "In Der Fremde" - pewnie niewielu, no wiadomo, prostacki spektakl, polityczny plakat... A to przykład muzyki klasycznej, która otwiera kontekst: Eichendorff, który pochodził ze Śląska, to trochę taki protowypędzony... W każdym razie jego imaginarium jest temu bliskie. Byłoby za proste, gdyby ktoś to śpiewał, więc wykorzystaliśmy wersję karaoke, w aranżacji na obój bodajże. Pogodziłem się z tym, że niewiele osób to złapało. Konteksty muzyki poważnej i sztuki wysokiej są jednak trudniejsze do odebrania; Eichendorff jest trudniejszy do złapania niż: "Father / Yes son? / I want to kill you".

Bardzo bym chciał zrobić kiedyś spektakl, w którym jest dużo muzyki heavymetalowej - ale nie takiej śmiesznej jak "Welcome to the Jungle", tylko takiej dosyć ekstremalnej. Trochę tego dotknęliśmy, paradoksalnie, w "Orestei", ale to nie była prawdziwa muzyka metalowa, tylko alternatywny hip-hop, Dalek.

Miałeś pomysły, by obsadzać w spektaklach muzyków: Blixę Bargelda, Lecha Janerkę...

Gdyby Bargeld (albo David Bowie, ale to oczywiście niemożliwe) zagrał Palmera Eldritcha, byłoby cudownie, ale nawet nie próbowałem go zapraszać, bo było już za późno; myślałem też o Macieju Maleńczuku, ale on nie jest zbyt obowiązkowy... Z Lechem Janerką odbyłem nawet rozmowę, żeby zagrał w "Uśmiechu grejpfruta", ale wyjaśnił, że dla niego wielkim stresem byłoby przychodzenie na próby i występowanie z nieswoim tekstem, podczas gdy on ma problem z zapamiętaniem własnego. Powiedział, że już raczej zrobiłby muzykę.

Rzadko zmuszasz aktorów do śpiewania - przychodzi mi do głowy jedynie Kasandra w "Orestei"...

W "Rewizorze" aktorzy śpiewają "Był taki czas, kiedy oczom zabrakło łez, z partyzanckim murmurandem. W "Lochach Watykanu" jest "Barka" przechodząca w "(I Can't Get No) Satisfaction". Te śpiewy pojawiają się więc w momentach, w których częstujemy widza lekką przaśnością patriotyczną albo religijną. W "Weź, przestań "śpiewane jest "One", z tym, że osoba, z której "One" się wydobywa, nie porusza paszczą... W "Ziemi obiecanej" z kolei postukują na perkusji, ale to nie funkcjonuje muzycznie, raczej są to innego rodzaju rytmiczne postukiwania.

Pracujesz w wieloma aktorami, którzy świetnie śpiewają, a z tego nie korzystasz.

Tak, ale przeważnie cały cymes muzyki, z której korzystam, polega nie na tym, że ktoś śpiewa fajną melodię przy wtórze gitary czy postukiwania patyczkami, tylko na tym, że ta muzyka jest bardzo mocno przeprodukowana, przerobiona. Jeśli pojawia się Lee Scratch Perry, to trudno prosić aktorów, żeby zrobili to na żywo.

Poza tym, choć większość utworów rockandrollowych jest teraz tak pisana, że nawet przeciętnie uzdolniony artysta dramatyczny jest w stanie opanować ją w dwa tygodnie, to jednak przy takim wykonaniu gubi się ważna dla mnie bezpośredniość muzycznego odsyłacza.

Rzeczywiście, wtedy utraciłbyś to, co w Twoim teatrze wydaje mi się szczególnie istotne, zarazem ironiczne i przejmujące: ten rodzaj osobliwości, który opisuje w "Imperium" znaków Barthes analizujący teatr bunraku, gdzie jedna osoba porusza lalką, inna za nią mówi, jeszcze inna - grą na shamisenie obdarza ją emocjami. Mam wrażenie, że u Ciebie też dokonuje się taki rodzaj dyslokacji "ja", rozbicia tej persony. To szczególnie widać w "Shoot/Get/Treasure/Repeat", gdzie większość emocji przeniesiona została na muzykę Monteverdiego, a może raczej - muzyka daje głos postaciom.

"Muzyka mechaniczna", wydobywająca się nie wiadomo skąd, spoza kogoś, funkcjonująca trochę tak, jak "Bóg mechaniczny", deus ex machina w teatrze greckim...

Zarazem jednak te piosenki - zwłaszcza gdy jest to "Twoja" muzyka - często wprowadzają w spektakl ton bardzo serio, intymny, osobisty. Mam wrażenie, że to jest Twój, pozbawiony ironii głos w "H.", w "Transferze!", który bez Joy Division byłby tylko rekonstrukcją dokumentalną...

Tak, ale nie wszyscy to łapią. Po Transferze! pisano, że to, co się dzieje na górze, jest najsłabsze i że spektakl powinien się skończyć na wstrząsającej liście pani Karoliny, ale reżyser nie mógł się oprzeć, żeby sobie jeszcze nie posłuchać głośnej muzyki... Ta głośna muzyka to De-cades. która puentuje całą historię: tekst zaczyna się od "Here are the young men, the weight on their shoulders. / Here are the young men, well where have they been?", wszyscy przychodzą i odchodzą. Na dodatek polski recenzent, który o tym pisał, nie zrozumiał, że być może z polskiej strony to już mogłoby się skończyć, ale z niemieckiej strony jest jeszcze taka bagatelka, jak ostatni monolog Matthiasa Goeritza, który to wszystko ustawia we współczesnej perspektywie.

Czy muzyka służy Ci też do zmiany perspektywy z obiektywnej na subiektywną?

Klasycznym "wejściem do głowy" jest scena Kasandry w "Orestei", gdzie muzyka i cała oprawa plastyczna są zorganizowane na te osiem czy dwanaście minut wejścia do jej głowy. Moment, kiedy ją się wprowadza, zrywa worek z głowy, i najpierw zapada ciemność, a potem powoli wchodzimy w jej głowę. Ale etiuda czy sonata Mady Muller w "Ziemi obiecanej" też jest pokazaniem całej historii z jej perspektywy - głęboko ironicznej opowieści o wyborze, który przed nią stoi, wydobyciem brudnego testosteronu panów w średnim wieku, których portfel jest równocześnie najlepszym stymulatorem. To akurat tylko dwa przykłady, ale to jest dosyć częste.

Na początku prób puszczasz aktorom dużo muzyki i teledysków - na ile służy to inspiracji, a na ile jest to już konkretna muzyka spektaklowa?

Czasem jest tak, że po prostu daję im do posłuchania muzykę, która będzie w konkretnych scenach, innym razem to są utwory, których nie chcę użyć, ale z jakichś powodów są istotne - bo, na przykład, ta muzyka opowiada o danej postaci. Dużo jest muzyki, która nie wejdzie do spektaklu, ale pomaga budować pewne jego sensy.

Podobnie jest z materiałem wideo: czasami kopiujemy na scenie teledyski czy reklamy, a czasem tylko się do nich odnosimy. "Burn My Shadow" Unkle przy "Ziemi obiecanej" był obowiązkowym punktem jazdy, każdy z aktorów oglądał go wiele razy, nie żeby to miało zasadnicze znaczenie, na przykład, dla Wiesława Cichego w roli fabrykanta Mullera, tylko dlatego, że to jest ważne dla spektaklu. Oczywiście najuważ-niej musiał to oglądać Marcin Czarnik, ale on w ogóle bardzo dużo ogląda i słucha.

Czasami bardzo wcześnie wiadomo nie tylko, jaka będzie muzyka, ale też, jakie obrazy. Tak było w przypadku uroczego heteronormatywnego miksu reklam Cadbury i Wonderbra, które zostają zacytowane przy scenach erotycznych Lucy i Karola. Pewnie, że są teledyski, których się nie da zacytować, ale z innymi się mierzę. Myślę, że to jest absolutnie równoważne ze wszystkimi kontekstami literackimi.

Jak aktorzy reagują na Twoje propozycje?

Aktorzy są nie tyle na różnym poziomie edukacji muzycznej, ile po prostu różne rzeczy w muzyce ich interesują. Są osoby, które się fantastycznie znają na muzyce, jak Marcin Czarnik. ale są też osoby nawet muzykalne, które mają inny gust. Trudno oczekiwać od pana Zdzisława Kuźniara, żeby szalał za muzyką wykorzystaną w finale Ziemi obiecanej (albo muzyką Joy Division, do której gra jako Roosevelt w "Transferze!"), ale gdy rozmawiałem z nim, okazało się, że potrafi precyzyjnie opowiedzieć, dlaczego ta muzyka tam jest. Czasem aktorzy przynoszą swoją muzykę. Fantastyczną muzykę, która weszła do spektaklu, przyniosła przy pracy nad "Oresteją" Anka Radwan, aktorka fenomenalnie muzykalna. To był Kronos Quartet, który wydał kiedyś płytę czerpiącą z etnicznej muzyki różnych kultur. To była jej muzyka do wejścia Elektry z truchłem Agamemnona, bardzo długiej, ważnej sceny, która bez muzyki by nie istniała - byłaby po prostu aktorka, która się przechadza, nie utrzymywałoby to napięcia.

Aktorzy różne rzeczy przynoszą... W Witaj/żegnaj Michał Majnicz przyniósł Uriah Heep i mu to zagraliśmy, ta muzyka pojawia się odtwarzana na boomboksie w pogadance mordercy o zabijaniu na spotkaniu z młodzieżą w szkole.

Są aktorzy nastawieni na przygodę, którzy słuchają różnych rzeczy, szukają, zastanawiają się, nawet jeśli sami takiej muzyki nie słuchają - na przykład Krzysztof Clobisz, który nie pogrąża się w klimatach mrocznych, alternatywnych, a równocześnie jest bardzo otwarty na materię, z której się tworzy spektakl, jest też supermuzykalny. Podobnie obydwaj Peszkowie, fantastycznie wrażliwi na muzykę, także wrocławscy aktorzy o doskonałym wyczuciu formy, chociażby Kinga Preis, która też kapitalnie śpiewa.

A jeśli aktor jest niemuzykalny?

Jak aktor jest głuchy, to z nim nie pracuję. Brak umiejętności poruszania się zawsze można zamaskować, ale jeżeli aktor nie jest muzykalny, nie ma poczucia rytmu, to ciężko będzie współpracować. To też kwestia tworzenia świata na scenie - z czegoś go trzeba tkać, a jeśli nie respektuje się jego podstawowej zasady, rytmu (bardzo różnorodnie realizowanego, czasem nie wprost), to się nie może udać.

Wspominałaś o motywach muzycznych, utworach, gdzie głosy instrumentów powiązane są z osobami. Myślę, że to coś bardzo podstawowego, wagnerowskie myślenie motywami. I jak ktoś nie dostrzega w tym teatru, nie dostrzega, że to też jest teatr, że aktor mógłby tego spróbować... Ale przecież to jest pierwotne i pierwsze, nie psychologia, nie ustawianie scen. Pierwsze jest znalezienie dla tego wszystkiego formy, która przede wszystkim jest rytmem. I do tego później coś jest dokomponowywane. To nie ma nic wspólnego z psychologią, nie ma się co zastanawiać, jak dana postać by się zachowała w jakiejś scenie: często jest to kwestia czysto formalna, że ktoś musi być akurat w takim nastroju, ponieważ potrzebujemy właśnie szybkiej sceny i tyle. To, jak wygląda dana scena, warunkowane jest tym, jak wygląda poprzednia scena, jaka będzie kolejna.

Tacy aktorzy, jak Anka Radwan, Krzysztof Globisz, Wiesław Cichy, Anka Ilczuk czy Kinga Preis znakomicie to rozumieją, nie ma czegoś takiego, że gubimy się w detalach, bo tak będzie prawdziwiej. "Prawdziwiej" nic nie znaczy. Istotne jest to, co się z tego przenosi, jak opowiadamy historię, jak prowadzimy narrację, jak montujemy - montaż jest strasznie ważną sprawą. To nieprawda, że w teatrze nie można zrobić zbliżenia, to nieprawda, że w teatrze pewne rzeczy są niemożliwe - są możliwe, tylko innymi środkami to osiągamy. Chociażby prowadzenie uwagi widza. Widz może zawsze powiedzieć "pieprzę to, nie patrzę na tego, tylko na kogoś innego", ale naszym obowiązkiem jest wiedzieć, gdzie w danym momencie będzie patrzyło dziewięćdziesiąt dziewięć procent ludzi. Co nie oznacza, że reszta aktorów przestaje cokolwiek robić w tym momencie - wręcz przeciwnie, to jest jak jazda w peletonie, tylko że i muzyka, i poczucie rytmu są do tego nieodzowne. Montaż to też rytm, po prostu.

Nie każdy reżyser będzie dobrze pracował z każdym aktorem, nie wszyscy się spotkają: jeśli ktoś nie dopuszcza myśli o sobie w kategoriach formalnych właściwych dla spektaklu, to nie będę się w stanie z takim aktorem dogadać. Nie chodzi o to, ile potrafi wymienić z pamięci okresów artystycznych Davida Bowie i czy będzie wiedział, z jakiego kraju jest Fela Kuti - nigdy nie robimy takich testów artystom, z którymi chcemy pracować (choć, na przykład, Marcin Czarnik to wie), natomiast chodzi o rodzaj gotowości.

Od pierwszego spektaklu pracujesz z jednym choreografem, Maćkiem Prusakiem.

Zespół, z którym pracuję, uformował się od razu na początku, przy Rewizorze (przy Uśmiechu grejpruta nie było jeszcze Mirka): potrzebowałem po prostu pokazać na scenie pojawiający się w sztuce "symulator starości" i ktoś mi podpowiedział-Sebastian Majewski czy jego przyjaciółka - że jest taki freak. Zaczęliśmy rozmawiać, i zrobił to świetnie, na dodatek (co było ważne na tamtym etapie) za darmo. Było dla mnie oczywiste, że będziemy razem pracować. Maćko szybko i świetnie reaguje na bardzo różne rodzaje muzyki i inspiracji. I to znowu śmieszne, bo to nie jest muzyka, której on słucha - w ogóle nie wiem, jakiej on muzyki słucha... Za każdym razem jestem zdziwiony tym, jak Maćko potrafi zareagować na muzykę, którą mu zapodaję - bo to jest tak, że ja mu zapodaję, a on to potem przemyśliwa i przychodzi z pomysłami na choreografię. No i jest fantastyczną osobowością, bardzo pozytywną, bardzo dobrym człowiekiem, co się generalnie rzadko zdarza w środowisku, i jest też bardzo lubiany przez aktorów.

Nie wyobrażam sobie pracy bez jego pomysłów, one się niezwykle dopełniają z moimi. Przy czym on też w spektaklach cytuje - na przykład w Ziemi obiecanej, gdzie proces uczenia się Mady nie był ograniczony do książek, ale zawierał też dziedzictwo taneczne.

Chciałbyś odwrócić sytuację - zacząć od muzyki, nie od tekstu, albo zrobić spektakl bez słów?

Może rzeczywiście teraz jest czas na wyjście od muzyki. Zastanawiam się nad spektaklem operowym, może Monteverdi dosyć ekscentrycznie skrzyżowany z Ravenhillem to już była jakaś próba... Opera to wyzwanie, ponieważ nie panuje się nad czasem. Ktoś inny nad nim panuje: kompozytor, ale też dyrygent. Są w Polsce dyrygenci, z którymi bym chciał pracować, ale mam wrażenie, że miałbym kłopot z narracją, opowiadaniem poprzez czas: jak się opowiada nie po swojemu, można się czuć nieswojo.

Zacząłem też lubić formę oratoryjną, może coś takiego powinniśmy zrobić.

Ale używając muzyki rockowej, możesz przynajmniej dialogować z młodszą częścią publiczności; za pomocą muzyki klasycznej nie wejdziesz w Polsce w istotny dialog.

Nie, ze względu na niską kulturę muzyczną, przykro to powiedzieć.

U nas się nie da się zrobić takiego spektaklu, jak "Murx" czy "Muszka owocówka" Marthalera, gdzie publiczność reaguje na pierwsze takty "Tristana i Izoldy"

Chopina zawsze można zagrać, Prząśniczkę... Nawet "Warszawianki" nie potrafiliśmy dobrze wykorzystać, facet z NRD musiał nam pokazać, jak to dotkliwie zrobić. Castorf świetnie to zrobił w "Endstation Ameryka".

Przejaw naszej kultury muzycznej to "Grupa rezerwy szia do cywila" w "Fanta$ym", jedyna piosenka, która jest w stanie połączyć wszystkich Polaków (przynajmniej płci męskiej).

Nie myślałeś nigdy, żeby dla uczytelnienia kontekstu wyświetlać nad sceną teksty piosenek?

Ale przecież nie T.S. Eliot napisał dla ABBY tekst "In my dreams I have a plan. / If I got me a wealthy man...", więc nieznajomość tych słów nie będzie raczej niepowetowaną stratą. Albo ktoś to zna, albo nie zna, ale sobie wygoogla, a jeśli nie ma ochoty, to i tak dla niego to będzie jedynie "jak zawsze z nieznośnie głośną muzyką...". Napisy bardzo by rozpraszały, rozbijały scenę. Poza tym w Polsce strasznie trudno jest z tymi świetlnymi listwami...

Napisów używamy tylko wtedy, kiedy poezja jest bardziej wysublimowana: przy Joy Division w "Transferze!"...

Chyba jednak jesteśmy bardzo przyzwyczajeni do słów jako jedynego nośnika sensów w spektaklu.

Dlatego może jest taki problem z "Revolution 9" w "Sprawie Dantona". A to dla mnie zapis nieartykułowanych emanacji życia zbiorowego XX wieku, rodzaj wiadomości wysłanej w kosmos: tak wyglądało nasze ostatnie sto lat.

W "Sprawie Dantona" ten sam temat powraca na wesoło, na smutno, na wzniosło... Przy całej zewnętrznej nowoczesności, to poniekąd powrót do myślenia tradycyjnego - operowego, do patentów barokowych - mamy temat i jego wariacje, spoistość i zmiany perspektywy.

W "Trylogii" mamy antologię "motyw dzikusa w muzyce": mamy dzikiego Bohuna i najdzikszą muzykę, czyli Yat-Khę, ale Yat-Kha śpiewa Joy Division, ale to z kolei utwór miłosny; potem w przypadku drugiej wybitnej dzikiej roli Zbigniewa W. Kalety, Azji Tuhajbejowicza, mamy Asian Dub Foundation... Także Laibach, Anaesthesia. o rozległej duszy Wschodu i stepach, w galopie... W finale "Trylogia" się roztapia muzycznie w braku kontekstu, bo już żadnego kontekstu nie trzeba dodawać do ceremonii schodzenia do kanałów, w związku z czym w finale pojawia się muzyka, która nie ma się kojarzyć z niczym to też obraz rozpadu takiego optymalnego języka.

Szczególnym doświadczeniem dla Ciebie musiała być też praca nad słuchowiskiem.

To była super inicjatywa Radia Tok FM, nie sądzę, żeby to im jakoś podbiło wyniki słuchalności, ale spróbowali - my też spróbowaliśmy. Nie jestem zachwycony efektami, ale pracowało się miło, sympatycznie...

Robiliśmy tekst Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk "Śmierć Człowieka-Wiewiórki", było tam rzeczywiście bardzo dużo muzyki, ta muzyka tworzyła kolejne odniesienia do tego, co jest zawarte w tekście. Problemem były kwestie prawne. Pomimo początkowej zgody - powiedziałem, w jaki sposób pracuję w teatrze, że wykorzystuję dużo nagrań i że to jest na zasadach ogólnych rozliczane - okazało się, że w radiu jest inaczej. Producent wyliczył, że już po pierwszych pięciu minutach musielibyśmy zapłacić wytwórniom płytowym łącznie osiemdziesiąt tysięcy złotych. Pojawiła się więc sugestia, żeby wyrzucić muzykę, co czyniło całe przedsięwzięcie bezzasadnym. Ja się uparłem, oni też się uparli, i tak się troszkę upieraliśmy przeciw sobie. Była sugestia ze strony producenta, żeby muzykę po prostu nagrać z aktorami: mamy przecież aktorów śpiewających, grających, jakiś keyboard można by było załatwić... No i zostało to wyemitowane raz, ze względów prawnych nie było już powtórek i w pirackich kopiach gdzieś krąży.

Wydaje mi się, że za bardzo to może było wciąż jeszcze literackie, za bardzo fabularne. Przystąpiłem do tego jak do robienia zwykłego teatru... Z Rafałem Kowalczykiem stawaliśmy na głowie, żeby to sensownie zmontować, upakować i opowiedzieć, żeby to miało jakiś rytm, ale chyba się nie udało... Gdybym miał pracować nad słuchowiskiem jeszcze raz, to chyba należałoby tworzyć od początku - czyli nie próbować robić tekstu, który został napisany na scenę.

Masz na koncie spektakl właściwie bez słów, powstały w ramach berlińskiego projektu "X-Wohnungen". Na czym to polegało?

"X-Wohnungen" to pomysł Matthiasa Lilienthala z Hebbel am Ufer: widzowie odwiedzają różne mieszkania, gdzie odbywają się spektakle i akcje. W 2008 brali w nim udział między innymi Heiner Goebbels, Peaches, FM Einheit.

Razem z Dunją Funke, kuratorem tego projektu, długo wybieraliśmy różne osoby i różne mieszkania. Miałem fascynujące spotkanie z jednym z najlepszych niemieckich dziennikarzy muzycznych - Martinem Hossbachem, który pracuje w "Spex" i jest fanem Pet Shop Boys. Z pasją i ogniem w oczach wygrzebywał z ogromnych stosów swojej kolekcji jakieś fanziny czy też jeden z jedenastu jeszcze istniejących na świecie egzemplarzy nagranego na kasecie magnetofonowej meksykańskiego singla Pet Shop Boys z nieznanym remiksem West End Girls... Kompletnie szalony, fantastyczna osobowość. Byłem kolejnym reżyserem, który do niego przychodził, przy czym po godzinie czy dwóch spotkania z takim pasjonatem żegnało się z nim, myśląc: no dobrze, ale jak zrobić z tego teatr? Andcompany&co go wybrało i zrobiło bardzo fajną rzecz, a ja znalazłem sobie kogoś innego: gentlemana o pseudonimie Kalle, zapoznanego geniusza gitary i rockandrolla. Ciągle prowadzi rockandrollowy tryb życia i ma niezwykle oryginalne, alternatywne poglądy na rzeczywistość, co niekoniecznie musi łączyć się z profesją, którą zmuszony jest wykonywać - mianowicie jest malarzem pokojowym (najbardziej lubi malować mieszkania na czarno, bardzo się dziwi, że ludzie tego nie chcą, tylko jeden przedstawiciel bohemy berlińskiej zdecydował się na czarne mieszkanie). Jest gentlemanem pięćdziesięcioparoletnim, ale ze śladami rockandrollowej świetności i typowo alternatywnej urody, nagrywa płyty w studio, w którym przemieszkuje, a studio jest w podwórzu i jeszcze kilka lat temu, zanim on tam się wprowadził, pełniło rolę składu trumien. On tam czuje wibracje i w związku z tym tam tworzy swoje bluesowe opowieści o kobietach, w które celuje się z pistoletu, bo to złe kobiety były... Jest fantastyczny, bardzo dobrze gra na perkusji, ale też na gitarze, i śpiewa. Zapytałem go, czy zna "Hey Joe" Hendriksa - znał oczywiście, to był jeden z jego ulubionych numerów, co połączyliśmy zgrabnie z historią tego miejsca.

To przedsięwzięcie odbywało się bez słów. było oparte wyłącznie na muzyce. W "X-Wohnungen" chodzi się w dwie osoby z mieszkania do mieszkania, i jego studio było ostatnie na tej trasie. Gdy widzowie wchodzili tam i siadali, prowadził z nimi dialog (czy też monolog) wyłącznie przy pomocy kartek z pierwszego teledysku w historii, "Subterranean Homesick Blues" Boba Dylana. Tam było napisane: "jestem Kalle, tutaj nagrywam, jestem muzykiem, tutaj był pierwszy w Berlinie skład trumien", i tak dalej, na ostatniej kartce: "chodźcie za mną". Wtedy przechodził pod studio i zaczynał grać "Hey Joe". I w momencie, w którym w piosence była mowa o tym, że on zabił kobietę, bo zadawała się z innymi, i teraz ma uciekać tak szybko jak może. Kalle porzucał studio, gitarę, wybiegał, a słynna solówka snuła się jeszcze po całym kwartale (mieliśmy tam duży soundsystem).

Na podwórku zrobiliśmy kwietny dywan, po którym się chodziło, pomiędzy trawą, przenieśliśmy tam część trumien, część kolekcji gitar - bo on ma największą w Berlinie kolekcję gitar, starych mikrofonów i płyt winylowych... Takie muzyczne cmentarzysko. To był projekt bardzo zorientowany na muzykę i mocno odnoszący się do pewnych tropów, które można by określić jako dziedzictwo tego murzyńskiego smutnego podśpiewywania

Praca w Dusseldorfie, z muzyką dawną graną na żywo, musiała być dla Ciebie novum.

Przy Ravenhillu istotny był sposób, w jaki można było podważyć pseudorealistyczność scenografii (stężenie kamer na metr kwadratowy sprawia, że to nie jest realistyczna przestrzeń, tylko przestrzeń eksperymentu z zakresu psychologii społecznej), ale też budować pewne sceny. Na przykład rozciągnąć scenę z matką: przychodzi dwóch żołnierzy, żeby poinformować ją, że jej syn zginął na froncie, a ona przed tym ucieka, ucieka i ucieka... I w momencie, gdy przy pomocy chytrego podstępu udaje im się w końcu to powiedzieć, mamy osiem minut arii z "Il combattimento di Tancredi e Clorinda", rozpoczynającej się "Zwyciężyłeś..." Nie dzieje się nic, nie mamy - jak to nazwała słusznie grająca matkę Christiane Ro ßbach - "Gesichtsgulasch", tylko jest stopklatka.

Funkcjonowanie na wariackich papierach muzyków i śpiewaków Neue Düsseldorfer Hofmusik było dla mnie strasznie ważne. Pomyślałem, że skoro mam szansę skorzystać z muzyki na żywo, to niech to będzie muzyka, której z całą pewnością nie będą umieli wykonać aktorzy, i niech to będzie wykonywane na takich instrumentach, których z całą pewnością nie kupimy w sklepie na rogu, ponieważ pochodzą z XVII bądź XVIII wieku (równowartość paru samochodów była na tym pasie transmisyjnym z instrumentami; raz im spadł smyczek - było groźnie, ale na szczęście nie pękł). Jak już mamy tak to robić, sięgnijmy po dogadzanie sobie europejską kulturą na najwyższym poziomie - bo jesteśmy tego warci! - a nie tanią imitacją. Sprawiło mi to dużą przyjemność. Nie tylko praca z tą międzynarodową brygadą, ale też obcowanie z tą muzyką... Przed każdą próbą odbywało się sprawdzanie akustyczne, i za każdym razem starałem się tam przyjść tylko po to, żeby po raz kolejny obcować z fenomenem, że siedzący obok facet, za którego nie dałoby się pięć groszy, wstaje i zaczyna się z niego wydobywać takie piękno. To niesamowite.

Miałam wrażenie, że to właśnie funkcjonowało na zasadzie opisanej przez Barthesa - muzyka dawała postaciom głos i emocje.

Tak, i tutaj może rzeczywiście szkoda, że nie daliśmy tych tekstów... To by mogło wyjaśnić parę rzeczy - pojawienie się żołnierza z muzyką ze Zwiastowania, zwiastującego zło... Akcja dzieje się w obliczu czegoś, co jest piękne, ale też niesie ze sobą bardzo silne konteksty kulturowe, z którymi gram, bo przecież też nie jest to dosłowne.

Musiałeś też znaleźć formułę dla chóru; jak Ci się pracowało, myśląc w dosyć powszechnej we współczesnym teatrze niemieckim kategorii zbiorowej persony?

W obsadzie mieliśmy aktora, który grał u Einara Schleefa, w Düsseldorfie pracował też Volker Lösch, w którego ostatnich spektaklach to jest bardzo ważny motyw, on ma te swoje chóry amatorskie i oficjalnych chórmistrzów, którzy z nimi pracują. Aktorzy przywykli do takiej pracy i przenosili to doświadczenie na nasze próby: momentami było tam może nawet za dużo tych koryfeuszy... Ale dawali sobie radę i fantastycznie pracowali. Jako reżyser przyzwyczajony do anarchiczności polskiego teatru, nastawionego dużo bardziej na pracę indywidualną - byłem dla nich pełen podziwu... Oni po prostu pasjami tam siedzieli, dyskutowali. Mógłbym opuścić salę i wrócić po godzinie, a oni by tego nie zauważyli.

Pociągają Cię teksty z personą zbiorową, gdzie odsuwa się na bok tradycyjną psychologię, a wchodzi mocna rytmizacja?

To bardzo pociągające! W pomysłach, na przykład, Löscha fantastyczne jest to, że to są chóry składające się z nieprofesjonalistów. Chóry tematyczne: na przykład chór kobiet pochodzenia tureckiego. W ostatniej scenie Rewizora próbowałem zrobić coś podobnego w dość naiwny sposób - Rewizor był Rewizorem zbiorowym. Gdybym był trochę mądrzejszy, powinienem dać przemówić chórowi słynnych wałbrzyskich bezrobotnych. Nie wiadomo, co miałby mówić, nie wiem, czy nie byłyby to słowa powszechnie uważane za wulgarne, ale była taka szansa. Niewykorzystana.

To chyba nie jest najlepsze podsumowanie naszej rozmowy...

W takim razie zakończmy anegdotą. Właśnie przeczytałem wywiad-rzekę Rafała Księżyka z Tomaszem Stańko, gdzie autor cytuje swojego ulubionego pisarza Michała Choromańskiego. Choromański opowiada o tym, jak w latach międzywojennych spotykał w Warszawie kompozytora awangardowego, który chodził po ulicach i krzyczał: "Schönberg, Schönberg!". Spotkał go ponownie podczas bombardowania Warszawy we wrześniu 1939 roku, gdy wszystko się wokół waliło, ale wtedy on krzyczał "Mozart, Mozart!". Bardzo mi się ta anegdota podoba.