Artykuły

"Elektra" w reż. Willy'ego Deckera w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Magdalena Gałkowska w Didaskaliach-Gazecie Teatralnej.

Scena warszawskiej Opery Narodowej konsekwentnie otwiera się na współczesność. W ramach reaktywowanego cyklu "Terytoria", z założenia odważnego, eksperymentalnego, już w tym sezonie na scenie kameralnej teatru mogliśmy oglądać dzieła Glassa i Xenakisa. Także główna scena Opery stopniowo poszerza repertuar o kanon muzyki XX wieku, powszechnie uważanej za trudniejszą w odbiorze i niepopularną, z tego powodu rzadko obecnej na polskich scenach. Bez rewolucji: na zapowiedziane przez Mariusza Trelińskiego inscenizacje partytur Brittena czy Weinberga trzeba będzie jeszcze trochę poczekać. Dobrze się jednak składa, że zanim w polskiej operze na stałe zagości repertuar najnowszy, mamy szansę obejrzeć dzieła klasyków współczesności, dotąd zupełnie polskiej publiczności nieznane lub przez lata niewystawiane - jak "Elektra" Richarda Straussa, która od czasu prapremiery nie była u nas wznawiana. Spektakl z 1971 roku powstał jako wynik współpracy między reżyserem Aleksandrem Bardinim, dyrygentem Janem Kreutzem oraz autorem scenografii Januszem Majewskim i zebrał dobre recenzje, nie przyniósł jednak Straussowskiej partyturze większej popularności. Tym bardziej godna uwagi jest najnowsza Elektra warszawska, będąca przeniesieniem spektaklu zrealizowanego przez Willy'ego Deckera w 1996 roku w amsterdamskiej Operze Holenderskiej: mistrzowsko wyreżyserowany spektakl z udziałem światowej klasy artystów (wbrew niedyspozycji głosowej podczas premiery niezwykle sugestywna Jeanne-Michele Charbonnet w roli Elektry oraz hipnotyzująca Ewa Podleś jako Klitemnestra).

Dziwić może minimalizm dekoracji, jednak zwarta i krótka partytura "Elektry" (spektakl trwa niecałe dwie godziny i grany jest bez przerw) praktycznie wyklucza efektowne zmiany scenografii. Jej autor, Wolfgang Cussmann, wzniósł na scenie monumentalną budowlę, wycinek pałacu Atrydów, rodzaj półpiętra z gigantyczną ścianą, która zakręca wraz ze schodami biegnącymi w górę z lewej strony oraz opadającymi w dół z prawej, by zamknąć głębię sceny jasną poświatą bijącą z zewnątrz. To nie jest przestrzeń, która ma się podobać. Wszystko tu jest przygnębiające: ogrom murów, przy którym maleją figurki ludzi, ich ponury, szary kolor, widniejące na ścianach i schodach brunatne (w domyśle: niedające się zmyć) plamy krwi. odsyłające widzów do pełnej okrucieństwa mitycznej historii Atrydów. Minimalizm inscenizacyjny idzie pod prąd głównego nurtu operowych spektakli, stawiających na olśniewającą dekoracyjność. Decyzja reżysera powtarza gest kompozytora, tworzącego wbrew oczekiwaniom ówczesnej publiczności, przywiązanej do operowej tradycji wyznaczonej przez otoczonego już wówczas kultem Wagnera. Podobnie jak twórca "Pierścienia Nibelunga", także Strauss chętnie wybiera mity jako kanwę opowieści operowych. Jednak w przeciwieństwie do Wagnera, Strauss skupia się na mrocznych stronach natury ludzkiej. Świat "Elektry", podobnie jak wcześniejszej Salome, pozbawiony jest obecności bogów i ich interwencji. Decyzje i działania podejmowane są przez ludzi pozbawionych nadprzyrodzonego, nadludzkiego bohaterstwa. Rządzą nimi pierwotne popędy: namiętności i strach.

Taka wizja mitycznego świata jest ściśle związana z czasem powstania obu partytur. Wystawiona w 1909 roku "Elektra" (podobnie jak cztery lata wcześniejsza opera Straussa Salome) uchodzą za pierwsze dzieła wykorzystujące myśl Freuda w sztuce operowej, będąc jednocześnie summa ery fin-de-siecle'u w operze. Modny wówczas obraz femme fatale, połączony z lekturą Nietzschego i fascynacją jego mroczną wizją antycznej Grecji (stojącą w kontraście z dotychczasowym idyllicznym obrazem, ukształtowanym przez twórczość Goethego i pisma Winckelmanna). zaowocował powstaniem dramatu Hugona von Hofmannsthala. To właśnie jego utwór, wyreżyserowany w 1906 roku przez Maxa Reinhardta. stał się dla Straussa impulsem do podjęcia współpracy z Hofmannsthalem (librecistą Salome) i rozpoczęcia pracy nad partyturą. Liczne skreślenia, jakich dokonał Strauss na literackiej wersji Elektry, miały nadać librettu spójność i dynamiczność. Ostatecznie na operę złożyło się siedem ściśle ze sobą powiązanych epizodów, wykonywanych właściwie bez przerwy, co dodatkowo podkreślało konstrukcję dramatu, zbudowanego w zgodzie z zasadą trzech jedności.

Półpiętro, na którym rozgrywa się akcja Deckerowskiej "Elektry", przez samego reżysera określane jest jako próg między pałacem a przestrzenią publiczną. Metaforą progu opisuje on również sytuację bohaterki: "Elektra żyje w kraju niczyim - przestrzeni niezamieszkanej przez nikogo. Właśnie z tego powodu z taką zaciętością i uporem broni jej granic - ponieważ tylko tu żyć może tym, co najpełniej wyraża istotę jej bytowania: sprzeciw. [...] Miejscem tego sprzeciwu jest próg, na którym koczuje - kraina niczyja. Próg jest przejściem, linią graniczną pomiędzy zewnętrzem a wnętrzem, między przedtem a potem". W interpretacji Deckera Elektra żyje przeszłością i nieprzepracowaną żałobą po tragicznej śmierci ojca. Jej wyobraźnia owładnięta jest wizją śmierci Agamemnona oraz obrazem zemsty na mordercach. Przestąpienie progu pałacu - wejście po schodach wiodących do komnat królewskich, skąd kolejno schodzą na półpiętro służące Klitemnestry, ona sama oraz Chryzotemis. Elektra uznaje za zdradę pamięci ojca przejście na stronę wroga. Trwa więc w jednym punkcie, negując upływ czasu, odmawiając pogodzenia się z losem i zaakceptowania rzeczywistości. Inscenizacja Deckera na różne sposoby podkreśla status "zawieszenia pomiędzy". W pierwszym obrazie widzimy cień. a następnie sylwetkę Elektry trzymającej wysoko uniesiony topór i wchodzącej po schodach z prawej strony sceny, wiodących z przestrzeni publicznej w obręb "przestrzeni progu", której nie opuści do końca spektaklu. Schody - łączące teren władzy (położony ponad miejscem, w którym rozgrywa się akcja, i ściśle związany ze zbrodnią) z przestrzenią publiczną, reprezentującą porządek prawa - to miejsce graniczne. w którym zawieszone zostają naturalne relacje czasowe.

Narastająca presja dwóch sił: zbrodni i kary ciążącej nad winnymi domaga się coraz mocniej rozwiązania, dla którego miejscem może być wyłącznie ów teren "pomiędzy", należący do Elektry wiernie strzegącej pamięci o Agamemnonie. Bohaterka będzie się kryła w załomie muru. bezskutecznie próbowała wejść po schodach wiodących do pałacu, by zabić Klitemnestrę - ale ostatecznie pozostanie w wyznaczonym jej miejscu "pomiędzy", tak jakby nie była w stanie go opuścić (co kontrastuje z sytuacją pozostałych postaci, swobodnie przemieszczających się po scenie).

Właściwy bohaterce stan granicznego bytowania podkreśla także kostium: pozostałe postaci ubrane są starannie, stosownie do pozycji społecznej (kostiumy nawiązują do mody z lat czterdziestych XX wieku), natomiast ona sama sprawia wrażenie zaniedbanej. Czystym i skromnym kostiumom pozostałych bohaterów przeciwstawiona zostaje abnegacja Elektry: bosej, w brudnej bieliźnie (nosi coś w rodzaju długiej halki czy też nocnej koszuli), z rozrzuconymi w nieładzie włosami. Strój Elektry odsyła także do Freudowskiej wykładni tej postaci, w myśl której popęd seksualny bohaterki zamienia się w popęd śmierci. Erotyzm najsilniej obecny jest w relacjach tytułowej bohaterki z siostrą i bratem, które stanowią ujście dla jej stłumionych pragnień. Próba przeciągnięcia siostry na swoją stronę graniczy z uwodzeniem, podobnie jest w miłosnej niemal scenie rozpoznania Elektry i Orestesa. Erotyczna ambiwalencja "Elektry" może mieć źródło w mizoginicznej, jak można by z dzisiejszej perspektywy powiedzieć, tendencji w filozofii końca XIX wieku, przypisującej kobietom - między innymi - brak własnej indywidualności i nieograniczoną możliwość autokreacji.

Jak wskazuje Lawrence Kramer2, muzyczna charakterystyka "Elektry" w partyturze składa się z elementów będących częścią akordu Agamemnona oraz skontrastowanego z nim tematu Klitemnestry. Istnienie Elektry byłoby zatem przez samego kompozytora określone jako nierozerwalnie połączone z Klitemnestra i Agamemnonem, jako synteza pierwiastków męskich i żeńskich (z czym bezpośrednio wiązałby się jej nieukierunkowany erotyzm).

Na bliski incestowi charakter relacji Elektry z rodzeństwem zwraca też uwagę reżyser spektaklu. Jego Elektra, próbująca namówić Chryzotemis do zabicia matki, początkowo czule głaszcze siostrę, po czym stara się ją zdominować, przewraca na ziemię, chwyta za piersi, odgrywając w tej symbolicznej próbie gwałtu rolę mężczyzny. Inaczej wygląda z kolei scena spotkania Elektry i Orestesa: rozpoznające się rodzeństwo podchodzi do siebie z wyciągniętymi rękami i zastyga na chwilę w bezruchu, nie mogąc się objąć. Po chwili odstępują od siebie, jakby nie mogli przełamać dystansu. Dystans ten utrzyma się przez całą scenę ich spotkania wypełnioną monologiem Elektry. która wyraża radość z odnalezienia brata i żali mu się na upodlenie, w jakim żyje. Cały ten fragment, najjaśniejszy w całej operze, u Deckera tchnie smutkiem: Elektra i Orestes siedzą oparci o ściany, zmęczeni, oddaleni od siebie, nie pozwalają sobie na radość. Słowa Elektry stopniowo pobudzają Orestesa do czynu; oboje wstają, Elektra ubiera biernego i zasłuchanego w jej słowa brata w wojskowy mundur Agamemnona - płaszcz i buty symbolizujące ciążący na rodzeństwie obowiązek zemsty - które nadal przechowuje, bezskutecznie próbując je co jakiś czas przywdziać. Orestes wspina się po schodach do pałacu, po czym przerażony zbiega na dół. Elektra podchodzi do niego powoli, chwyta dłońmi jego głowę, po czym długo całuje go w usta.

Znaczące przesunięcie interpretacyjne, ostatecznie czyniące z Orestesa biernego wykonawcę woli wszechwładnej niemal Elektry, najwyraźniej widoczne jest w finale dramatu. Wbrew didaskaliom, dochowującym wierności literackiemu pierwowzorowi Sofoklesa i klasycznej zasadzie decorum, u Deckera oba morderstwa dokonują się na naszych oczach i przy milczącym udziale Elektry. Po śmierci Klitemnestry i Egista, Elektra ma. według didaskaliów, rozpocząć katartyczny taniec, podczas którego upada bez życia na ziemię. Decker nie dowierza temu teatralnemu rozwiązaniu, psychologicznie nieuzasadnionemu. W jego inscenizacji poruszająca się jak w transie Elektra zdejmuje koronę z ciała zabitej Klitemnestry i uroczyście nakłada ją na głowę zakrwawionego Orestesa, po czym kieruje jego rękę, nadal uzbrojoną w nóż, którym zabił matkę, we własną pierś. W ostatnim obrazie Orestes obojętnie przekracza ciało siostry, nad którą pochyla się Chryzotemis, po czym ukoronowany, z wyciągniętą przed siebie ręką trzymającą nóż, wchodzi po schodach do pałacu.

W zgodzie z antycznym mitem, po zbrodniach wielu pokoleń krwawa zemsta dokonana przez, mającego ją jeszcze odpokutować, Orestesa. cofnęła klątwę rodu Atrydów. Decker interpretuje tę opowieść jako jeden z obrotów koła historii, w którym tylko morderca może zdetronizować mordercę. Jego Elektra jest silna, nieustannie ingeruje w przebieg zdarzeń, wreszcie sama decyduje o własnej śmierci. Te przesunięcia pozostają w zgodzie z charakterem partytury, w całości przenikniętej rozmaitymi modyfikacjami muzycznej charakterystyki Elektry - nieprzypadkowo w odpowiedzi na pytanie siostry: "Czy nie słyszysz muzyki?" Elektra odpowiada: "Przecież ona ze mnie wypływa".

Prosta inscenizacja Deckera świetnie się sprawdza, skala emocji związanych z perfekcyjnym wykonaniem partytury jest bowiem tak wielka, że dodatkowa oprawa reżyserska wydaje się zbędna. Nieliczne i silnie znaczące rekwizyty obecne na scenie - korona, topór, którym zabito Agamemnona oraz jego mundur, będące nieodłącznymi atrybutami przechowującej je Elektry - działają w scenicznym obrazie na zasadzie filmowych szczegółów, którym z uwagą przygląda się kamera.

Nieustanny ruch topora - podnoszonego tak, by rzucał cień, to znów odrzucanego przez Chryzotemis odmawiającą współudziału w zbrodni, czy wreszcie opieranego przez bohaterów o zaplamioną krwią ścianę - podkreśla obsesję Elektry, a jednocześnie dynamizuje spektakl, wprowadzając w ten statyczny, wydawałoby się, dramat, ruch samej śmierci ciążącej zemstą nad rodem Atrydów. Pozorna prostota utworu kryje w sobie grę doskonale przemyślanych szczegółów inscenizacyjnych, pozostawiając zarazem artystom miejsce na stworzenie wybitnych kreacji.

1 Willy Decker, "Na progu", w programie do spektaklu "Elektra".

2 Lawrence Kramer, "Fin-de-siecle fantasies: "Elektra", degeneration and sexual science", "Cambridge Opera Journal" 1993, vol. 5, no. 2, s. 141-165.