Artykuły

Partytura strachu

Na ekranach zawieszonych nad ogromną sceną Dusseldorfer Schauspielhaus przepływają hipnotyzująco powolnym ruchem obłe, mgliste, prześwietlone zielonym światłem kształty. Dopiero po chwili oko zaczyna wyławiać ciemniejsze zarysy: prostokąty pudełeczek czy portfeli, kółka monet, pętle kluczy, spirale słuchawek. Coś, co z początku wydaje się abstrakcyjnym dziełem sztuki wideo, po bliższym oglądzie okazuje się równie bezlitośnie realistyczne i konkretne, jak reszta scenografii przedstawiającej terminal lotniska: śnieżnobiałe ściany i pochyła podłoga, w tle wejście zagrodzone płotkami czerwonych barierek i bramka bezpieczeństwa, po lewej stronie szklana izolatka dla palaczy i bateria koszy do selekcji odpadów, po prawej - bagażowy pas transmisyjny, dystrybutor z wodą, na środku - metalowe fotele, a wszystko otoczone kamerami i ekranami pokazującymi prognozę pogody w różnych miejscach świata lub zbliżenia obserwowanych przez kamery twarzy. Obraz ze skanera prześwietlającego torby i kieszenie jest jednak czymś więcej niż kopią wycinka znanej rzeczywistości. Zapada głęboko w pamięć, niepokoi i porusza.

Ukazując przez moment owe "śmieszne organy ludzkiego instynktu przechowywania i pamięci", Jan Klata w zaskakujący sposób powtarza gest Tadeusza Kantora, podczas happeningu Lekcja anatomii według Rembrandta demonstrującego przed kamerami znalezione w kieszeniach "pacjenta" cywilizacyjno-kulturowe śmieci, wstydliwe, biedne i bezcenne zarazem. Bynajmniej nie tylko na poziomie formalnym. Reżyserując cykl sztuk Marka Ravenhilla "Shoot/Get Treasure/Repeat", Klata precyzyjnie odziera bohaterów z tego, czym - samotni, słabi, tchórzliwi - usiłują się opancerzyć: iluzji porządku, wolności, równości, demokracji; pozorów miłości, władzy, sukcesu: wreszcie utopii sztuki. W przeciwieństwie jednak do brytyjskiego dramatopisarza. nie wyrzuca tych odpadków kategorycznym, efektownym a bezrefleksyjnym gestem, lecz przygląda im się uważnie i cierpliwie, szukając ukrytego sensu i wartości.

2

"Shoot/Get Treasure/Repeat" to epicki cykl krótkich sztuk. Zdecydowałem się na taką formę, ponieważ u współczesnej publiczności dostrzegam dwie przeciwstawne potrzeby. Wciąż jeszcze tęsknimy za epickimi narracjami, odsyłającymi nas do "Orestei". Raju utraconego czy kronik królewskich Szekspira. Równocześnie jesteśmy dziećmi ery digitalnej, potrafiącymi w kilka sekund przyswoić sobie informacje i historie z rozmaitych ekranów, które nas otaczają. Ścieżka dźwiękowa naszego życia ustawiona jest na tryb shuffle i-Poda. Chcemy mega i chcemy mikro. "Super Size Me" i sushi - wszystko w tej samej chwili."

Wstęp, jakim Mark Ravenhill opatrzył swój cykl szesnastu krótkich sztuk, dosyć dokładnie oddaje formułę powstałego w 2007 roku projektu. Przygotowane z myślą o wystawianiu dzień po dniu podczas festiwalu w Edynburgu pod hasłem "Ravenhill na śniadanie", dramaty te mają bardzo zróżnicowany charakter - od kameralnych sztuk psychologicznych, poprzez brutalistyczny teatr okrucieństwa i oniryczne makabreski, aż po wzorowane na tragedii antycznej chóralne lamenty. Także ich estetyka i temperatura emocjonalna jest rozmaita: na sąsiednich stronach tekstu spotykają się ze sobą satyra i melodramat, groza i lament, autoironia i patos. Chęć ukazania współczesnego świata w jego absurdzie i chaotyczności ściera się nieustająco z potrzebą nawiązania do tradycji - na co wskazują zresztą tytuły każdej ze sztuk, odsyłające do wielkich epickich wzorców literackich, muzycznych i filmowych ("Trojanki", "Odyseja", "Raj utracony", "Wojna i pokój", "Zbrodnia i kara", "Zmierzch bogów", "Nietolerancja", "Narodziny narodu", "Wojna światów" i tak dalej).

Zaczerpnięty ze slangu gier komputerowych, nieprzetłumaczalny tytuł sugeruje zarazem główny temat projektu, kalejdoskopu rozmaitych form przemocy we współczesnym świecie - od toksycznych związków po terroryzm - jak i specyficzną konstrukcję cyklu dramatów. Po tekstach rzeczywiście poruszać można się jak po poziomach gry komputerowej, przeskakując je, szukając własnej drogi, awansując, gubiąc się, przegrywając - i rozpoczynając od nowa. Część z nich da się połączyć w związki przyczynowo-skutkowe. inne wydają się ślepymi uliczkami, porzuconymi wariantami, odpryskami zdarzeń. W niektórych jednoaktówkach otrzymujemy informacje o postaciach i scenografii, spójne dialogi i zamkniętą akcję; inne, praktycznie pozbawione działania, są rodzajem oratoriów złożonych z anonimowych głosów wybrzmiewających solo. w duetach, tercetach czy chórach. Pewne postaci i wątki powracają w kilku sztukach, przeplatają się, jednak, z racji nieustających przejść od naturalizmu do metafory czy ekspresjonistycznego zniekształcenia, trudno tu mówić o progresji wydarzeń - raczej o powracaniu pewnych wątków na różnych poziomach rzeczywistości i fikcji.

Jeżeli weźmie się pod uwagę formę cyklu, jego tematykę skupioną wokół aktualnych kwestii społecznych i mocne zaangażowanie polityczne autora, nie dziwi to, że Ravenhill osobiście wybrał Jana Klatę jako reżysera niemieckiej (a właściwie światowej - w sensie próby ujęcia niemal całości materiału w jednym spektaklu) prapremiery. Spektakl w Dusseldorfer Schauspielhaus musiał być jednak dla niego sporym zaskoczeniem. Nie tylko dlatego, że Klata jest na tyle dojrzałym i inteligentnym obserwatorem politycznej rzeczywistości, iż trudno byłoby mu podpisać się pod infantylnymi lewicowymi diagnozami autora, z powagą głoszącego, że rozdanie przez bogaczy majątku ubogim zmieniłoby nasz świat w raj na ziemi. Także dlatego, że kojarzony do tej pory z dekonstrukcją, synkretyzmem estetycznym i upodobaniem do popkultury reżyser przygotował spektakl, który na najgłębszym poziomie konstrukcji i sensów mocno odbiega od stereotypów, jakimi zazwyczaj opisuje się jego teatr (jeżeli już miałabym szukać pokrewieństw, to "Shoot/Get Treasure/Repeat" najbliżej chyba do Nakręcanej pomarańczy i "Orestei", ale i tu podobieństwo jest nikłe i wynika raczej ze zbliżonej problematyki).

W dotychczasowej formule teatru Klaty mieści się w pełni gest prześwietlania, wiwisekcji, wywracania na drugą stronę kieszeni i ubrań, wydobywania tego, co skryte - po to. by pokazać, że rzeczy i ludzie niekoniecznie są takimi, jakimi się wydają. Inne elementy spektaklu mogą jednak zaskakiwać. Zamiast zderzania cytatów i klisz - synteza, zamiast satyry - gorzka ironia i melancholia, zamiast anarchii i "trybu shuffle" -obiektywizacja, zamiast mocnych efektów i błyskawicznego tempa - niespieszny, nieregularny rytm wymagający skupionej percepcji, zamiast samplowania rocka i muzyki elektronicznej -wykonywana na żywo przez znakomitych muzyków i śpiewaków muzyka dawna. Tak wyraźne do tej pory skrecze na tworzywie artystycznym tu są niemal niewidoczne, a gest didżeja zmienia się w gest kompozytora - choć niekoniecznie tworzącego wedle klasycznych zasad.

3

Dziewięć z szesnastu sztuk połączonych zostało w całość, ujętą w sytuacyjną i formalną ramę. Bohaterowie składających się na cykl dramatów umieszczeni zostali wewnątrz lotniskowego terminala doby terrorystycznych ataków - a może schronu czy też miejsca internowania (wieloznaczna przestrzeń pełni tu więc podobną rolę jak w Trylogii). Wielobarwny tłum (dwanaścioro aktorów i statyści) w codziennych strojach, z bagażami, siedząc i półleżąc na metalowych ławkach czeka (prawdopodobnie już bardzo długo) na możliwość wydostania się z tego miejsca. Znudzeni, zniechęceni, przestraszeni, obojętni, agresywni - wszelkie odcienie normalnych w takich stanach emocji, przytłumionych jednak przez wyraźne zmęczenie. Ktoś przysypia, ktoś nerwowo się wierci, ktoś inny wychodzi na papierosa.

Postaci zebrane na scenie stanowią zbiorową personę dramatyczną, która od pierwszej sceny regularnie wybucha chóralnym lamentem. Anonimowi i zrównani w swoim niejasnym statusie, zbierają się w gromadę i poruszają jak jedno ciało poddane wspólnym emocjom - niczym gnane instynktem stado zwierząt. To raczej (idąc za Nietzscheańskim rozróżnieniem) chór dytyrambiczny, składający się z wyrzuconych poza czas i społeczne role odmieńcow, niż klasyczny chór tragiczny - autorytet, uniwersalny głos etyczny.

W niektórych scenach z chóru wyodrębniają się duety i tercety, postaci ulegają indywidualizacji, możemy im się bliżej przyjrzeć. Tak jakbyśmy po kolei dokonywali zbliżeń na wybrane postaci umieszczone w szerokim panoramicznym obrazie. Przy czym antyczny wzorzec zostaje tu znamiennie odwrócony: to chór jest najbardziej realistyczny, zaś protagoniści i antagoniści stają się mniej lub bardziej umownymi figurami (co często podkreślane jest już na poziomie mechanicznego ruchu czy przerysowanego sposobu mówienia aktorów). W ten sposób spektakl nieustająco wymyka się linearnemu modelowi odbioru; poprzez nagromadzanie kolejnych warstw sensów, otwieranie coraz nowszych i dalszych perspektyw. Klata nieustająco przesuwa horyzont interpretacyjny przedstawienia. Dosyć to zaskakujący zabieg, jak gdyby ciąg dalszy jego zmagań z procesem desakralizacji świata: zamiast przystosowywać chór do niepoetyckiego otoczenia, reżyser tak kształtuje ową rzeczywistość, że chór znowu ma rację bytu. odzyskuje pełnię praw. Staje się żywym murem przeciw banalnemu naturalizmowi, tubą, która nagłośnia ledwo słyszalne pogłosy tragedii. Daje swobodę w wypowiadaniu i kształtowaniu sensów. Wzmocnienie roli chóru pomaga łączyć w spektaklu sztukę i życie, uniwersalne i aktualne, perspektywę indywidualną i zbiorową.

To chór podsuwa widzom trop uczestnictwa w świecie. Ale nie tylko widzom. Znamienna jest tutaj pierwsza scena. Ściśnięci na ławkach ludzie skarżą się głośno na sytuację, w której się znaleźli: "dlaczego nas bombardujecie?" - wołają rozpaczliwie, sparaliżowani tyleż przez strach przed terrorystami, ile przez otaczające ich kamery i ciężkie reflektory zjeżdżające aż do ich głów. Terminal okazuje się zarazem schronem i pułapką. U Ravenhilla w kluczowym momencie do akcji wkracza zamachowiec-samobójca; u Klaty jest inaczej - wykrzyknik zmieniony zostaje w pytajnik. W pewnym momencie, jak gdyby nie mogąc wytrzymać narastającego napięcia, psychozy, wzajemnych podejrzeń o terrorystyczne zamiary, z ławki zrywa się przeciętnie wyglądający mężczyzna w pasiastej koszulce (Pierre Siegenthaler).

Obmacując swoje ubranie, ze zdziwieniem wykrzykuje: "ja jestem zamachowcem?" Z niedowierzaniem wchodzi do bramki bezpieczeństwa, co uaktywnia alarm - gdy padnie na ziemię, pozostali pasażerowie w panice, rozbijając się o ściany, będą próbowali uciekać, wśród szalejących świateł i wyjących syren, by w końcu na scenie pozostało jedynie pobojowisko leżących ciał.

Jeżeli pierwszą scenę potraktuje się realistycznie, jako skuteczny atak terrorystyczny, pozostałą część akcji należałoby uznać za dziejącą się pośmiertnie, co nadałoby całości przedstawienia specyficzną logikę. Ale takie rozróżnienie nie wydaje się zasadne - spektakl Klaty rozgrywa się bowiem poza opozycją "realne - fantastyczne". Znacznie ciekawszy w interpretacji pierwszej sceny wydaje się inny trop: wyznaczania, nieomal metodą wyliczanki, kozła ofiarnego, który wyłączony zostanie poza społeczność, po to, by - paradoksalnie - umożliwić jej skonsolidowanie. Chór - reprezentatywna grupa przedstawicieli zachodniej cywilizacji dobrobytu - powtarza jak mantrę: "Jesteśmy dobrzy, jesteśmy cywilizowani, jesteśmy kulturalni, jesteśmy tolerancyjni, jesteśmy ekologiczni..." I rozpaczliwie, bezradnie zapytuje: "Dlaczego nas bombardujecie?". Zło,. które - wedle manichejskiej logiki - powinno czaić się gdzieś na drugim biegunie naszego świata, jako zaprzeczenie wszystkich naszych wartości, bardzo się zbliżyło, podeszło pod same drzwi sypialni - i nie chodzi tu tylko o prawdziwe zagrożenia terrorystyczne, zamachy i przemoc. Równie destrukcyjne procesy zachodzą w kręgu najbliższych osób - rodziny, partnerów, przyjaciół. Ravenhill pokazuje, jak egzystencjalne, irracjonalne lęki próbujemy kierować ku konkretnym osobom i zjawiskom, a ciemnemu, tajemniczemu, niezrozumiałemu złu staramy się nadać imię, znaleźć mu konkretne ciało i twarz - być może wtedy strach stanie się mniej paraliżujący.

4

Strach przed wojną, terroryzmem, bandytyzmem, zagładą ekologiczną, chorobą... Ravenhill, a za nim Klata, pokazują świat, w którym władze bardzo świadomie sterują ludzkim lękiem, podsycają go i kierują w pożądanym kierunku, a aktualny konflikt cywilizacji zachodniej i wschodniej, (post)chrześcijańskiej i muzułmańskiej sprzyja i uprawomocnia takie praktyki. Społeczeństwa żyją w nieustającym poczuciu zagrożenia, karmione pogróżkami, z ulgą przyjmują wszelkie formy nacisku, manipulacji i kontroli, bez większego żalu wyzbywając się wolności i prawa do buntu. Sceniczna figura terminalu funkcjonuje jako pars pro toto miasta czy szerzej, zorganizowanego społeczeństwa, wyostrzając odwieczny paradoks miejskiej utopii: to, co miało służyć porządkowi, bezpieczeństwu, tworzeniu więzi międzyludzkich, w efekcie wzmaga alienację i przemoc, a w czasie zarazy czy wojny staje się pułapką.

Transparentne ściany, wszechobecne kamery i ekrany, rozlegające się z głośników ostrzeżenia, badawczy wzrok współtowarzyszy, z których każdy może być niebezpiecznym terrorystą, wzmagają paranoiczny lęk i agresję. Nie bez powodu sterylna, zamknięta przestrzeń lotniska może kojarzyć się laboratorium, w którym przeprowadza się doświadczenie na wzór słynnego eksperymentu więziennego Philipa Zimbardo. Początkowa obojętność zgromadzonych, którzy na kłótnię czy atak paniki sąsiadów z ławki reagują szczególnie pilnym zagłębieniem się w lekturę, intensywnym studiowaniem sznurowadeł lub zawartości torebki, bądź też nagłym zapadnięciem w drzemkę, zmienia się stopniowo w rodzaj współuczestnictwa w emocjach, przy czym seans psychoanalityczny raz po raz przechodzi w seans okrucieństwa. Obojętni dotychczas pasażerowie ochoczo pomagają policjantom w barykadowaniu ławkami kobiety oszalałej z bólu po utracie syna. uspokajają rozhisteryzowanego młodego mężczyznę, otaczając go kołem i - w ramach znanego ćwiczenia wzmacniającego poczucie zaufania i bezpieczeństwa - podają sobie jego rozkołysane ciało z rąk do rąk. po to tylko, by ową sesję zakończyć nagłym upuszczeniem go na ziemię. Wzruszają się zobaczonymi na ekranach ofiarami przemocy, wokół dostrzegają jednak głównie wrogów.

Strach zarazem dzieli i konsoliduje chór: w kolejnych scenach wielogłowa hydra wypluwa z siebie kolejnych - gnanych równie silnym, choć różnie się realizującym lękiem - katów i ofiary, dochodzi do zamian i przetasowań ról. Rozmaite oblicza przemocy na dużą i małą skalę ukazane zostają w krótkich migawkach, gwałtownych aktorskich pojedynkach. W "Strachu i nędzy" Harry (Daniel Graf) i Olivia (Ulrike Arnold), których całe życie skupia się wokół zapewnienia siedmioletniemu jedynakowi idealnego życia - w luksusowym apartamencie w centrum zamkniętego osiedla, pośród stymulujących intelektualnie zabaw i wszelkich dostatków - rozmawiają o momencie, w którym chłopiec został poczęty: w ujęciu kobiety był to gwałt małżeński, zresztą każde zbliżenie z mężem wiązało się dla niej z irracjonalnym strachem. W Mikado para homoseksualistów, Peter i Alan (Matthias Fuhrmeister i Pierre Siegenthaler) snuje sielankowe marzenia o pięknej wspólnej przyszłości: choroba nowotworowa (motyw powracający w cyklu sztuk Ravenhilla jako przejaw "wewnętrznego terroryzmu" ciała) jednego z nich powoduje wybuch kłótni, podczas której ujawniają się najgłębiej ukrywane obawy, pretensje i obsesje. W Zbrodni i karze mężczyzna (Gunther Eckes) przesłuchuje dziewczynę (Meriam Abbas), usiłując wymóc na niej uczucie miłości - upokorzony swoim pożądaniem i niemożnością wywołania u niej reakcji, zaczyna ją coraz okrutniej torturować. W ostro, groteskowo zagranej Matce dwójka policjantów (Alexander Steindorf, Lisa Arnold) usiłuje przekazać Haley (Christiane RoBbach) informację o śmierci jej syna na froncie - kobieta lży i atakuje funkcjonariuszy, zawstydza ich rubasznymi żartami i dezorientuje szalonymi atakami, podczas których udaje wyjące i szczekające zwierzęta - wszystko po to, by uniemożliwić im uroczyste, beznamiętne wygłoszenie formułki, której treść przeczuwa. W "Odysei" obalony dyktator nieokreślonego państwa (Michael Schutz) zostaje zlinczowany przez tłum, a wzruszony chór wygłasza pochwałę wolności i demokracji, o które trzeba walczyć do ostatniej kropli krwi, zaś całość kończy się, pośród projekcji zbliżeń na zmęczone i smutne twarze aktorów, gwałtownym wybuchem tęsknoty za normalnym, bezpiecznym życiem. Scenki te łączą partie zbiorowe, gdy chór przemiennie to głosi chwałę zachodniej cywilizacji, porannej kawy, kanapek, kart lojalnościowych, galerii handlowych, błogosławi "Vermeera i Monteverdiego, żonglerów i komediantów, Bachantki Eurypidesa i wspaniałe nowe sztuki, które zamieszkują ziemię", to znów lamentuje nad ofiarami wojen, terroryzmu, totalitaryzmów w krajach Trzeciego Świata i wygraża wrogom demokracji, potokami słów próbując zdystansować się od tego, co dotyczy wszystkich razem i każdego z osobna.

U Ravenhilla nie brakuje ikonicznych dla teatru brutalistów, szokujących obrazów okrucieństwa: wykłuwanych oczu. ucinanych języków, strzaskanych stawów, krwi wylewającej się z ran. które autor przeciwstawia kiczowatym obrazkom drobnomieszczańskich rajów życia codziennego - efekt tyleż mocny, ile banalny. Klata przekłada je na obrazy znacznie mniej dosłowne, lecz równie mocne: sceny paniki i ataków terrorystycznych zmienione zostają w zmechanizowany taniec: okaleczanie przesłuchiwanej dziewczyny zastąpione zostaje podduszaniem jej poprzez zakładanie na głowę niedrożnej maski gazowej; trupy, raz po raz rzucane przed oczy chóru i widzów jako dowód na to, że gdzieś na zewnątrz wojna toczy się naprawdę, tu są nieomal niedostrzegalne - czasami na pasie transmisyjnym w tle, pomiędzy walizkami i plecakami, przepłynie jakieś bezwładne ciało...

Sceniczna wyobraźnia Klaty szczególnie mocno przysłużyła się najciekawszej i najtrudniejszej z jednoaktówek Ravenhilla zatytułowanej Wojna i pokój. Utrzymana w iście ekspresjonistycznym stylu scena toczy się pokoju siedmioletniego "idealnego" syna małżeństwa (znanego ze Strachu i nędzy), do którego w nocy przychodzi upiorny bezgłowy żołnierz. Ubrany w biały golfik, wzorzystą przykrótką kamizelkę i okularki pod przylizaną grzywką Alex (zjawiskowy Markus Dan-zeisen) drzemie na krześle, obok konsoli do gry. Z ciemności mechanicznym krokiem wychodzi Żołnierz (Thiemo Schwarz), wyglądający jak postać z gry komputerowej - opancerzony robot w typie transformersa: futurystyczna zbroja, laserowa broń. ogromny hełm pod pachą. Obydwaj stają na proscenium i prowadzą rozmowę, co chwila wychodząc z ról w trzecioosobową relację o sobie, swoich słowach i działaniach. Żołnierz skarży się na swój nędzny żywot, równie nędzną śmierć i uciążliwe obecne bytowanie na pograniczu rzeczywistości - niczym zdekapitowany zombie. Grozi chłopcu, że zabierze mu jego wypielęgnowaną, idealną głowę, ze zdrowymi zębami i czystą skórą. Alex próbuje się bronić, w końcu jednak Żołnierz dopnie swego: zerwie mu okulary, nałoży je sobie, a swojej ofierze wciśnie na głowę ciężki hełm. Alex upadnie na scenę i niemal do końca spektaklu leżeć będzie tuż przy widowni, w hełmie, pod przyłbicą którego twarz nabiera rysów trupiej czaszki.

Wypierane, negowane, cenzurowane w trosce o szczęście i spokój dziecka zło przeniknęło przez mury, bramy ze strażnikami, kokon rodzicielskiej troski, kultury i dostatku, a lęk przyjął postać niewidocznej dla racjonalnie myślących dorosłych, makabrycznej zjawy z koszmarnego snu w estetyce gry komputerowej. Najlepsza scena spektaklu Klaty to Król Olch na miarę dzisiejszych czasów - bardziej upiorny niż oryginał.

5

Strach jest leitmotivem spektaklu, podejmowanym w różnych wariantach sytuacyjnych, znaczeniowych i estetycznych. Strach i bezradność, z których wynika okrucieństwo, zaborczość, tchórzostwo, chęć dominacji. Lęk ten właściwie wyklucza możliwość interpretacji świata wokół - choć chór podejmuje takie próby, to jednak nie jest w stanie wydostać się poza swoje ograniczone horyzonty. Sensy konstytuować więc będą się na zupełnie innym poziomie.

W tekście Ravenhilla nazwisko Claudia Monteverdiego pojawia się (wymieniane zresztą pośród innych wielkich kultury zachodniej) jako złośliwy żart - muzyczny program edycji edynburskiego festiwalu, na którą dramatopisarz przygotowywał swój tekst, był bowiem poświęcony temu kompozytorowi. Odwołując się do jego twórczości we fragmentach tekstu satyrycznie portretujących mieszczański świat wartości, autor prowokował więc przybyłych do Szkocji na muzyczne święto swoich potencjalnych widzów.

Jan Klata odwrócił proporcje, wysuwając Monteverdiego niejako na plan pierwszy, budując z jego kompozycji ramę, która spaja rozmaite elementy świata przedstawionego i nadaje im właściwą wagę. Muzyka zdaje się prześwietlać wszystkie postaci i sceny spektaklu, odsłaniając ich mityczny i tragiczny szkielet.

Zespół muzyki dawnej Neue Diisseldorfer Hofmusik cały czas obecny jest na scenie. Muzycy i śpiewacy w eleganckich strojach wraz ze swoimi instrumentami, pokrowcami i partyturami stoją w tle, przy pasie transmisyjnym, tak, jakby zamieszki zatrzymały ich gdzieś w drodze z jednego występu na drugi i uwięziły na lotnisku wraz z innymi pasażerami. Stroją instrumenty, ćwiczą, przyglądają się i przysłuchują temu, co dzieje się w terminalu. Zdarza się, że tylko dyskretnie akompaniują temu. co dzieje się z aktorami (świetne użycie wprowadzonej przez Monteverdiego techniki pizzicato, dzięki której energicznie trącane palcami struny brzmią jak tykająca bomba), ale przede wszystkim wykonują dawne pieśni - czasami stojąc z boku i komentując czy puentując akcję, innym razem - wkraczając zdecydowanie w sam środek wydarzeń, wtórując aktorskim dialogom i niespodziewanie włączając się śpiewem w sceniczne dyskusje. Świetni aktorsko, swobodnie wchodzą w materię spektaklu: czasami wydają się sobowtórami postaci, ich cieniami, gośćmi z innego wymiaru - gdy kłótnia Harry'ego i Olivii skontrapunktowana zostaje pięknym duetem śpiewaków, początkowo tworzy się efekt komiczny, wkrótce jednak moc i uroda muzyki całkowicie przesłania trywialność dialogu. Widz przestaje słuchać słów. jakie wypowiadają do siebie małżonkowie. Jedyne, co pozostaje, to elementarne symbole i opozycje: kobiecość i męskość, miłość i nienawiść, pożądanie i strach.

W przedstawieniu wykorzystane zostały przede wszystkim madrygały, a także słynna aria-lament Ariadny Lasciatemi morrire z opery LArianna i Duo Seraphim a due voci z Vespro delia Beata Vergine. Sposób, w jaki każdy z tych utworów (notabene w swoim czasie bardzo awangardowych, dowodzących prawdziwie dramatycznego nerwu kompozytora, zestawiającego partie poszczególnych instrumentów tak. jakby to były głosy, i podporządkowującego brzmienia sensom zawartym w wykorzystywanych w kompozycjach tekstach) funkcjonuje w spektaklu, zasługiwałby na osobne studium muzykologiczne. Dla interpretacji całości najważniejsze i najciekawsze wydaje się jednak użycie przez Klatę madrygałów wojennych i miłosnych, a zwłaszcza pochodzącego z Księgi VIII madrygałów dialogu dramatycznego Combattimento di Tancredi e Clorinda, opartego na Jerozolimie wyzwolonej Tassa. Monteverdi za Tassem sugestywnie pokazuje średniowieczną wojnę światów, starcie cywilizacji chrześcijańskiej i muzułmańskiej, walkę kobiety i mężczyzny, konfrontację dumy i lęku. "Co przynosisz?*' - pyta Saracenka Klorynda najeźdźcę z Północy, krzyżowca Tankreda. "Wojnę i śmierć" - ten odpowiada. "Wolność i demokrację" - wykrzykuje chór Ravenhillowskich postaci.

Muzyka Monteverdiego mieni się nie tylko wieloma emocjami. ale i subtelnie sygnalizowanymi sensami - to ona ustawia perspektywę odbioru, stanowiąc właściwą "ścieżkę dźwiękową" "Shoot/Get Treasure/Repeat". Dzięki temu zmienia się zupełnie sens ostatniej ze sztuk cyklu i spektaklu. Narodziny narodu. Ravenhill oskarżycielsko przeciwstawia w niej grupę groteskowych artystów: tancerza (bezrobotnego byłego górnika), malarkę (leczącą traumę incestu), pisarza (pragnącego poprzez wspólną twórczość przezwyciężać uprzedzenia rasowe) oraz zmasakrowaną, krwawiącą, oślepioną i niemą ofiarę wojny, której artyści chcą pomóc poprzez sztukę, gdy tymczasem kobieta wije się w konwulsjach agonii. Dla Ravenhilla sztuka jest w najlepszym przypadku snobizmem lub humanitarnym alibi dla obojętnego i sytego społeczeństwa konsumpcyjnego (sztuka zaangażowana, mająca zasypać przepaść pomiędzy bogatymi i uprzywilejowanymi a biednymi i wykluczonymi), w najgorszym - kolejnym z narzędzi narzucania przez Zachód jedynie słusznego modelu wartości innym społeczeństwom (sztuka wysoka).

U Klaty ofiara wojny w ogóle się nie pojawia: po zbiorowym katarktycznym płaczu wieńczącym przedostatnią scenę. Odyseję, aktorzy siadają na proscenium i półprywatnie rozmawiają o miejscu sztuki w dzisiejszym świecie. Choć niepozbawiona ironii (monolog górnika-tancerza zabrzmiał szczególnie dobitnie podczas premiery spektaklu, która zbiegła się z głośną uroczystością otwarcia projektu Stolica Kultury Ruhr 2010, mającego przekształcić dawne obszary przemysłowe w miejsce działań artystycznych), scena ta ma więc zupełnie inny wydźwięk. Aktorzy i widzowie tworzą przez moment swoistą wspólnotę - w podobny sposób "opakowują się" sztuką, by uchronić się przed egzystencjalnym lękiem, by zachować resztki tożsamości, godności, wiary w sens działań i ludzkiej bliskości. W klaustrofobicznej przestrzeni terminalu-laboratorium, w czasach spełnionego (paradoksalnie, w realiach demokracji, a nie totalitaryzmu) proroctwa Orwella, tli się więc cały czas nadzieja, że w naszym codziennym życiu wciąż istnieje coś ważnego i niezniszczalnego - choć niewidocznego dla kamer i niewykrywalnego przez bramki bezpieczeństwa.

Autorka dziękuje za pomoc Instytutowi Polskiemu w Dusseldorfie.