Artykuły

PROSTOKĄT OBRAMOWANIA grobu Antygony zieje czarną czeluścią niby tunel łączący świat żywych z umarłymi, z nicością i wszechświatem. Tron Kreona obramowany białą poręczą, wysoki jak szafot, nie dodaje powagi, nawet gdy wdrapać się na najwyższy stopień. Olgierd Łukaszewicz wygłasza teksty Chóru. Jest komentatorem i zarazem kimś współczesnym, kto daje świadectwo tamtym zdarzeniom, myślom, racjom i uczuciom. Ku nauce, refleksji, przestrodze: "Chociaż jestem wierny władzy i lojalny, ale coś ściska mnie za serce, jakbym się oburzał na widok Antygony idącej na śmierć. Przemierza swoją ostatnią drogę. Idzie sama do grobu".

Pierwsze słowa niemal drżą w ustach aktorów. Widzą to samo, co postronny obserwator. Widownię młodzieżową - znudzoną, niepoważną, rozdokazywaną.

Śmieszy ją wszystko. Głośne dowcipy, nawoływania, zaczepki. Brak kurtyny, czarno obita scena, własna obecność w tym otoczeniu. Wyraźnie szykuje się do draki. Na moment ucicha po wygaszaniu świateł, szeleści, milknie. Staje się rzecz niepojęta. Bez szmeru śledzi przedstawienie. Niema. Tylko oklaskami na zakończenie zdradza swoją obecność, i rozumienie.

A przecież Antygona Sofoklesa w parafrazie i reżyserii Helmuta Kajzara w Teatrze Powszechnym w Warszawie nie jest przedstawieniem ani wybitnym, ani porywającym, co najwyżej aktorsko poprawnym, a w reżyserii - konsekwentnym. Od początku drażni czernią tła i białymi obramowaniami brył, w których ledwie można się doszukać aluzji do antyku, bo całość jest wyprowadzona ze sztuki XX wieku i z nastrojów XX wieku. Czerń żałoby, gdy ją rozumieć współcześnie, kłóci się z czerwienią (akcesoria stroju, buty strażników Kreona), symbolizującą w starożytności królewskość. W której tu można się dopatrzyć jedynie aluzji do krwi, co zastygła na dłoniach Kreona przez wieki niezmiennie dialogującego z Antygoną:

- Wszyscy tak myślą, boją się powiedzieć.

- Tylko władcom wolno mówić i mogą robić, co chcą.

- Obywatele Teb są mojego zdania.

- Myślą jak ja, ale zacisnęli zęby.

- Jesteś sama. Nie wstyd ci?

- Nie wstydzę się miłości.

- Kochasz zdrajcę narodu.

- Jest moim bratem.

Brak chóru, antycznych realiów, bardzo współczesna i bardzo swobodna parafraza - pozbawiają przedstawienie wielowarstwowości znaczeń, może głębi, istotnych barw, których spodziewamy się po dziele antycznym w teatrze. A jednak Antygona tak pokazana, nie zajmująca się rekonstrukcją formy językowej i teatralnej starożytnego dzieła, ale wiernie odtwarzająca jedynie przebieg zdarzeń, ton wypowiedzi, cała skupiona na tym, co dramat Antygony mówi o losie jednostki, dramat Kreona o sprawowaniu władzy, całość o przeważającym znaczeniu vox populi - zachowała żywą zdolność oddziaływania. Może nawet, przy pozorach spłycenia treści, silniejszego oddziaływania na współczesnych niż Antygona ubrana w wiele warstw swojej antycznej i teatralnej szaty.

W każdym razie w Teatrze Powszechnym w Warszawie bez tych ozdobników i językiem dzisiejszym w doborze składni i w słownictwie mówiona, wciąż tak samo mówi o sprawach doniosłych. Ostatecznych, bo dziejących się między miłością i śmiercią, między posłuszeństwem wobec spraw trwałych, jak wiara czy tradycja, a posłuszeństwem wobec spraw przemijających jak rozporządzenia władców. O rzeczach bliskich, gdy padają pytania o sens posłuszeństwa poddanych i granice przeciwstawiania się władzy temu, co jest zbiorowym doświadczeniem ludu i tegoż doświadczenia mądrością, listami bohaterki i słowami Chóru Antygona nazywa właściwe przyczyny porażki Kreona. Widzi je w uporze, bezwzględności, krótkowzroczności i nieelastyczności działania. W uporze władcy nieczułego na tragedię jednostek i głuchego na głos ludu, którego sympatia jest zawsze po stronie stanowczości, ale zawsze przechodzi na pokrzywdzonych, ilekroć władca straci poczucie granicy, jaka dzieli karę z konieczności od kary dla postrachu. Cóż zaś znaczy władca, nawet najrozumniejszy, gdy zmierza nie tam, dokąd chcą iść poddani? W czasach nowożytnych takiemu władcy sprawiedliwość wymierza lud, odmawiając mandatu, w starożytności - los, fatum, mojra, wszystkowiedząca i potężna.

Autor parafrazy Sofoklesowskiej Antygony i zarazem reżyser - Helmut Kajzar zamknął tym przedstawieniem swoją translatorską i reżyserską pracę. Jak wcześniej Oborą we własnej reżyserii - zamknął swoją dramatyczną twórczość. Zmarł na raka w sierpniu 1982 roku. Miał czterdzieści jeden lat. Urodził się 18 sierpnia 1941 reku w Bielsku-Białej. Ukończył dwa wydziały: filologię polską na Uniwersytecie Jagiellońskim i Wydział Reżyserii Dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie (w roku 1969).

Reżyserował po raz pierwszy jeszcze jako amator w roku 1962 "Króla Edypa" Sofoklesa. Potem wystawiał Różewicza - Świadków, albo Naszą małą stabilizację (25 XI 1967) w Teatrze im. Wyspiańskiego w Katowicach, oraz Śmiesznego staruszka (IX 1968, Teatr Kameralny we Wrocławiu) z Siemionem w roli tytułowej, Wyspiańskiego - Bolesława Śmiałego (2 III 1969, Teatr Współczesny im. Wiercińskiego we Wrocławiu), ze scenografią Józefa Szajny i z Wojciechem Zasadzińskim, zmarłym tragicznie w kilka dni po premierze, jako Królem Bolesławem, Arrabala - Guernikę, Modlitwę, Franciszkę i katów (20 VI1969, Teatr Dramatyczny w Warszawie).

Potem powrócił do wcześniejszych fascynacji: Różewicza (Śmieszny staruszek z Wojciechem Siemionem w Teatrze im. Osterwy w Lublinie, 10 V1970) i dramatu antycznego: Król Edyp w Teatrze im. Jaracza w. Łodzi (24 X 1970) i Antygona w Teatrze Kameralnym we Wrocławiu (15 V 1971), z Mają Komorowską w roli tytułowej. Pracował dla radia, trochę, za granicą.

Zanim ukończył reżyserię, dał się poznać jako krytyk i eseista. Rzeczowy, wnikliwy, jasny, precyzyjny i wrażliwy. Całkowite przeciwieństwo skłębionego żywiołu jego dramaturgii. Aż szkoda, ie tak wiele poświęcił dramaturgii i reżyserii, a tak mało krytyce teatru. Właściwie tylko w "Teatrze", gdy naczelnym był Jerzy Koenig, w latach 1968-1971, potem umilkł. W "Dialogu" już do prób krytycznych nie wracał.

Bez reszty poświęcił się dramaturgii - parafrazom, tłumaczeniom (min. Koetza, Handkego), własnym dramatom.

W latach 1969-1980 opublikował ich dziewięć: Paternoster, Rycerz Andrzej, Gwiazda, +++ [Trzema krzyżykami], Koniec półświni, Samoobrona, Villa dei Misteri, Musikkraker, Włosy błazna. Część zebrał w tomie wydanym w roku 1977 pt Sztuki i eseje.

Cała jego twórczość właściwie sprowadza się do tych - obsesyjnych - pytań: kim jestem?, skąd przychodzę, dokąd zmierzam, ja, człowiek? I cała przepojona jest literackimi fascynacjami: Joycem, Gombrowiczem, Różewiczem. Przede wszystkim Różewiczem. Pisał o nim. Wystawiał go, zgłębiając materię słowną i wgryzając się w teatralną, której jedni odmawiali wartości, inni bezkrytycznie szli w jej niewolę. Może tak się działo z powodu podobieństwa? Z jednej strony takiego samego zniewolenia codziennością, pamięcią przeżyć, doznań, zdarzeń z drugiej - taka sama pasja uwolnienia się od nich, przezwyciężenia, oddalenia w marzenie, czemu przeszkadzała zawsze bolesna świadomość powtrzalności. Nieustannej (może bezsensownej) przemiany w nicość, by z niej znów powstało nowe jestem, myślę, cierpię, czekam, wiem o tragicznym przeznaczeniu - umierać musi co ma żyć, buntuję się, poddaję, wpadam w rozpacz, uwalniam się od rozpaczy, wierzę, mam nadzieję, jestem pogodzony. I znów tą drogą w tym kierunku, chociaż już innymi ścieżkami, innymi tropami - od nowa, w tej samej poetyce, zgłębiał naturę istnienia, naturę świadomości.

Miał w teatrze wiele sukcesów, porażki, przeszkody, wiele niezrozumienia, złe recenzje, entuzjastów. Zaczynając reżyserować i pisać, u progu twórczości wszedł do teatru z rozgłosem świetną i chwaloną premierą "Paternoster" w Teatrze Współczesnym im. Wiercińskiego we Wrocławiu za dyrekcji Andrzeja Witkowskiego (22 XI 1970) w inscenizacji, o jakiej marzyć mógł niejeden - Jerzego Jarockiego, ze scenografią Kazimierza Wiśniaka i muzyką Stanisława Radwana. Jego Gwiazda przeleciała przez sceny polskie od Kielc i Szczecina do Rzeszowa i Warszawy; jako monodram i rozpisana na głosy najlepszych aktorek w Starej Prochowni w Warszawie.

Potem sam zaczął reżyserować swoje dramaty: w "Studio" Józefa Szajny wystawił Rycerza Andrzeja (29 XII 1974), w Teatrze Współczesnym im. Wiercińskiego we Wrocławiu za dyrekcji Kazimierza Brauna inscenizował Trzema krzyżykami (29 X1977) i Villa dei Misteri (29X1979), w Teatrze Małym Adama Hanuszkiewicza - Oborę (11 XII 1980).

W roku 1969 Jan Błoński analizę pierwszej sztuki Helmuta Kajzara ("Dialog" 1970 nr 1. Kilka słów o snach Helmuta Kajzara) zakończył słowami: Ileż ja o tym "Paternostrze" napisałem... Ale też Kajzar niemało ma do powiedzenia. Kto wie, może właśnie nadmiar spostrzeżeń, lektur, pomysłów, talentów nie pozwala mu jeszcze znaleźć głębszego, oryginalniejszego klucza do własnej wyobraźni. Te słowa zostały aktualne. I stosują się wobec całej twórczości Kajzara. Jego późniejsze dzieła pozostały w kręgu tematyki wytyczonej pierwszym dramatem. I w tej poetyce zostały napisane. Co czyni z nich scenariusze, które w sposób najpełniejszy potrafił wywoływać w teatrze sam autor. On umiał nadać właściwy wyraz tej teatralnej magmie, która jednych fascynowała, innych brzydziła swoją wtórnością i prywatnością, graniczącą z ekshibicjonizmem, brakiem formalnych rygorów i myślowym rozwichrzeniem, pomieszaniem wyznań i oskarżeń, wtopieniem pomysłów świetnych teatralnie i takich, co jedynie modne i en vogue. Dramatyczna spowiedź dziecięcia wieku, pomieszana z bezwględnym osądem współczesności, rozpisana na głosy i wiele dramatów, pełna obsesyjnie powracających pytań, zmuszała widza i czytelnika do bezustannego rozszyfrowywania przenośni, które w zamian za trud ofiarowywały treści ogólnikowe, znane, nawet banalne; odkrywczym i oryginalnym czyniąc jedynie każdorazowy trud ich dociekania. I dlatego zapewne twórczość ta - hermetyczna, ciemna, mętna, rozlazła i pesymistyczna oglądana jako całość - jawi się na mapie naszego dramatopisarstwa między Gombrowiczem i Różewiczowską Kartoteką jako obszar osobny, niepowtarzalny o barwie własnej. Brak jej będzie w obrazie naszego teatru."

Podobnie jak twórczości reżyserskiej Helmuta Kajzara. Chociaż rządziła się innymi niż dramatopisarstwo prawami. Ścisła, celowa, oszczędna, prawie matematycznie obliczona w efektach, obrazach, rytmie, linii melodycznej i znaczeniowej, sucha i kostyczna, sprowadzona do elementów pierwszych i z nich ułożona w konstrukcję najprostszą. Jak Antygona - ostatnia praca reżyserska.

Dramatem antycznym Helmut Kajzar rozpoczynał swoje reżyserskie zainteresowania i dramat antyczny stanął u kresu jego twórczości. Do Antygony powracał trzykrotnie. Ona była jedną z jego pierwszych prac na Scenie Kameralnej we Wrocławiu, gdzie dekoracje projektował także Jerzy Nowosielski, a Antygonę grała Maja Komorowska. W roku 1973 dał jej rapsodyczne wydanie w Teatrze Propozycji w Klubie im. Pietrzaka w Warszawie, z protagonistką swojej poprzedniej inscenizacji. W roku 1982 w Ewie Dałkowskiej znalazł Antygonę dramatyczną, chociaż może zbyt pyszną i kostyczną. Jej głuche pożegnanie ze światem, dramatyczne jak skarga współczesnej dziewczyny, nie budzi na widowni wzruszenia, ale zastygającą grozę. Wrocławska Antygona Mai Komorowskiej - rozpaczająca, żywiołowa - wzniecała na widowni bunt.

Zresztą cała inscenizacja, mniej konsekwentna i ascetyczna, bardziej podkreślała element teatralności. Podczas gdy warszawska jest spokojnym, wyrażonym dochodzeniem prawdy o zdarzeniu z dziejów Teb - opowiada o czynie Antygony, o racjach rozkazu Kreona, o zmianach nastroju ludu, wypowiadającego się ustami Chóru. Ostrzega tylko przed konsekwencjami postępowania Kreona i odnotowuje zmianę w orzeczeniach ludu.

Oszczędna celowość środków aktorskich i precyzyjna, pozbawiona ozdobników linia reżyserska przedstawienia służą unaocznieniu grozy sytuacji. I niczemu więcej. Nie domaga się to przedstawienie ani litości dla Ismeny, ani współczucia czy aprobaty dla Antygony, ani nawet zrozumienia dla racji Kreona.

Jego przestroga i jego groza byłaby może silniejsza, gdyby intencje reżysera w równym stopniu co Ewa Dałkowska, Joanna Żółkowska i Olgierd Łukaszewicz pojęli także inni wykonawcy. Miałaby wówczas ta Antygona grozę przepowiedni Terezjasza ze słowiańskich okolic, w takim teatrze epickim, o jakim kiedyś pisał Adam Mickiewicz.