Artykuły

Sztuka bez tytułu, którą Adam Tarn opatrzył tytułem Płatonow nazywa się naprawdę Biezotcowszczina i znając jej podstawowe metrykalne dane trudno mieć co do tego wątpliwości. Tytuł wymyślony przez Czechowa ma dla nas wszakże tę słabość, że jest właściwie nieprzetłumaczalny. Słownik Dala - najbliższy czasom pisania dramatu - notuje następujące znaczenia słowa "biezotcowszczina": brak ojca, sieroctwo, dzieci pozamałżeńskie, samowola dzieci... Żadne słowo polskie nie pomieści tych zróżnicowanych treści. Ale to trafny tytuł. Zwraca uwagę na zasadniczy problem utworu - opozycję pokoleń, z którą łączy się najważniejszy bodaj spór XIX-wiecznej Rosji, tyczący kwestii nihilizmu oraz "zbędnych ludzi". Czechow nieprzypadkowo nawiązuje tytułem do Ojców i dzieci, powieści Iwana Turgieniewa, która po roku 1862 dyskusję tę rozszerzyła do granic dziś niespotykanych. Dramat Czechowa jest późnym głosem w tym historycznym (choć bywa, że odżywającym w Rosji - Dzieci Arbatu Rybakowa) sporze. Przedstawia sytuację po 16 latach. Badacze literatury, którzy z niejasnych przyczyn unikają komentarzy do pierwszej sztuki Czechowa, powinni także wziąć pod uwagę Młodzika Dostojewskiego... Okaże się wtedy, że wbrew pozorom na dramat Czechowa złożyły się co najmniej w równej mierze inspiracje i doświadczenia życiowe, co literackie. Bo oprócz wymienionych utworów także lektury Don Juana, Hamleta, Bohatera naszych czasów, Mądremu biada, nie wspominając już o Biblii i paru innych dziełach.

Czechow miał 18-19 lat, kiedy pisał tę sztukę, a 20-21 kiedy ją poprawiał. Ta młodość, jeśli pamiętać o skali problemu utworu, jest pesząca, ale nie zadziwia. Kiedyś po prostu ludzie żyli krócej, więc pisarze też szybciej dojrzewali. Zdumiewa co innego. Lata 1878-1881 to chyba najbardziej dramatyczny okres w życiu wewnętrznym XIX-wiecznej Rosji. Otwiera go wystrzał Wiery Zasulicz do generała Trepowa, a kończy bomba Hryniewieckiego zabijająca Aleksandra II. Pomiędzy tymi dwoma zdarzeniami toczy się z niezwykłą intensywnością "wojna" między terrorystami a władzą absolutną. Składają się na nią sceny mrożące krew w żyłach i ocierające o groteskę (car, który z podkasanym płaszczem, w biały dzień, pod Pałacem Zimowym, ucieka przewracając się przed ganiającym za nim i niecelnie strzelającym Sołowiowem), zamachy i egzekucje, dziesiątki ofiar sztyletów, rewolwerów, dynamitu i szubienic. W Rosji panuje strach. Z powodu akcji Komitetu Wykonawczego jak i odwetów władzy. Czechow w swoim młodzieńczym dramacie słowa nie mówi o tych zdarzeniach, choć niewątpliwie ma ambicję opisania ówczesnej Rosji. Dlaczego? Trudno do końca rzecz tłumaczyć cenzurą, skoro dziesięć lat wcześniej Dostojewski ogłosił Biesy. Podejrzewam, że Czechow już na początku twórczości inaczej niż większość myślał o historii, przekonany był, iż tworzą ją codziennie w zdarzeniach powszednich ludzie zwyczajni, nie zaś bohaterzy, że już wtedy pewien byłego, co później napisał, "że świat ginie nie przez zbójców ani od pożarów, ale na skutek nienawiści, niechęci i wszystkich tych drobnych niesnasek". Dlatego nieważne przypadki "w jednej z południowych guberni" stały się bardziej godne jego uwagi niż głośne w całym imperium idee i wyczyny spiskowców i dynamitardów. W pospolitych faktach najlepiej widać zjawiska naprawdę istotne i sprawcze: konflikt pokoleń, upadek wartości, negację wzorców i autorytetów, rozpad osobowości, utratę sensu życia. Całkowitej negacji konstrukcyjnego znaczenia zdarzeń wyjątkowych dokona Czechow wprawdzie później, ale w tym pominięciu niezwykłych wypadków jest już zapowiedź największej po Szekspirze rewolucji w dziedzinie dramaturgii.

Biezotcowszczina jest dramatem kalekim, amorficznym, pełnym powtórzeń, tandetnego melodramatyzmu, kiczowatych aforyzmów, ale jest też tworem nowatorskim i to nie tylko pod względem formalnym. Bo z jednej strony młodziutki Czechow już miesza komediowe z dramatycznym, wysokie z niskim, stosuje słynne pauzy, próbuje zapisywać codzienność, ujarzmiać strumień życia, z drugiej zaś - wyprzedzając nawet poetów z lat 80-ych (z Nadsonem i fascynującym, a nie znanym w Polsce Fofanowem na czele), pierwszy oddaje klimat doby "biezwriemienija", w której - jak pisał Błok - "przywiędło ciało i duch zgasł".

A ponadto... Równie szczegółowych i bezlitosnych obserwacji ludzkiej natury nie notowała jeszcze rosyjska dramaturgia. O tym, że są w tej sztuce wątki każdego z późniejszych dramatów, pisać nie będę, gdyż jest to widoczne na rzut oka.

2. Biezotcowszczina - Bezojcowizna, dzisiaj to nie jest tytuł na premierę. Choćby z powodu brzmienia. Dowodzi wprawdzie wczesnej niechęci Czechowa do funkcji głównego bohatera, ale ta nowatorska intencja, po Iwanowie spełniana w sposób wyrazisty, przegrywa jeszcze w praktyce ze starym dramaturgicznym wzorcem: postać główna nadal wyznacza centrum. Skoro tak, mówmy już dalej o Płatonowie, pamiętając, że tytuł taki wysuwa na plan pierwszy jednostkę. Tekst Płatonowa jest zbyt obszerny, ale - jeśli mierzyć normami z czasów powstania utworu, nie tak znów o wiele. W latach 60-ych na wieczór teatralny w Rosji składało się kilka (nierzadko 4-5) sztuk. Potem ilość tytułów zmniejszała się nawet do jednej, ale czas trwania spektaklu skracał się niewiele. Płatonow chyba jest taką sztuką, która miała wypełnić cały 4-5 godzinny wieczór. Dziś konieczne są cięcia ogromne. Z Płatonowa, którego cały tekst wymaga przynajmniej 6 godzin, można wykroić parę odmiennych dramatów. Co wybrał Jerzy Jarocki?

Wybrał - przede wszystkim - teatr lepszy i bardziej współczesny od tego, który jest wpisany do tekstu utworu. I nie myślę w tym miejscu jedynie o łatwych rezygnacjach z dosłowności, powtórzeń, kropek stawianych nad "i", niekoniecznych monologów, "enesów", relacji, żenujących niekiedy dowcipów i maksym, chodzi raczej o spojrzenie na juvenilium Czechowa przez pryzmat jego dojrzałej twórczości, w której nie ma prawie miejsca dla charakterów niezwykłych i nazbyt gwałtownych zdarzeń. W Płatonowie opracowanym przez Jarockiego Osip - na przykład - tylko grozi, że "zarżnie" tytułowego bohatera, ale nie walczy z nim na śmierć i życie. Ekstrawagancje Anny Wojnicew są, także w rezultacie skreśleń, wyraźnie złagodzone. Zresztą - ogólnie biorąc - nieporównywalna z żadnym innym utworem Czechowa pstrokacizna obyczajów, detali zawartych w tej sztuce też została stonowana. Nie wiem, czy Jerzy Jarocki analizował skreślenia autorskie w autografie, ale czyniąc skróty poszedł w tym samym kierunku co Czechow (w pierwotnej wersji dramatu Sergiusz chciał - na przykład -kindżałem zabić Płatonowa), tylko że dalej i z gustem jeszcze bardziej niechętnym melodramatowi. Alesąw tej dziedzinie jeszcze ważniejsze rzeczy. Jarockiego mało interesuje to, co wiąże się z autorskim tytułem dramatu. Przez postać starego Głagoliewa zaznacza wprawdzie konflikt pokoleń i odmienność nowych bezideowych czasów, ale cały spór "ojców i dzieci" i związaną z nim społeczną warstwę utworu uważa chyba za sferę problemów przeszłych, istotnych przede wszystkim dla historyków literatury. I słusznie. W rezultacie postaci "ojców" zostają przesunięte na plan odległy, a jedna z nich - Bugrow - skreślona zupełnie (jej funkcję fabularną przejmuje Szczerbuk). Skoro ten konflikt oraz związane z nim motywacje tracą na ważności, postacią jeszcze bardziej eksponowaną staje się Płatonow. Jak również "podniesioną" w wymiarze dramatycznym. Płatonow, często w sztuce Czechowa krytykowany przez innych, w tekście opracowanym przez Jarockiego oskarża się głównie sam. Rezygnacja reżysera z całego bez mała aktu trzeciego nie tylko pomniejsza kabotynizm Płatonowa, ale osłabia także jego łajdactwa i śmieszności. Dla Jarockiego utwór nie jest zresztą komedią, choć żywioł komediowy w przedstawieniu grać będzie dużą rolę. Jest dramatem człowieka przerażonego własną naturą, dotkniętego zanikiem woli, nie umiejącego określić swego losu w świecie niepewnych, fikcyjnych albo chwilowych wartości. Łatwo zauważyć, że z takim postawieniem sprawy wiązać się musi problem hamletyzmu, oczywiście w wersji XIX-wiecznej. W Rosji lat 80-ych był on znowu powodem sporów i dyskusji (twórczość i legenda Garszyna, "moskiewscy Hamleci", "hamlecikowie" i "hamletyzujące prosięta" Michajłowskiego). Jarocki, degradując w swoim opracowaniu kwestię opozycji pokoleń, pozostał jednak wierny Czechowowi, kładąc akcent na inny problem epoki (także zresztą "turgieniewowski"), nieporównanie jednak bliższy naszej współczesności. Zaryzykowałbym twierdzenie, że w ten sposób Płatonow przybliżył się do Iwanowa, następnego dramatu Czechowa, którego tytułowy bohater słusznie bywa nazywany "rosyjskim Hamletem".

Jarocki pracował nad tekstem z precyzją chirurga. Jak zwykle. Rezygnował z obszernych partii tekstu, bywało jednak, że świetne efekty otrzymywał przy pomocy zabiegów kosmetycznych. Nie ma co ukrywać, że jego wersja Płatonowa bardzo się różni od tej góry papieru, którą zapisał gimnazista z Taganroga. Ale to nadal jest Płatonow Antoniego Czechowa. Tego wszakże Czechowa, który potrafił już operować skrótem, metaforą, konstrukcyjną opozycją i niedookreśleniem. Opracowania tekstu przez Jerzego Jarockiego służyły zwykle tylko jego przedstawieniom. To może służyć także innym.

3. Jerzy Jarocki gra Płatonowa na dużej scenie wrocławskiego Teatru Polskiego dla połowy - mniej więcej - parteru. Sceny zresztą nie starcza. "Grają" także dwa boczne dojścia wzdłuż widowni oraz jej tył. W drugim i trzecim obrazie stamtąd słychać muzykę, stamtąd do Płatonówki przyjeżdża Anna Wojnicew, tam jest jej dwór zaznaczony uchylonym oknem. Na początku i końcu dwór jest na scenie. Jeśli jednak trzy pierwsze części rozgrywają się w przestrzeniach otwartych, w ostatniej ustawiono na scenie salon zamknięty ścianami, drzwiami i oknami, po których spływa deszcz. W finale ludzka przestrzeń zostaje więc zamknięta. Prawie jak w Wiśniowym sadzie. "Najpierw trzeba pomyśleć, a potem dopiero grać". To pierwsze słowa przedstawienia. Powie je generałowa Anna Wojnicew do Mikołaja Tryleckiego i przestawi figurę na szachownicy. Niby zwyczajnie, ale... Scena jest jeszcze pusta (pośrodku stoi tylko krzesełko z szachami), jednak po krótkiej chwili zaczynają urządzać ją meblami dwaj kamerdynerzy, więc pierwsza kwestia nabiera także dodatkowego sensu: wiąże się z jawnym (choć nie demonstracyjnym) stwarzaniem scenicznej rzeczywistości i ledwie zaznaczonym teatralnym autotematyzmem. Sprzętów i rekwizytów będzie zresztą niewiele: widać, że Jarockiemu nie chodzi o wrażenie naturalistycznej iluzji życia. Pojawią się stoły, krzesła, fortepian, kanapa, potem chińska altanka, lampiony, ściana domu Płatonowa, las i szyny biegnące skosem przez scenę, jeszcze później lustro, ale są to wyłącznie elementy konieczne i jest ich nieporównanie mniej niż w didaskaliach Czechowa. Nie ma obrazów, fisharmonii, kręgli, statuy ze zniczem na głowie, książek, bibelotów, biustów Krylowa, Puszkina i Gogola ani wypchanych ptaków. Ten realizm, rzec można zredukowany, nie jest konwencją Czechowa, ale scenografia Andrzeja Witkowskiego bardzo mi się podoba, bo sama nic nie gada i jest w niej uroda "wielkiej powietrznej przestrzeni". Czas, który wyznaczają kostiumy i rekwizyty, to raczej przełom wieków niż lata 80-te (obrzyn Osipa jest niestety chyba jeszcze "młodszy"). Redukcje dotyczą także treści niesionych przez sceniczne postaci. Ograniczenie tych znaczeń w przedstawieniach dojrzałych dramatów Czechowa jest grzechem niewybaczalnym. Bohaterowie młodzieńczego Płatonowa są jednak tak dokładnie opisani, tak wiele mają cech podrzędnych i ornamentalnych, tak dzięki temu bliscy są epiki, że takie działania reżyserskie wydają się pożyteczne. Redukcje, których w tej materii dokonuje Jarocki, likwidują tylko nadwyżkę cech "dekoracyjnych" nie zmniejszając wcale wielowymiarowości postaci. Dzięki takim zabiegom widać jednak wyraźniej zarówno literackie rodowody bohaterów Płatonowa, jak i tkwiące w nich zapowiedzi postaci z późniejszych dramatów Czechowa. Dla historyka literatury wnioski wynikające z takich obserwacji są odkrywcze, bo mówią między innymi o tym, jak drugorzędny materiał literacki przekształca się w arcydzieła. Natomiast zwykły widz (też dzięki tym redukcjom) powinien łatwiej spostrzec, że w Płatonowie Jarockiego - niczym w Wiśniowym sadzie - niektóre postaci odbijają się w sobie wzajemnie jak w zniekształcających, ustawionych pod różnymi kątami lustrach: Cyryl, Mikołaj, Osip, a także Anna Wojnicew są przecież mniej lub bardziej prymitywnymi, uproszczonymi lub tylko odmiennymi podobiznami Płatonowa. Ta wielokrotność odbić sprawia, że w wyjątkowej na pozór osobie głównego bohatera można - podobnie jak w Iwanowie - dopatrzyć się cech "jedermanna" z końca wieku. No właśnie... Płatonow ma w istocie tylko pozory wyjątkowości. Dobrze jest, gdy tę rolę gra aktor z warunkami Don Juana, lecz tylko wtedy jeśli nie one czynią tę postać szczególną. Płatonow jest do pewnego momentu opętany anarchicznym pragnieniem wolności, potrzebą mówienia prawdy, bywa prowokacyjny, impertynencki, ekstrawagancki, jest zadrą dla innych, kamieniem leżącym na drodze, ale te wszystkie dość młodzieńcze zresztą demonstracje dlatego mają znaczenie, że oczekują ich bliźni, że uczestnicząc w nich przydają im rangi. Bo "dwórka króla": to oni czynią Płatonowa niezwykłym, gdyż obnaża i wyzwala eh własne, skrywane frustracje i tęsknoty. Mechanizm, który można by nazwać gombrowiczowskim, gdyby nie działał już w twórczości Czechowa.

Jacek Mikołajczak, który gra Płatonowa, doskonale mieści się w tym porządku. Kiedy wchodzi do salonu Generałowej niczym (z wyjątkiem głosu, którym łatwo uwodzić kobiety) właściwie się nie wyróżnia. To spodziewania otoczenia wyzwalają uśpiony w nim bunt, dyktowany w tym przedstawieniu dość nieokreślonymi, więc zapewne egzystencjalnymi przyczynami. Zaczyna od zakwestionowania dobrej pamięci własnego ojca, potem przepraszając Marię Greków liźnie ją obrzydliwie w rękę, prowokowany przez młodego Wengierowicza nazwie go frazesowiczem, szukając samopotwierdzenia i namiastek bliskości zaplącze się w romansach, w których gra nie zawsze wiodącą rolę i tak żyjąc, czyniąc małe i wielkie krzywdy, będzie przekraczał nieważne normy obyczajowe i ważne rygory moralne, póki "maszyna" się nie zepsuje i w sposób bardziej gwałtowny niż u Czechowa nie dokona się w ostatnim akcie zupełny rozpad jego osobowości. Bo nuda, "bo celu nie ma, sensu nie ma, możliwości szczęścia i zadowolenia nie ma...". Te słowa z dziennika wspomnianego już Nadsona mógłby powiedzieć Płatonow.

Bohater przedstawienia mimo własnej "nieokreśloności" i braku idei bez wątpienia chadza pod prąd, uzurpuje sobie prawo do moralnych ocen, wyzywa świat, bada granice jego tolerancji i jest w tym niepowstrzymany. To musi kojarzyć się z postaciami Hamleta, Don Juana, czy nawet Stawrogina. Ale ten "heroizm" jest w przedstawieniu Jarockiego jakiś skarlony, pomniejszony, wedle wymogów i możliwości czasu. Zamiast "być albo nie być" - wahanie: iść czy też nie iść doi Soni, z butelką zamiast czaszki w ręku. Płatonow - Mikołajczaka ma świadomość tej degradacji związanej z tym literackiej wtórności. Jarocki nie oszczędza Płatonowa. Zwłaszcza w ostatniej części przedstawienia. Kabotynizm, rozpaczliwa histeria, komedianctwo, które zbliża go do Sergiusza, prostactwo w scenach z Marią. - Katastrofa duchowa w rażą się znów po czechowowsku także w zewnętrznej, niemal fizjol logicznej destrukcji, w kurczeni się w pozycji embriona... A jednak - mimo wszystko - z Płatonowem do końca wiąże się prawda o człowieku, który spętany własną naturą i biologią, rozdarty między potrzebą wolności i pragnieniem ładu, między odwagą mówienia prawdy i tchórzostwem kłamstwa, beznadziejnie szukał dla siebie miejsca w otaczającym go chaosie. Jarocki nie oszczędza też żadnej innej postaci. Nikt nie ma prawa do sterylnej czystości i niepowtarzalnego piękna. Nawet Sasza, bo jej naiwność przekracza granicę głupoty. To nieprawda też, że cierpienie uszlachetnia, a miłość przysparza urody. Przeżywający niewątpliwe dramaty i miłosne namiętności bohaterowie są nie tylko żałośni i współczucia godni, ale także - zwłaszcza w momentach skrajnych! brzydcy i śmieszni. Żadnego usprawiedliwiania postaci. A jeśli już jej obrona, to tylko przez zrozumienie i z uwzględnieniem całego dobrodziejstwa inwentarza. Aktorzy grają to wszystko ostro, bezlitośnie, niektórzy prawie z okrucieństwem. Jesteśmy krok od mizantropii. Ale krok jednak. Bo nic tu nie jest jednoznaczne. Nie ma powodu cieszy się człowieczeństwem ani tym bardziej być z niego dumnym, ale nikt także nie jest potępiony.

Niejednoznaczność czy - jak lepiej teraz napisać - celowa niejednorodność określa również konwencję przedstawienia. Już w pierwszej scenie i błazeńskiej nieco wesołości Mikołaja towarzyszy powaga Anny. Te dwie tonacje, komediowa i dramatyczna, stale obecne, rozwijają się równolegle, wzajemnie kontrują, potężnieją, coraz bardziej na siebie nakładają, osiągając apogeum w tragifarsowym splocie ostatniego aktu. Bardzo mnie cieszy takie postawienie sprawy. Przed laty, w opozycji do sentymentalno-dramatycznych modelowych przedstawień MChAT-u i jego epigonów, próbowano inscenizować utwory Czechowa jako komedie, a nawet arlekinady o ludziach w gruncie rzeczy głupich. Z jednej skrajności wpadano w drugą. Dziś, po przedstawieniach Jarockiego, Grzegorzewskiego, Zioły widać wyraźnie, że tego typu interpretacje oparte na wyrwanych z kontekstu fragmentach listów Czechowa i powierzchowne rozumianych określeniach gatunkowych Czajki i Wiśniowego sadu) należą już szczęśliwie do zamierzchłej przeszłości. Nic nie jest trwałe w tym przedstawieniu. Ładne muzykowanie starego Wengierowicza zakłóci złośliwym rzępoleniem Mikołaj. Ledwie ze dworu doleci muzyka, zagłuszą ją kamerdynerzy trzepaniem kanapy. Rozmowę Soni z Płatonowem, w której padają pytania zasadnicze, przerywa korowód rozbawionych biesiadników. Z dramatem Głagoliewa, z zatraceniem się miłosnym Soni zderzona zostanie scenka z fajerwerkiem i gołymi wiejskimi babami - manifestacja wulgarnego hedonizmu. To oczywiste, że tego rodzaju zmienność nastrojów i tonacji, prowadzonych niekiedy równolegle, wymaga opanowania sztuki reżyserskiego kontrapunktu. Jarocki posiadł tę umiejętność w stopniu niezwykłym i niekiedy posługuje się nią w sposób aż zbyt wirtuozerski. Nie opiszę wszystkich tego typu konstrukcji. Wspomnę dwie tylko, za to ważne dla całości.

W przedstawieniu istotną rolę pełnią Wasyl i Jakub, dwaj kamerdynerzy (Albert Narkiewicz i Cezary Kussyk). Mają dobrą scenę z Mikołajem, lecz równie ważna funkcja wiąże się z ich wyglądem i powolnym, identycznym, mechanicznym niemal ruchem. Wyglądają jak para Firsów z Wiśniowego sadu albo dwóch Clovów z Końcówki Becketta. Pojawiają się od czasu do czasu tacy sami, wykonują jakieś służebne czynności i razem z nimi wkracza na scenę perspektywa ludzkiego zniewolenia i obojętności, jakże kontrastująca z innymi postaciami dramatu. I druga scena. Finał. Umiera Płatonow. Chwilę przed śmiercią woźny przynosi mu wezwanie do sądu. Od "pana sędziego pokoju". I wtedy za oknami ludzie niosą zwłoki Osipa zabitego przez chłopów. Niosą je tak, jak Hamleta nieśli żołnierze Fortynbrasa. Płatonow i Osip - bandyta zakochany w Generałowej zostają w ten sposób zrównani w obliczu ostateczności. Obaj próbowali mierzyć się ze źle urządzonym światem, żyć poza moralnością i zostali pokonani. Na czym polega hamletyzm nowych czasów? Może na tym, że terenem walki jest przede wszystkim sfera etyki. - "Woźnemu trzy ruble" - ostatnie słowa Płatonowa. Czym są te pieniądze? Zapłatą dla Sganarela, o której pamiętał jednak Płatonow-Don Juan, czy złotym luidorem ofiarowanym żebrakowi "przez miłość dla ludzkości"? Płatonow skonał. "Piłeś, przeklinałeś, innych potępiałeś... Nie zniósł tego Pan Bóg i uderzył" - mówi stary Trylecki. Ale nie wiadomo, czy ma rację w tym wyroku.

4. Z wyjątkiem Płatonowa nie pisałem dotąd o rolach. Po części dlatego, że wszelkie nieuchronnie związane z tym hierarchizacje sprzeczne są z duchem tego spektaklu. Satysfakcję z obcowania z zespołem teatralnym - wielką dziś rzadkością - cenię sobie najwyżej w aktorstwie wrocławskiego Płatonowa. Wszystko jest tutaj ze sobą związane, słyszące się wzajemnie, wobec siebie służebne. Ale recenzja ma swoje prawa... Jest to przedstawienie ról poprawnych i dobrych. Nie ma w nim wielkich kreacji, ale nie ma też - co istotniejsze - niekoniecznych scenicznych obecności i ról źle postawionych. Wszystkie są zrobione. Od roli głównej do pokojówki Katarzyny - Elżbiety Czaplińskiej. Aktorzy starsi - Bogusław Danielewski, Zygmunt Bielawski, Erwin Petrykat i Andrzej Mrozek - grają tym razem role drugoplanowe. I grają co trzeba. Choć raczej mniej niż więcej. W ważniejszych rolach występują młodsi, w większości niedawni absolwenci wrocławskiej szkoły. Podobał mi się Krzysztof Dracz (choć nie wiem, dlaczego student nosi jarmułkę), bo w młodym Wengierowiczu pokazał nie tylko pozorny rygoryzm moralny, ale także żydowską frustrację. Henryk Niebudek w prostym spowolnieniu i beznamiętności mowy zmieścił nudną pospolitość, fałszywą układność i ukrytą drapieżność Szczerbuka. To jednak niezbyt skomplikowane role, podobnie jak wodewilowy niemal Cyryl - Marka Feliksiaka. Inne są chyba trudniejsze. Wojciech Kościelniak jako Sergiusz Wojnicew - osoba przeniesiona wprost z dramaturgii Ostrowskiego - nie unikał wyrazistych środków komediowych, swojego bohatera traktował dość brutalnie, a mimo to postać męża - rogacza zachowała cień dramatyczności. Miłogost Reczek grał Mikołaja Tryleckiego oszczędnie i bez szarży, o którą łatwo w tej roli, subtelnie różnicując nieoczekiwana właściwie dwoistość postaci. W każdym razie finał, w którym ten czechowowski doktor jako jedyny z mężczyzn nie traci głowy mając poczucie tragedii, każe inaczej patrzeć na wcześniejsze sceny tego wesołka, który obdarowując kamerdynerów pożyczonymi rublami, czynił to w taki sposób, jakby chciał deptać ludzką godność. Być może jest to Płatonow, który zatrzymał się w porę. Osip to rola trudna, która może być efektowna. Stanisław Melski nie eksploatuje do końca tej możliwości. W sposobie mówienia jest chyba zbyt inteligencki (co kłóci się nieco z zewnętrznością postaci), ale jasno przekazuje "filozofię" swojego bohatera, jego brutalność i chropawą wrażliwość. I co ważniejsze: ma siłę scenicznej obecności. Role pań są jeszcze trudniejsze. No bo jak sobie dzisiaj radzić z Marią Greków - rolą dobrze napisaną, z ukrytym rdzeniem dramatycznym, a przecież żywcem przyjętą z drugorzędnych opowiadań obyczajowych komedii. Jolanta Zalewska gra tę rolę brawurowa nie lękając się grubej kreski, kobiecość tej Marii jest tak cielęco naiwna, że wzbudza współczucie. Ale Jolanta Zalewska już na premierze była tak dobra, jak mogłaby być na dwudziestym przedstawieniu. Prostsza spraw z Saszą - Jolanty Fraszyńskie aktorki bardzo utalentowanej, posiadającej chyba wielki talent transformacji. Jarocki skreśleniami uprościł nieco tę rolę, jednak w tym, co zostało do grania, nic dodać, nic ująć. Absolutna prawda, wdzięk, świeżość i uroda młodości. Ewa Skibińska gra Sonię najbardziej dramatyczną z kobiecych postaci. Początek roli ma dobry, ostatni akt słabszy, bo gra go ekspresywnie, ale par force, więc mimo starań o głębię, wypada to nieco zewnętrznie, ale gra intensywnie, gęsto, z poczuciem efektu i całości tej bardzo trudnej roli. Wreszcie Halina Skoczyńska w roli Anny Wojnicew. Jarocki opracowując teks zrezygnował z wielu cech różniących tę postać od innych kobiet Czechowa. W rezultacie Anna zbliżyła się do Raniewskiej. Generałowa - Skoczyńskiej świetnie dialoguje, ma klasę, jest doświadczona, z całą pewnością przewyższa swoje otoczenie. A oprócz tego jest w te postaci biologiczność i amoralizm, kobiecą mądrością powstrzymana w bezpiecznym momencie, jakaś macierzyńska opiekuńczość wobec Płatonowa, zwykła babskość oszukanej kochanki, godność i poczucie wyższości nad mężczyznami. To dobra i bogata rola. O Płatonowie Mikołajczaka już pisałem. Dodam więc tylko, że niewielu widzę w jego pokoleniu aktorów, którzy by mogli zagrać tę rolę na podobnym jak on poziomie.

Cóż powiedzieć na koniec? Omówiłem jedno z najciekawszych w ostatnich latach przedstawień Czechowa. Przenikliwe, mądre i precyzyjne. Teraz myślę, dlaczego przez parę lat po Płatonowie Czechow pisywał humoreski średniej tylko klasy.

P.S. Mam wyrzuty sumienia, gdyż nie wspomniałem o muzyce Krzesimira Dębskiego. Tym cięższe, że jest więcej niż dobra. Jest to muzyka grana na żywo, "wewnętrzna", więc używana wyłącznie w akcji i z jednym bodaj wyjątkiem pozbawiona funkcji komentującej. Jej obecność jest nienachalna, delikatna i dzięki instrumentacji (taka kapela z Wiśniowego sadu) świetnie współtworzy klimat przedstawienia, pastiszując rosyjskie i żydowskie motywy muzyczne. Nie słyszałem dotąd muzyki Dębskiego w teatrze dramatycznym, więc dla mnie jest to "debiut" znakomity.