Artykuły

Przesłuchanie

Przypominało nieco egzaminy do szkoły teatralnej; po dziesięć osób wchodziliśmy do sali, gdzie za wielkim stołem, na szerokość pomieszczenia, siedział Wilson, otoczony grupą "egzotycznych" ludzi. Było mało słów. Ale kiedy już coś mówił, było to tak celne i inspirujące, że przesłuchanie zamieniało się w osobliwy rodzaj wykładu, gdzie słowa były tylko pretekstem do pobudzenia wyobraźni i wyzwolenia niezwykłej energii. W mojej pamięci zapisało się jako wstęp do późniejszych warsztatów, pierwsza bardzo ważna lekcja. Obserwował nas uważnie i cały czas coś notował, konsultował z asystentką. Na stole przed nim leżały nasze zdjęcia i CV. Staliśmy w szeregu naprzeciwko niego. Odezwał się po dłuższej chwili milczenia.

Pierwszym zadaniem było przejście metrowego odcinka w ciągu trzech minut. W ciszy i skupieniu. Patrząc przed siebie, liczyłem w głowie upływające sekundy, starając się wyczuć odległość. Wilson wychodził do nas, dawał wskazówki jak przenosić ciężar ciała z nogi na nogę, jak pilnować swojej postawy. Następnie powtarzaliśmy krótki układ, którego trudność polegała na rozciągnięciu w czasie prostej czynności i zapamiętaniu swobodnie pojawiających się akcentów i kontrapunktów. Za pierwszym razem pokazał dosyć prosty układ. W myślach liczyłem czas jego trwania. Powoli przenosi ciężar ciała na lewą nogę, w siedemnastej sekundzie robi krok i gest lewą ręką, w trzydziestej drugiej zaczyna powoli unosić prawą dłoń, w pięćdziesiątej piątej obraca tułów i opuszcza rękę. To było intuicyjne z mojej strony, nie wiedziałem wówczas nic o jego metodzie, również o tym, że często każe aktorom w myślach odmierzać czas trwania poszczególnych fragmentów układu i odstępów między nimi. "Krzyczeć i narobić zamieszania wokół siebie potrafi każdy. Dużo trudniej jest zachować intensywność i siłę. poruszając się powoli czy śpiewając możliwie najciszej"2, mówił wówczas Wilson. Kolejnym zadaniem było mówienie fragmentu tekstu, po angielsku, na różne sposoby. Wers pochodził z tekstu, który miał być użyty w spektaklu; "This is fucking essential. We need a catastrophic and catalysing event". Wilson dawał proste komendy: teraz mów niskim głosem, teraz wysokim, jak stary dziadek, jak niemowlę, teraz bardzo głośno, bardzo cicho. Przy niektórych zatrzymywał się dłużnej. Kazał powtarzać po sobie słowa "Texas", "patyka"3, "event", "hello", pilnując przy tym poprawnego akcentu, intonacji.

Trzeba też było zaśpiewać piosenkę. Każdy miał wybrać i przygotować jedną, ostatecznie jednak wszyscy śpiewaliśmy "Sto lat". Niektórzy mieli do tego zatańczyć czy wykonać etiudę o zadanym charakterze. Przesłuchaniu, oprócz ogromnej koncentracji, towarzyszyło także wiele neutralizującego tremę humoru, który - jak się później okazało -jest nieodzownym elementem pracy i twórczości Wilsona.

W drugiej części przesłuchania Wilson poprosił nas wszystkich do biurka. Leżał na nim album VOOM Portraits: "To jest rzecz, którą ostatnio zrealizowałem, wideoportrety. Do udziału zaprosiłem między innymi rożne znane osoby". Przerzucał kartki i przy niektórych obrazkach zatrzymywał się na dłużej. "A to jest francuska aktorka Jeanne Moreau. Przebrana za Marię królową Szkocji, siedziała tak na tym fotelu przez dwie godziny zupełnie bez ruchu. Nawet nie drgnęła! To było coś". "Jak aktor stoi na scenie - tego się trzeba nauczyć, a nauczyć się czegokolwiek można tylko poprzez praktykę", mówił.

Spośród stu dwudziestu osób, które zgłosiły się na przesłuchanie, wybrał dwanaście. Sześciu mężczyzn i sześć kobiet. Mieliśmy spotkać się w tym samym miejscu, gdzie odbywało się przesłuchanie - sali prób Teatru Dramatycznego, dwa miesiące później, na warsztatach, jak nazwano mający nastąpić okres prób.

Warsztat

Kiedy dyrekcja Teatru Dramatycznego w Warszawie dowiedziała się, że Robert Wilson szuka miejsca na realizację swojego nowego spektaklu, wyszła z propozycją współpracy, a Wilson się zgodził. Zamierzał przygotować całkiem nowy spektakl, z polskimi aktorami, który uświetnić miał obchody pięćdziesięciolecia Teatru Dramatycznego. Wydarzenie wpisałoby się jednocześnie w obchody Roku Stanisława Wyspiańskiego, gdyż Wilson zdecydował się na kompilację dwóch tekstów, mających stanowić literacką warstwę przedstawienia: współczesnego tekstu Gabrieli Maione "Symptoms" i

"Akropolis" Wyspiańskiego. Wieczór składać się miał z dwóch części, gdzie polski tekst miał być grany po polsku, drugi po angielsku (oryginalnie napisany po francusku). Zdecydowano, aby z "Akropoli"s wziąć pierwsze dwa akty. Tekst Maione także był już mocno skrócony. Akropolis można odczytywać jako zapowiedź katastrofy. "Symptoms" z kolei to postapokaliptyczna wizja świata. Zestawienie ze sobą tych dwóch utworów było więc obiecującym pomysłem.

Ekipa Boba

Pierwszy etap prób odbył się w kwietniu. Wilson przyleciał do Polski wraz z grupą współpracowników. Zespół stanowili: jego asystentka Sue Jane Stoker (Holandia), odpowiedzialna za pracę z aktorami, zarówno jeśli chodzi o ruch, jak i tekst oraz organizację przestrzeni pracy; dramaturdzy: Ellen Hammer (Niemcy) oraz Tomasz Śpiewak ze strony polskiej; Michael Galasso (USA), kompozytor stale współpracujący z Wilsonem; Susanne Raschig (Niemcy) odpowiedzialna za kostiumy wraz z asystentką oraz drugą z Polski; asystent scenografa Serga von Arx (Norwegia). Pod koniec warsztatu pojawił się scenograf-oświetleniowiec Andrew J. Weissbard (USA) i producentka Elisabetta di Mambro (Włochy), przedstawicielka Change Performing Arts4. Przez cały czas trwania warsztatu była również obecna Gabriela Maione (Francja) oraz Lesley Leslie-Spinks (Kanada) - stale z Wilsonem współpracująca fotografka. Był i operator rejestrujący wszystko na wideo oraz ekipa filmowa z Włoch, która zbierała materiał do filmu dokumentalnego o Wilsonie. Towarzyszyła nam też dwójka studentów reżyserii Akademii Teatralnej i zespół techniczny. Wreszcie - osobisty asystent Wilsona, który pracuje w biurze. Wilson, gdziekolwiek się znajduje, organizuje swoje biuro-sekretariat, gdzie pracuje, kiedy ma przerwę5.

Atmosfera i aktorzy

Warsztat miał trwać równo dwa tygodnie. Spotykaliśmy się codziennie około 9:30 rano na nieobowiązkową rozgrzewkę. Pracowaliśmy codziennie oprócz niedziel. Między 14:00 a 15:00 była przerwa obiadowa. Kończyliśmy o 19:00, czasami trochę później. Dotyczyło to tylko aktorów, bo reszta zespołu, bliscy współpracownicy, zostawali często do późnych godzin nocnych, a niektórzy, jak asystent scenografa czy Sue Jane, przychodzili jeszcze wcześniej rano, około godziny ósmej i przygotowywali salę prób, rekwizyty, ustalano plan dnia. Pracowaliśmy bardzo intensywnie. Panowała niezwykła dyscyplina, dzięki której w ciągu tych dwóch tygodni powstała choreografia i zarys całego spektaklu.

Chociaż zaplecze techniczne, jakim dysponowaliśmy podczas prób, nie było na bardzo wysokim poziomie, to całość funkcjonowała niezwykle sprawnie i profesjonalnie.

Oprócz dwunastu osób wyłonionych po castingu (sześć kobiet i sześciu mężczyzn), Wilson zaprosił do udziału w przedsięwzięciu dwóch młodych aktorów, z Norwegii i Niemiec, którzy pracowali z nim wcześniej podczas sesji warsztatowej w Watermill Center. Wilson początkowo, po przesłuchaniu, wybrał dwadzieścia cztery osoby i przydzielił je do dwóch grup. Ta druga miała stanowić ewentualnie rezerwę lub drugą obsadę. Oprócz dwóch osób, wszyscy byli absolwentami lub studentami szkół aktorskich: mniej więcej pół na pół z Krakowa i z Warszawy. Nie wiem, czy Wilson dobierał nas według jakiegoś klucza, ale stworzyła się silna grupa aktorów potrafiących dobrze ze sobą współpracować.

Wilson w trakcie pracy zwracał uwagę na rzeczy dobre, pomagał skorygować niedociągnięcia. Nie oceniał i nie dyskredytował działań aktorów. Wielką rolę odgrywały też drobne gesty. Wilson nie zapominał podziękować wszystkim na zakończenie każdego dnia pracy. To sprawiało, że następnego dnia przychodziliśmy na próbę wcześniej, szanowaliśmy czas pracy, staraliśmy się i dawaliśmy z siebie jak najwięcej. W przestrzeni, gdzie odbywały się próby, nie biegało się ani się nie krzyczało. Każdy miał obowiązek zachowywać się dyskretnie. Rzeczy prywatne trzymaliśmy w garderobach. To miejsce, gdzie koncentracja powinna być ukierunkowana na zadania związane z pracą i procesem twórczym.

Początek

Rozpoczęliśmy od przeczytania angielskiego tekstu Gabrieli Maione. Żadne role nie były jeszcze rozdane. Wilsonowi chodziło jedynie o to, aby posłuchać naszych głosów, ich barwy, brzmienia.

W dramacie "Symptoms" występują dwie główne postaci: Marie S. i Człowiek z telefonem, a poza nimi: Chłopiec, Dziewczyna i Troje Świadków. Czytaliśmy w różnych konfiguracjach. Siedzieliśmy na krzesłach ustawionych w półokrąg, reżyser i jego zespół za ogromnym stołem. Wilson robił cały czas notatki i rysunki. Na biurku, tak jak podczas przesłuchania, leżały rozłożone nasze zdjęcia z załączonymi CV. Po krótkiej przerwie zabraliśmy się do czytania "Akropois", przetłumaczonego na angielski. W trakcie lektury Wilson przerwał i poprosił, byśmy kontynuowali po polsku. Tak jak poprzednio, czytano, zmieniając się rolami. Po przeczytaniu całości teksty poszły w odstawkę i na razie mieliśmy o nich zapomnieć.

Wilson mówił o tym, jak pracuje nad spektaklem: "Kiedyś zaczynałem od struktury". Podaje przykład Einstein on the Beach i ilustruje go na tablicy. Najpierw z Philipem Glassem zgodzili się co do tego, że ich opera powinna trwać około pięciu godzin. Podzielili całość na części i dla każdej ustalili czas. Wilson narysował wykres przedstawiający graficzną strukturę przedstawienia. Teraz inaczej podchodzi do tego procesu, mówi: "Staram się opróżnić umysł".

Od razu przystąpiliśmy do realizacji prologu. Wilson nas opuścił i pracowaliśmy z Sue Jane, ponieważ szkielet prologu był gotowy (powstał trzy lata wcześniej, podczas sesji warsztatowej w Watermill Center) i mieliśmy się teraz tylko nauczyć jego struktury, choreografii.

Zanim jednak rozpoczęliśmy jakiekolwiek działanie. Sue Jane wprowadziła nas w sposób pracy Wilsona i zaznajomiła z podstawowymi terminami, których używa. I tak: "downstage" i "upstage" (z ang. down - dół, up - góra, stage - scena) - większość scen na Zachodzie jest pochylona pod niewielkim kątem, stąd takie terminy. Kiedy Wilson chce, aby aktor podszedł bliżej widowni, używa terminu "downstage", aby znalazł się dalej od widowni analogicznie używa "upstage". Prawą (right) i lewą (left) stronę nazywa się względem widowni. I tak tworzy się downstage/upstage, right/left. Do tego scena przedzielona jest na pół. Ta środkowa linia to "centerstage" i tak samo brzmi komenda, kiedy Wilson chce, by aktor przemieścił się do środka sceny. "Enter stage" oznacza wejście na scenę a "off stage" - zejście. Często też używa komendy "face the audience" (zwróć się do widowni). "Bob potrafi pracować bardzo szybko i wysilić się by to wszystko ogarnąć, więc bądźcie również na to gotowi", uprzedzała Sue. Jak się jednak później okazało. Wilson był bardzo cierpliwy i spokojnie wydawał polecenia, mówiąc "odwróć się w swoje prawo/lewo", nie wymagał rygorystycznie swojego nazewnictwa, oprócz może podstawowych, jak up- i downstage. Potrafi przy tym bardzo długo ustawiać jedną osobę znajdującą się na scenie, dając jej uwagi typu: "teraz idź dwa kroki do przodu. Stop. Za daleko. Trochę się cofnij. Wystarczy. Jeszcze trochę w prawo. Stop..." i tak dalej. W zapamiętaniu tych precyzyjnie ustalonych miejsc pomagają znaczniki z taśmy, które na początku pracy są z matematyczną precyzją rozmieszczone na podłodze i w ten sposób dzielą przestrzeń na segmenty.

Sue Jane opowiedziała nam, na czym polega sekwencja i zaczęliśmy się uczyć tej ruchowej partytury.

Prolog

W prologu nikt nie gra konkretnej postaci, jest to po prostu "grupa różnych ludzi". Z sufitu, w trakcie trwania sceny, docelowo ma opadać powoli coś jak ogromne śmigło, maszyna, która na końcu wszystkich przygniata do podłogi. W tej scenie biorą udział wszyscy. Każdemu zostaje przyporządkowany numer, który wywołuje go do akcji. Sekwencja składa się z trzydziestu czterech numerów. Przechodzimy je po kolei, zatrzymując się przy każdym numerze i omawiając towarzyszące mu działania. Prolog, w dużym uproszczeniu, polegał na akcji i pauzach, bezruchu, występujących naprzemiennie i w różnych konfiguracjach. Całości towarzyszyła muzyka. Czasami poruszała się jedna osoba a reszta była w stopklatce, czasami na odwrót, a niekiedy kilka działań przebiegało symultanicznie.

Sue Jane nie wywołuje numerów, ale używa w tym celu dwóch drewnianych pałeczek6, tak jak to robi Wilson. Tak zwane "kliki" nie rozpraszają tak bardzo jak słowa. Poza tym niezwykle wyostrzają czujność oraz wzmacniają poczucie zespołowości.

Wytłumaczę to na takim przykładzie: wchodzę, rozpoczynając swoje działanie, na numer 2 i zajmuję swoje miejsce, zastygam w jakiejś pozie, Moje kolejne działanie zaczyna się dopiero na numer 11, więc w myślach muszę liczyć, żeby nie przeoczyć jedenastki. Największa trudność występuje tuż po rozpoczęciu swojego działania, gdyż kolejny numer możne zostać wywołany zaraz po naszym, i będąc zaabsorbowanym własnym działaniem, można go po prostu nie usłyszeć i zgubić się. W takiej sytuacji jednak działania innych pomagają zorientować się w akcji. Pozycja w stopklatce, w której się czeka, uniemożliwia przy tym często oderwanie wzroku od określonego punktu, nie mówiąc już o obróceniu głowy. To wyczula słuch, wyostrza widzenie peryferyjne, a w ciele rozbudza poczucie przestrzeni i wyczula na akcję, której się nie widzi, ale odczuwa.

Kiedy prolog można było przejść w całości bez przerywania, reżyser przyszedł zobaczyć efekty naszej pracy. Po jego wejściu zapanowała cisza. Wilson pozwolił jej trwać jakieś dziesięć minut. Poprosił, byśmy się przygotowali i zaczęli. Podczas przebiegu Bob wywoływał "klikami" kolejne działania. Najbardziej zaskakujące było to, że robił to według własnego upodobania, choć ćwiczyliśmy to wcześniej w określonym rytmie. Zdarzało się tak, że rozpoczynało się jakieś działanie i trzeba było odczekać chwilę, aby kolejna osoba weszła ze swoim działaniem w odpowiednim momencie i nie znalazła się gdzieś za wcześnie czy za późno. Każde działanie miało ustalony własny rytm i tempo, a jednocześnie wpisywało się w rytm i układ całości.

Po obejrzeniu Wilson korygował nas. dawał wskazówki i propozycje kostiumów: Sławka widzę z maską, w kapeluszu i habicie. Michał może mieć maskę niedźwiedzia i futro, Krzysztof i Kuba mogliby mieć kostiumy punków. Ana powinna wyglądać jak typowa gospodyni domowa z New Jersey. Sir Kuba7 będzie miał wielkie skrzydło. Dla Kasi znajdźcie coś. żeby wyglądała jak stara dziwka; krótka spódniczka, buty na obcasach". Dawał uwagi na temat ruchu: "Kiedy schodzicie w dół, czujcie napór podłogi. Niech wasze ruchy będą swobodne i płynne. Kiedy nie ma szczególnej ekspresji, jak krzyk, twarz powinna być spokojna, nieprzeżywająca, nawet podczas umierania. To bardzo zdecydowany wybór; albo krzyk i wielka ekspresja emocji, albo bardzo spokojnie. [...] Miejcie poczucie wagi swojego ciała - środek ciężkości powinien być zawsze trochę z przodu, nie powinno was zbytnio ciągnąć do ziemi". Wilson zwraca uwagę na prostotę. Chodząc na scenie, trzeba wyeliminować kołysanie ramion, które towarzyszy naturalnemu chodzeniu. Postawa jest wyprostowana. Daje przy tym uwagi typowe dla tańca klasycznego: poczucie centrum, trzymanie pionu (jakby ktoś trzymał nas za włosy na czubku głowy, broda nie zadarta), długie ramiona, przestrzeń między nimi, twarz spokojna i nic niewyrażająca, chód możliwie najprostszy.

Podczas warsztatu przytaczał wiele opowieści ze swojego życia i mówił o pracy w teatrze. Mówił, między innymi, o dwóch warstwach, wizualnej i dźwiękowej, które nie powinny "ilustrować zawartości", czyli opowiadać jakiejś historii, interpretować tekstu. Czasami słowa i ruch się wzmacniają wzajemnie, czasem nie mają ze sobą nic wspólnego, a czasami pojawia się, poprzez ich nałożenie na siebie, jakaś trzecia idea, inna jakość.

Pierwszy etap pracy to powstawanie tak zwanej visual book. Składa się na nią wszystko, co dotyczy sfery wizualnej przedstawienia; ruch aktorów i ich działania, scenografia, rekwizyty, oświetlenie oraz projekty kostiumów, ale także tło dźwiękowe czy muzyka lub przynajmniej jej zarys, klimat i charakter. To również dotyczy dokumentacji w postaci nagrań wideo i innych. Wilson wykonuje przez cały czas szkice i rysunki, jest to jego język, sposób wypowiedzi, a nawet podstawa twórczego procesu. Od rysunku wszystko się zaczyna. Kiedy chce coś powiedzieć, praktycznie zawsze rysuje, ilustrując myśli. A gdy jest w działaniu, często porozumiewa się poprzez gest.

Anioł Śmierci

Wilson wyszedł na środek, wziął do ręki bambusowy patyk, który leżał na podłodze, i kawałek materiału, czyjąś bluzę. Zaczął nakładać materiał na patyk, zaraz dołączyła do niego Susanne i jej asystentka, odpowiedzialne za kostiumy. Wilson przełożył patyk, obwieszony czarnym materiałem, przez ramię. Powstało coś w rodzaju skrzydła, a na głowę zarzucił fragment bluzy, tak, że nie było widać jego twarzy. Poprosił kompozytora, by puścił muzykę. Przygotował się i ruszył przez salę po diagonalu, wykonując przejmujący, osobliwy "taniec", bardzo emocjonalny, wymowny, powolny i długi. Nie było widać twarzy i cały przekaz odbywał się na zasadzie ekspresji całej sylwetki i gestów wykonywanych jedną ręką. To było pierwsze działanie zaimprowizowane przez niego podczas warsztatów. Potem kazał to komuś powtórzyć i włączył to działanie do prologu. Miała to być postać "Anioła Śmierci", która stanowiła bardzo ciekawy kontrapunkt dla całej sceny. "Przejście anioła", jak nazwano to działanie, miało się odbywać w prawie każdej scenie "Symptoms", a rola ta przypadła mnie. Jednak podczas warsztatu wykonywaliśmy je wszyscy, gdyż stało się naszym codziennym ćwiczeniem rozpoczynającym dzień pracy. Podczas warsztatu było wiele takich momentów, kiedy Wilson improwizował jakieś działanie i nie wiedział, czy będzie to robiła jedna osoba, czy kilka, czy stanie się to swego rodzaju motywem, czy pojawi się w spektaklu jeden raz. A może po prostu posłuży nam jedynie jako ćwiczenie relaksacyjne.

Plan dnia

Dzień składał się zwykle z kilku części:

- rozgrzewka,

- praca z Sue Jane nad poprzednim materiałem,

- praca z Wilsonem nad nowym materiałem,

- powtarzanie z Sue Jane nowego materiału,

- dalsza praca z Wilsonem nad wszystkim.

Na rozgrzewkę przychodziliśmy wcześniej. Punktualnie o dziesiątej zaczynaliśmy próbować z Sue Jane materiał z poprzedniego dnia albo odświeżaliśmy jeszcze inne, wcześniejsze sceny. Na sali byliśmy wtedy z reguły tylko z nią. Na zapleczu pracowano nad kostiumami i scenografią, przygotowywano rekwizyty i sprzęt techniczny. Mniej więcej po dwóch godzinach dołączał Wilson. Wcześniej posyłano po niego do jego biura, gdzie pracował w samotności. Wtedy wszyscy się schodzili i czekali, aktorzy mieli chwilę przerwy. Kiedy reżyser wchodził na salę, wszystko się uciszało i uspokajało. On sam milczał i zajmował miejsce za biurkiem. Na sali panował półmrok. Wilson, szeptem (lub w ogóle bez słów), prosił o muzykę i w milczeniu ustawiał pierwszą osobę do "przejścia anioła". Potem wybierał kolejną, i następną, i tak dalej, aż wszyscy brali udział w przejściu. Trwało to jakieś piętnaście, dwadzieścia minut. Wilson podchodził do każdego i korygował postawę. Kiedy docierało się do ściany, podchodził i nadawał przeciwny kierunek. Czasami do nas mówił. "Słuchaj oczami, niech będą żywe. I oddychaj. Rozluźnij twarz, uśmiechaj się delikatnie wewnątrz siebie, żeby to nie stało się zbyt ciężkie, zbyt poważne. Myśl o... krajobrazie, nie o mrocznych sprawach. Jeżeli poruszasz się do przodu, idziesz do tyłu. Jak się unosisz, opadasz jednocześnie. Wyobraź sobie światło z tyłu twojej głowy. Oddychaj, oddychaj. Słuchaj siebie, jak oddychasz, jak całe ciało oddycha". To przejście było przekroczeniem niewidzialnego progu, który dzielił miejsce i czas prób od tego. co na zewnątrz. "Dla mnie scena to inny rodzaj przestrzeni niż ulica, [...] światło jest inne, więc i chód jest inny. Zazwyczaj poruszamy się szybko, ale tu musicie się cofnąć i przeprogramować komputer".

Po tym mogliśmy przystąpić do pracy. Ellen, dramaturg, przygotowywała dla reżysera "headlines", czyli nagłówki, które mówiły w skrócie, o czym jest dana scena. Wilson nie czyta tekstu sztuki, a tym bardziej się weń nie zagłębia, nie poddaje go typowej analizie. Za tekst odpowiada dramaturg i jemu pozostawia Wilson tę kwestię. W nagłówkach zawarte są podstawowe informacje: kto w scenie występuje, co się w niej dzieje, jak długo trwa, jaka scena następuje po niej, jaka ją poprzedza. Po zapoznaniu się z ogólną treścią sceny, prosił kompozytora o muzykę. Galasso siedział siedział przy swoim komputerze i przynosił próbki oraz fragmenty utworów. Miał także przy sobie skrzypce i czasami na nich grał. tworząc tło muzyczne na żywo. W tej fazie chodziło przede wszystkim o zasugerowanie jakiegoś tematu, atmosfery.

Wilson zaczynał kreować. Wychodził na scenę i najpierw przez chwilę słuchał muzyki. Potem improwizował jakiś ruch. układ. Sue Jane w błyskawicznym tempie spisywała wszystko, posługując się swoim specjalnym alfabetem skrótów. Z reguły Wilson mówił, jaką gra w danym momencie postać i osoba, która miała ją grać, po prostu się uważnie przyglądała, robiła notatki lub czasami od razu powtarzała za nim. Czasami sekwencja ruchów była bardzo złożona. Podczas gdy pierwsza osoba powtarzała działanie. Wilson improwizował sekwencję dla następnej. W ten sposób, pokazując naprzemiennie kilku osobom ich działania, w krótkim czasie tworzył zarys całej sceny i mógł przejść na widownię, by ją obejrzeć. Zza biurka dawał wskazówki, zmieniał, dodawał nowe elementy.

Kiedy improwizował, robił to często z jakimś prowizorycznym rekwizytem lub posługiwał się pantomimą i ogrywał przedmioty. Zespół techniczny i asystenci działali tak sprawnie i szybko, że kiedy Wilson kończył improwizację sceny i aktorzy mogli ją pokazać, rekwizyty były już dla nich gotowe. Potem je dopracowywano, kupowano potrzebne materiały czy przeszukiwano magazyny i po niedługim czasie było mnóstwo propozycji, którym Wilson mógł się przyjrzeć i wybrać, co uważał za odpowiednie i najbliższe jego wyobrażeniu.

Kiedy widziało się Wilsona, jak zarzuca sobie na głowę bluzę i udaje anioła, przewiązuje się w pasie kocem i gra damę w sukience, bierze do ręki patyk i zamienia go w najokrutniejsze narzędzie zbrodni, wszyscy czuli się do tej zabawy zaproszeni. Myślę, że dla teatru Wilsona, oprócz przestrzeni, istotą jest właśnie wyobraźnia i fantazja. Jak często powtarza, chodzi o stworzenie przestrzeni, w której można marzyć.

Wilson jest przy tym bardzo dobrym aktorem. Samo obserwowanie go podczas działania jest niezwykle cenną lekcją. Pracując z aktorem, dając uwagi, nie teoretyzuje i czuje się, że jego wiedza na temat grania wynika przede wszystkim z bezpośredniego doświadczenia bycia na scenie i pracy nad rolą. albo raczej pracy nad intensywnością swojego bycia, między innymi na scenie.

Po improwizacji z reguły opuszczał nas i ćwiczyliśmy z Sue Jane. Najpierw braliśmy kartki, długopisy i zapisywaliśmy ruchy, numerując je. Potem z kartkami w ręku powtarzaliśmy układ i od razu się go uczyliśmy, dyskutowaliśmy wspólnie poszczególne gesty, starając się przywołać najdokładniej ich charakter, intencję, która za nimi stała. Kiedy opanowaliśmy to na tyle. że mogliśmy zagrać, znowu przychodził Wilson, oglądał, dawał uwagi, pracowaliśmy dalej. Na zakończenie dnia zwykle staraliśmy się powtórzyć wszystkie nowe elementy i sceny.

Złodziej

Wilson często przywoływał wszystkich do biurka i pokazywał rysunki, mówił, jak wyobraża sobie daną scenę, scenografię, światła. Na stole leżała sterta albumów malarstwa, współczesnej architektury i rzeźby. Przynosił też fotografie. "Świat jest jedną wielką biblioteką. Ja czerpię ze wszystkich jej zasobów. Z zewnątrz i wewnątrz"8, mówi Wilson. Otwarcie korzysta z całego zasobu kulturowego, zarówno z dokonań innych, jak i z tego. co on sam stworzył wcześniej. Historia, kultura i cywilizacja są dla niego punktem wyjściowym, orientacyjnym, pretekstem, inspiracją do snucia własnej wizji.

Podczas naszej pracy Wilson przyniósł na próbę serię reprodukcji obrazów Marka Tanseya9. Elementy akcji scenicznej, które pojawiły się później w Symptomach, poszczególne działania czy wygląd postaci, pochodziły wprost z tych obrazów, zaczerpnięte i przetransponowane w trójwymiar sceny. Kiedy wspólnie przeglądaliśmy te reprodukcje. Wilson pokazywał kolejne obrazy i mówił: "To jest sir Kuba. trzeba będzie poszukać dla niego tego typu spodni. Zwróć uwagę na jego postawę" - mówił do mnie, pokazując zamyślonego mężczyznę z obrazu, wlokącego za sobą część garderoby - jak idzie i trzyma tę marynarkę. "Tak będą wyglądali ludzie w łódce...".

Wszystkie te inspiracje trafiały na ścianę, która mieściła się przy drzwiach wejściowych, za plecami Wilsona, w rogu. Zaczęło się od wywieszenia kilku zdjęć i reprodukcji obrazów. Każdego dnia przybywały kolejne. Pojawiały się niepostrzeżenie i po prostu tam były. Podczas przerwy można było podejść i po prostu popatrzeć przez chwilę, chłonąć to. Były tam między innymi zdjęcia wnętrza Kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu, fotografie jednej z instalacji10 Wilsona, reprodukcje obrazów Wyspiańskiego. Renę Magrittea, Paula Delvaux, Salvadora Dali, Caspara Davida Friedricha oraz grafika przedstawiająca wieżę Babel i wiele fotografii zgliszczy weneckiego teatru La Fenice.

"Zły artysta zapożycza, a dobry kradnie"11 - odnosząc słowa Eliota do osoby Wilsona, można go nazwać wyjątkowo przebiegłym złodziejem. Jaka jest różnica między "zapożyczyć" a "ukraść"? Kiedy coś kradniemy, staje się to nasze. Jeżeli "ukradnę" gest, który pojawił się u Wilsona, będzie to już mój gest. napełniony mną i moją wrażliwością. "Forma nie jest ważna. Istotne jest to. jak się wypełnia formę" - mówi Wilson. A to, jak głęboko można formę wypełnić, zależy jedynie od aktora.

Wilson przytacza często myśl Sokratesa, że uczenie się jest tylko odkrywaniem, wyzwalaniem wiedzy, z którą przychodzimy na świat. Wiąże się to z przekonaniem o istnieniu czegoś, co za psychologią głębi można określić jako "podświadomość zbiorowa ludzkości". "Mam takie poczucie, jakby moja rola żyła sobie w konkretnym świecie od dawna, na długo przed moim pojawieniem się. Weszłam z nią i powoli staram się z nią zestroić, wypełnić ją sobą. Jest jak szlak opatrzony mnóstwem tajemniczych znaków, a sukces wyprawy zależy od właściwego ich odczytania"12. Wypowiedź Danuty Stenki stanowi kwintesencję tej idei. Myślę, że wbrew pozorom jest to teatr bardzo psychologiczny. "Teatr Roberta Wilsona nazywany jest miejscem podroży duchowych"13. A czym jest psychologia, jeżeli nie badaniem ludzkiej psyche?

"To listen"

Zasadniczą uwagą, którą Wilson daje zawsze i wszędzie, jest: "Słuchać". Przestrzeni, otoczenia, własnego wnętrza. Słuchać, dla Wilsona, to być otwartym, czujnym, wrażliwym, skoncentrowanym. Słuchać to wprowadzić się w "stan łaski", który sprawia, że jest się bardziej receptywnym. Dotyczy to zarówno twórcy, jak i odbiorcy. Bo nie chodzi tylko o scenę. Wilson nie oddziela życia od sztuki, mówi: "To wszystko jest połączone". I nie chodzi też o to. by pasywnie przyjmować to. co przychodzi, tylko zdawać sobie sprawę z tego, co do nas dociera i otacza, i jakie to jest. W ten sposób można świadomie odrzucać, dokonywać wyborów. Nawet jeżeli aktor ma się. powiedzmy, poruszać wbrew muzyce towarzyszącej scenie, w innym rytmie i tempie czy charakterze, to. aby to wykonać, musi najpierw tę muzykę usłyszeć, mieć ją w sobie. Dopiero wówczas może działać przeciwko niej. Takie podejście jest w pewnym sensie głęboko filozoficzne; bluźnierstwo może wynikać z głębokiej wiary czy też jej żarliwego poszukiwania.

Czasami miałem wrażenie, że niektóre rzeczy Wilson mówi na głos tylko po to, by sobie samemu je przypomnieć. W istocie, jego praca oparta jest na słuchaniu. Najpierw stara się "opróżnić umysł". Jest to zabieg niezbędny do stworzenia wewnętrznej przestrzeni, gotowości na nowe pomysły. "Powodem działania artystycznego jest, w jego przekonaniu, postawienie elementarnego pytania o istotę rzeczy. I nie jest ono równoznaczne z potrzebą odnalezienia pełnej, uniwersalnej odpowiedzi. Istotniejsze jest samo odczuwanie, bez potrzeby wyjaśniania. Doświadczenie bardziej sensualne niż intelektualne"14. Wilson opowiadał nam o pewnej aktorce, którą zobaczył kilka lat temu w teatrze w Berlinie. "Na początku spektaklu pojawiła się w drzwiach. To było tak niezwykłe i silne, a ona po prostu tylko to zrobiła. Mógłbym na nią tak patrzeć już zawsze. Później zapytałem, jak to zrobiła. Odpowiedziała, że stara się ucharakteryzować i mieć już to z głowy, to samo z włosami i kostiumem. Powiedziała, że nie chce do nikogo mówić i nie chce. aby do niej ktokolwiek się odzywał. "Staram się opróżnić umysł, wyrzucić wszystko. I to mi daje jasną, świetlistą energię, by grać". Druga historia dotyczyła pływaka, olimpijskiego złotego medalisty, Crega Louganisa. "Oglądałem go w telewizji, jak skakał do basenu. Puszczali to w zwolnionym tempie. On się wyraźnie wyróżniał. I wiele lat potem, zapytałem go, jak on to robi? A on powiedział, że idzie do swojego pokoju, nie chce z nikim rozmawiać i musi technicznie przejść wszystko, każdy swój krok15. [...] Wówczas staram się zapomnieć wszystko, ponieważ gdy o tym myślę, nie mogę tego zrobić. Powiedziałem mu, że to dobra technika aktorska. Wydaje mi się. że często, kiedy robimy cokolwiek. [...] czy to jest malowanie scenografii, czy robienie sukienki, czy granie, śpiewanie, staramy się zrobić coś i jest w tym jakiś fałsz. A jeżeli ma się trochę szczęścia i zaufania do sytuacji, to przyjdzie samo. [...] Myślę, że najwięksi wykonawcy, jakich widziałem. [...] są jak narzędzie, naczynie, przez które coś może przepłynąć. Ty tylko czekaj, to przyjdzie do ciebie, więc zaufaj".

Wilson często posługuje się przykładem śpiewaka operowego lub muzyka, gdyż muzyka dysponuje bardzo precyzyjnym zapisem. "Nie możesz stworzyć muzyki - Mozart napisał kiedyś utwór i on już istnieje. Musisz go usłyszeć, dopuścić, otrzymać i pozwolić mu przez siebie przejść. Śpiewak w operze pozwala słuchaczom słyszeć muzykę, to jest jego zadanie". Takie podejście wymaga od wykonawcy pokory. Musi on zejść niejako na drugi plan względem dzieła i jego twórcy, usunąć się w cień, jako pośrednik. Jego sukces zależy tylko i wyłącznie od tego. czy sam potrafi tę muzykę usłyszeć i mieć ją w sobie.

"Stan łaski" jest dla Wilsona punktem wyjścia w pracy nad przedstawieniem, które powstaje tu i teraz. Wilson "nasiąka" otoczeniem, starając się "wysłyszeć" jego specyfikę i wyjątkowość. Uważnie słucha muzyki, nim przystąpi do improwizacji. Atmosfera w niej zawarta przenosi się na scenę, koresponduje z gestami i choreografią, obrazem. To samo z aktorami. Zaskakujące, jak bardzo indywidualność konkretnej osoby, aktora, inspiruje Wilsona i przenika w warstwę spektaklu. Jeden z aktorów wyznał mimochodem, że chciałby być bokserem, a może nawet tego nie mówił, tylko wykonywał czasami typowo bokserską rozgrzewkę. Później, w jednej ze scen. Wilson zaimprowizował dla postaci granej przez tego aktora dziwny taniec, złożony z podskoków, uderzeń i bloków typowych dla sportów walki, idealnie wpisywał się on w klimat sceny, charakter postaci i całość przedstawienia. Mam wrażenie, że Wilson wykorzystał nawet własną niedyspozycję w twórczy sposób. Podczas pobytu w Polsce miał cały czas kaszel i był trochę przeziębiony. Na jego biurku stała paczka chusteczek i często z niej korzystał. Atmosfera ciszy i skupienia była często burzona przez coś tak prozaicznego jak ludzka fizjologia. Podczas pracy nad sceną z

"Akropolis" (scena trzecia, II akt), pudełko z chusteczkami stało się centralnym elementem, wokół którego zbudowane jest działanie Priama. Powtarzał w niej wielokrotnie taką sekwencję ruchów: trzęsącą się ręką sięga po chusteczkę, wyciąga ją z pudełka, zbliża ją do twarzy i upuszcza. Wszystko oczywiście ponumerowane, w określonym rytmie. Aby unicestwić swój kaszel jako problem, Wilson włączył go w obręb spektaklu i odrealnił.

Spektakl Wilsona powstaje tu i teraz. Oznacza to również, że przedstawienie, niezależnie od tego, gdzie będzie grane docelowo, powstaje w przestrzeni, gdzie odbywają się próby. Chociaż reżyser posługuje się bardzo zaawansowaną technologią, potrafi zastosować w jednej scenie kilkadziesiąt zmian świateł, a reflektory punktowe obsługuje kilku technicznych, w naszych warunkach radziliśmy sobie z czterema reflektorami i jedną latarką, którą obsługiwał bądź Wilson, bądź jego asystentka. Według Wilsona, każda praca, czy to jest warsztat odbywający się w teatrze w sali prób, czy w lesie, końcowy etap prób czy sam występ, wykonywanie scenografii czy reżyseria świateł - w każdych warunkach wymaga pełnego zaangażowania.

Przestrzeń za plecami

Ze słuchaniem wiąże się również świadomość własnego ciała i jego związku z przestrzenią. "Słuchaj całym ciałem, tak jak zwierzęta. Zwróć uwagę na to, jak pies zakrada się do ptaka, jak słucha, kładąc na ziemi łapę...", "Dobry aktor jest jak niedźwiedź; nigdy nie zaatakuje pierwszy. Zawsze będzie czekał na twój ruch. Możesz tak stać przez długi czas, jeżeli jesteś dobrym aktorem. Nie musisz nic robić. Już i tak dzieje się dużo". Wilson używa specyficznego języka, terminologii, dla pobudzania wyobraźni aktora. Wynika to zapewne z jego korzeni w sztukach plastycznych i architekturze. Zamiast zajmować się psychologią postaci i jej emocjami, prowokuje ciało - myślenie o ciele jako o żywym instrumencie.

"Przestrzeń za tobą jest równie, a może nawet bardziej istotna niż przestrzeń przed tobą. Twoja siła jest za twoimi plecami. Jak tylko to poczujesz - masz władzę nad publicznością. Może być silniejsza, słabsza, ale jest. To tak, jak z łukiem. Weź łuk i zacznij go napinać. Możesz napinać bardziej lub mniej i to daje ci siłę nad publicznością. Przestrzeń NIE jest płaska, ponieważ ma TEN wymiar [Wilson pokazuje przestrzeń w głębi]. To daje ci inny rodzaj napięcia z publicznością. I możesz to zmieniać. Moje oczy z tyłu głowy zmierzają do tych białych drzwi za mną; moje oczy z przodu zmierzają do budynku opery, przestrzeń się zmienia". Aby pobudzić wyobraźnię i unaocznić to poczucie przestrzeni, Wilson mówi prostą rzecz: "O metr przed tobą siedzi na podłodze wielka czarna pantera". Aby uzmysłowić sobie przestrzeń z tyłu głowy, wystarczy sobie wyobrazić inną sytuację: "Mam naładowany pistolet, przystawiony z tyłu do twojej głowy, a mój palec spoczywa na spuście. I jeżeli się poruszysz, pociągnę za spust. Stoję za tobą. Poczuj to napięcie. Poczuj oczy z tyłu swojej głowy. Nie myśl jedynie o oczach, które masz z przodu. Poczuj jak zmienia się przestrzeń". Upraszczając. Wilsonowską przestrzeń "z tyłu" można przyrównać do monologu wewnętrznego i historii postaci, które wykorzystuje się i wypracowuje w teatrze psychologicznym, realistycznym. Oczywiście to coś zewnętrznie zupełnie odmiennego, a jednak mam wrażenie, że oba podejścia, zrealizowane sumiennie i konsekwentnie, pozwalają dotknąć tego, co określa się mianem "prawdy" na scenie. W teatrze psychologicznym, aby postać miała swoją siłę i autonomię, musi mieć swoją historię, a jej teraźniejszość musi z owej historii wynikać. U Wilsona historię i psychologię postaci zastępują abstrakcyjne pojęcia, jak przestrzeń. Aktor jest elementem przestrzeni, jej częścią składową, połączony, poprzez czas i wzajemne oddziaływanie w czasie, z otoczeniem, z innymi elementami tworzącymi jedność. Tak ja to rozumiem. Mówi się, że człowiek jest przechodniem na tym świecie, żyje i umiera, a świat toczy się dalej. Podobnie aktor u Wilsona kreuje i zarazem wchodzi w ten twór - specyficzny świat marzeń i fantazji, świat duchowych przeżyć, ponadczasowy, uniwersalny wymiar, który później zostawia, opuszcza, z którego wychodzi, a ten istnieje w dalszym ciągu. Chodzi o to, aby odnaleźć swoje miejsce w tej zagadkowej całości i poczuć się wygodnie. I pamiętać, że choć trwa się tak krótko, jest się także elementem całości, przedłużeniem i kontynuacją "linii". Idąc dalej, Wilson mówi, że "można wejść na scenę, wnosząc przy tym swoją obecność i schodząc, można ją zabrać. Można także wejść na scenę, będąc już tam obecnym. Tak samo można zejść ze sceny, zostawiając na niej swoją obecność". To niby niuans, a jednak to sprawa zasadnicza - "być albo nie być". To Wilsona interesuje najbardziej i to. według niego, najtrudniej osiągnąć: intensywność bycia na scenie. "Jak stać na scenie. Musisz się tego nauczyć. Jak stać świadomie, będąc pełnym życia? To nie jest łatwe". Wilson opowiadał, jak grali spektakl tuż po zamachach 11 września na World Trade Center. Jessye Norman, która tam śpiewała, powiedziała, że jest bardzo rozemocjonowana, że płakała cały dzień i nie jest w stanie wystąpić. Wilson próbował ją przekonać: "Publiczność chce cię usłyszeć", mówił. "Ona ma bardzo głęboki, uduchowiony głos, pełen uczucia". W końcu wystąpiła, ale "podczas czwartego utworu zaczęła płakać. Stała tam, a łzy ciekły jej po twarzy, a po jakimś czasie przestała płakać i po prostu stała. Dziesięć minut. [...] Kto tak potrafi? Tak po prostu stać. Ta dostojna królowa. Jaki śpiewak operowy potrafi to zrobić? To było dla mnie piękniejsze niż jej głos - jej stanie".

Oczy i focus

Wilson zwraca również ogromną uwagę na oczy. Pisałem już o oczach z tyłu głowy, jak poprzez wyobrażenie patrzenia na dużo większą odległość, powiększa się przestrzeń, a oko i twarz stają się wyraźniejsze, mają więcej energii i życia. Co się jeszcze z tym wiąże i pozwala wzmocnić intensywność scenicznego bycia i dzięki temu przykuć uwagę widza? "Kiedy grasz dla wszystkich, grasz tak naprawdę dla nikogo. Kiedy grasz dla jednej osoby - masz wszystkich. Wtedy twoja energia jest skupiona. Jesteś jak magnes, ludzie sami do ciebie przyjdą. Możesz grać dla swojego partnera albo tylko dla tej pani na balkonie - oczywiście nie musisz patrzeć w jej kierunku, wystarczy, że to wiesz. Ogólnie rzecz biorąc, najlepszy aktor, to taki, który gra dla samego siebie i pozwala publiczności, żeby do niego przyszła. Wtedy ma więcej przestrzeni. Więc zawsze możesz wymyślić, do kogo adresujesz to wszystko i to pomoże ci znaleźć skupienie". Wilson nie jest przy tym pozbawiony typowo amerykańskiego pragmatyzmu i po prostu dba, by spektakl dotarł do publiczności.

U Wilsona nie ma czysto fizycznych ćwiczeń, nie uprawia się gimnastyki i praca nad ciałem zawsze służy pracy nad całością swojego bytu. Zawsze podkreśla, że lepiej zrobić mniej, ale dokładniej. I nigdy nie forsować, nie siłować się z ciałem, tekstem, myślą. Praca z oddechem jest tutaj kluczowa. W trakcie warsztatu wykonywaliśmy wielokrotnie ćwiczenia relaksujące. Oprócz codziennego "przejścia anioła", czasami kładliśmy się na podłodze, czasami relaksowaliśmy się na stojąco, a czasami wykonując prostą czynność, jak siadanie i wstawanie z podłogi. Niekiedy, jak już wspominałem, takie momenty pojawiały się spontanicznie przy improwizacji jakiegoś działania. "Musisz oddychać tak, by wszystko się odprężyło, by niczego nie wymuszać. Przeznacz więcej czasu na oddech, więcej na wdech i wydech. Daj oddychać ramionom, brzuchowi, nadgarstkom, nogom, palcom. To sprawia, że jesteś wyższy. Bądź świadomy, nie zasypiaj, słuchaj oczami". Oddech jest tchnieniem, jest siłą uruchamiającą i podtrzymującą życie - jest esencją życia. Wilson uśmiecha się i mówi: "To jest jak oczekiwanie na tost. który ma wyskoczyć z tostera. Nigdy nie wiesz, kiedy to nastąpi. To jest taki rodzaj napięcia. Nie stój, jakbyś czekał na przystanku autobusowym". Podczas próby Wilson mówi, byśmy posłuchali, po czym milknie. Nagle wybrzmiewa cisza. Słychać kroki w oddali, jakiś pracujący nawiew, skrzypienie podłogi, szmer, który się urywa i wznawia, skrzypienie krzesła, na którym się ktoś delikatnie poruszył. Nic. Cisza. "Ta sekwencja dźwięków nigdy się nie powtórzy". Zmienność jest jedyną stałą rzeczą we wszechświecie. Świadomość tego sprawia, że bardzo uważnie percypuje się każdą chwilę, jest się czujnym, każda chwila jest inna. "Musisz doświadczać każdej sekundy. Jeżeli przeoczysz choć jedną, linia zostanie przerwana".

Linia

Wilson używa słowa "linia", które już kilkakrotnie przywołałem. Przestrzeń i czas to dwa elementy, które od zawsze fascynowały Wilsona i są, według niego, najważniejszymi elementami kształtującymi dzieło. Czas widzi jako linię horyzontalną. Natomiast linia wertykalna symbolizuje dla artysty przestrzeń. Przecięcie tych dwóch linii, czasu i przestrzeni, formuje rodzaj krzyża. Jest to "struktura, stanowiąca architekturę każdej rzeczy. Obraz Vermeera albo architektura obrazu Barnetta Newmana16, albo fragment muzyki Mozarta. [...] Obecna jest w sposobie siadania na krześle, stania na scenie, mówienia, grania na pianinie"17. "W świecie istnieją dwie linie: linia wertykalna i linia horyzontalna", mówi Wilson. "Wszystkie inne są wariacjami tych dwóch. Ty musisz dokonać wyboru, na którą się decydujesz". To jest pierwszy krok. Linia może oznaczać charakter działania, metodę, jakość. Ważne, by najpierw odpowiedzieć sobie na podstawowe pytania: czy to jest duże czy małe, miękkie czy twarde, ciche czy głośne, radosne czy smutne, i zachować wewnętrzną konsekwencję. I tak, na przykład, powolność w jego teatrze wynika z wewnętrznej koncentracji. Aktor jest strażnikiem tej linii, w ogromnym skupieniu pilnuje, by się nie przerwała, a może się to stać w każdej chwili. "Stoję i teraz muszę iść. Jak idę. jeżeli chcę kontrolować linię? [...] W teatrze nie ma zatrzymań, przenigdy. Nigdy nie możesz czegoś zacząć lub zakończyć. Możesz być jedynie świadomy sytuacji, ruchu, dźwięku, który jest w pomieszczeniu. Więc kiedy mówisz i przestajesz mówić... dźwięk trwa nadal. Aby to zrobić, trzeba zacząć od świadomości ruchu, który już tam jest. Jeżeli będę chciał zacząć linię, linia zostanie przerwana. Tak jak z dyrygowaniem; nie możesz zacząć muzyki, ona już tam jest. Start. Stop. Start. Stop. To zamęcza człowieka. Więc możesz robić cokolwiek, ale to jest prawdziwa podstawa dla tej pracy - wewnętrzne i zewnętrzne słuchanie. I wewnętrzna świadomość ruchu, który jest w tobie".

Drugim krokiem jest "zaprzeczanie" i łączenie odmiennych wartości. Wilson uwielbia łączyć przeciwieństwa, zestawiać je ze sobą i przyglądać się napięciom, jakie się wówczas rodzą. Wilson mówi: "Musisz sobie zaprzeczać", negować, podważać samego siebie. Posługując się przykładem ciała, cały czas przypomina, że chodzi o ciągły balans między rozluźnieniem i napięciem: "To nie powinno być zbyt formalne ani zbyt rozluźnione". Balans między przeciwieństwami jest bardzo ważny dla zachowania aktywności w ciele. Mówi o przeciwnych wektorach; kiedy podnosi się rękę do góry, powinno się mieć wrażenie, że jest jednocześnie ciągnięta w dół. "kiedy idę przez scenę i skręcam w prawo, w myślach skręcam w przeciwnym kierunku. To buduje większe napięcie. Czujcie opór powietrza, wyobraźcie sobie, że wykonujecie ten ruch pod wodą". To pomaga zbudować wrażenie nieprzewidywalności działania, tajemnicy, która przyciąga widza. Aby takie napięcie osiągnąć, Wilson radzi, by pracować wbrew, przeciwko czemuś. To tak, jak klasyczny konflikt wewnętrzny postaci dramatu, który u Wilsona, zamiast odwoływania się do motywacji psychologicznej, zostaje przeniesiony w sferę ciała i jego interakcji z przestrzenią oraz siłami (i ich kierunkami - wektorami) w niej występującymi, czy wywołanymi przez aktora poprzez wyobrażenie. W ten sposób "konflikt" staje się pierwotny, uniwersalny, gdyż w swojej naturze zbliża się do poziomu elementarnych zjawisk zachodzących w przyrodzie; siły, energii oddziaływającej na ciało i jego reakcji.

Wilson mówi do aktorki: "Niech to będzie seksowne i zimne zarazem. Mówisz chcę cię zabić a jednocześnie się uśmiechasz". Można to także przyrównać do podtekstu, którego się powszechnie używa w teatrze, niezależnie od tego, czy jest formalny, czy psychologiczny. Jedna ze scen rozpoczyna się w ten sposób, że aktorka podchodzi do krzesła, które stoi przed sztalugą, podnosi leżący obok pędzel i drugi rekwizyt, siada na krześle. Wilson zatrzymuje ją i prosi, by zrobiła to jeszcze raz w skupieniu, pamiętając o przeciwnych wektorach i o tym, żeby nie zdradzała idąc, że zaraz podejdzie do krzesła. Aktorka wraca i ponownie wykonuje to samo w skupieniu. To niesamowite, jak widoczna była różnica w jakości tych dwóch działań.

Często podobne uwagi można usłyszeć podczas pracy z głosem, na przykład na zajęciach z emisji. Im wyższe dźwięki się śpiewa, tym niżej trzeba osadzić oddech, i odwrotnie. Jest to wspólna praca ciała i wyobraźni. Śpiewając wysoko i myśląc jednocześnie o osadzeniu dźwięku, tworzy się dla niego przestrzeń. Tak samo tworzy się przestrzeń, kiedy idąc do przodu, w wyobraźni poszerza się przestrzeń poza sobą.

Na tej samej zasadzie działa łączenie ruchu, który powstaje w pierwszej kolejności, z dodawanym później tekstem. Gesty rzadko odnoszą się do treści, która jest wypowiadana lub wręcz niosą ze sobą znaczenia odwrotne, przy tym często są raczej abstrakcyjne. W końcowej scenie naszej "Akropolis" Hektor staje do walki z Ajasem. Wychodzą z przeciwległych kulis i zmierzają ku sobie w pozach sugerujących trzymanie broni i tarczy. Okrążają się kilkakrotnie, po czym łapią się pod ręce i zaczynają tańczyć. Reszta aktorów do nich dołącza. Podobno, według słów Wilsona, w japońskim teatrze, który od lat go fascynuje, bardzo często radosny taniec stanowi zwieńczenie przedstawienia, niezależnie od tego. jakiego było gatunku, jaki miało charakter i ciężar.

"Umysł to mięsień. Rozwija się go poprzez ćwiczenia, jak wszystko". U Wilsona jest to głównie ćwiczenie wyobraźni i zmysłów. To podstawa, która rozwija świadomość ciała. "Umysł nigdy nie może być przed ciałem. Musi być zawsze z ciałem. Jeżeli antycypujesz ciało, linia zostaje przerwana". Wilson wychodzi z założenia, że wszystko tworzy jedną całość; ciało, umysł, czas i przestrzeń. Każdy element jest niezależny, ale funkcjonuje w obrębie całości, "megastruktury", jak sam czasami określa swoje dzieła. "Kiedy ruszam palcem, czuję połączenie tego ruchu z całym moim ciałem; czuję go w stopie, w uchu, w ramieniu. Nie może być odizolowany. Ruch jest dopełniony resztą ciała. [...] To, jak dotykasz stopą podłogi, twój tył. całość jest świadoma. Spróbuj podnieść stopę, zamknij oczy i poczuj ruch. Postaraj się wyczuć ciężar swojego ciała. To jest chód sceniczny... [...]. Kiedy już znajdziesz balans, możesz iść, dokądkolwiek zechcesz. Kiedy jesteś śpiewakiem, twoje ciało jest instrumentem. Kiedy grasz na pianinie czy skrzypcach, ruch dokonuje się poprzez całe twoje ciało". I analogicznie, aktor u Wilsona "dokonuje się" poprzez całość spektaklu, jego działania zostają dopełnione, wzmocnione przez pozostałe elementy. Aktor nie jest solistą, lecz integralnym elementem całości, zachowując przy tym autonomię.

Upodobanie do prostoty

Wilson tworzy spontanicznie. Kieruje aktora, dając mu wskazówki, lub sam improwizuje swobodnie, a później trzeba to wszystko zapisać i przyswoić. Jeżeli opanujemy idealnie całą sekwencję, daje nam to oparcie, zabezpieczenie. Znając doskonale zewnętrzną formę, można zacząć się nią bawić. grać. zagłębiać się w niuanse na poziomie energii wewnętrznej. "Wielki artysta potrafi grać z czasem. Jeśli jesteś technicznie zabezpieczony, możesz grać z czasem. Im bardziej jesteś mechaniczny, tym większą masz swobodę". Wilson mówi też o tym, dlaczego wychodzi od zewnętrznej formy i jak się odbywa dalszy proces: "Zaczynam na powierzchni, od skóry. Pod spodem jest ciało; mięso i kości. Najpierw przenikasz przez skórę, badasz mięso, nowy materiał, potem kości i wracasz z powrotem na powierzchnię, ale wówczas całe ciało już rezonuje w inny sposób. Powierzchnia musi być prosta, żeby była do dotknięcia gdziekolwiek, w dżungli w Afryce, czy w Paryżu w operze, czy przez Eskimosa na Alasce". Dlatego też analizę i przygotowanie tekstu pozostawia dramaturgowi. Najpierw zajmuje się ruchem, językiem ciała, który jest dużo bardziej uniwersalny. W ten sposób chce uniknąć ilustracyjności wobec tekstu. Wilson powtarza: "Teatr powinien być najpierw o jednej rzeczy, zanim będzie o innych. [...] To coś prostego; co to Król Lir. co to Hamlet, co to jest Medea? Medea pochodzi z obcego kraju, wychodzi za mąż, mają dwójkę dzieci, jedzie do Grecji, on zakochuje się w innej kobiecie, ona morduje dzieci i ucieka - bardzo prosta historia"18. Prosta na tyle. że dotrze do każdego, wszędzie, i o to mu chodzi, o ten podstawowy przekaz, na który później nałożą się kolejne warstwy. Reszty dopełnia widz; jego wyobraźnia, wrażliwość i intelekt.

Tekst i głos

W ciągu dwóch tygodni naszego kwietniowego warsztatu powstał szkic całego przedstawienia "Akropolis/Symptoms". Podczas przebiegu całości, stanowiącego zwieńczenie każdego etapu pracy, tekst był czytany albo przez dramaturga, albo przez asystentkę. Na zakończenie dostaliśmy nagranie przebiegu oraz fragmenty prób. gdzie mogliśmy oglądać Wilsona improwizującego elementy choreografii, aby się ich uczyć. Służyły nam też własne notatki. Do tego jeszcze nagranie audio z tekstem "Symptomów" czytanym przez Sue Jane, by opanować amerykańską wymowę. Druga część warsztatu nie odbyła się w planowanym kształcie i nie mogliśmy w pełni dopracować przedstawienia pod względem pracy z tekstem i wkomponowania go w całość spektaklu. Ostatecznie w drugiej części warsztatu dopracowywaliśmy kluczowe sceny "Symptomów", powoli włączając tekst.

Zazwyczaj, kiedy visual book jest już gotowa, Wilson przystępuje z aktorami do pracy nad tekstem. Później dochodzą jeszcze ustawienia świateł i próby generalne przed premierą. Wilson poświęca mnóstwo czasu na ustawienie oświetlenia. Czasami są to nawet dwa tygodnie, około osiemdziesięciu godzin.

"Słowa są dla Boba jak pinezki rozsypane na podłodze w kuchni w środku nocy, a ty jesteś boso. Więc Bob robi ścieżkę, by moc przejść przez słowa, nie kalecząc się przy tym. Bob zmienia wartości i kształty słów. W pewnym sensie nabierają wówczas większego znaczenia, w niektórych wypadkach - mniejszego"19 (Tom Waits). Już podczas naszego kwietniowego warsztatu pracowaliśmy nad słowem. Kilka razy Wilson ćwiczył z nami wymowę. Nie używaliśmy w tym celu tekstu sztuki. Polegało to na powtarzaniu za nim pojedynczych słów, krótkich angielskich zdań. Podobnie, jak przy ruchu, mówił o linii, by jej nie przerywać w pauzach i momentach ciszy. Zwracał bardzo dużą uwagę na to. by intonacja nie opadała na końcu wyrazu i zdania. Trzeba mówić "do góry". Wydaje się to oczywiste, w szkole teatralnej również przywiązuje się do tego wagę, a jednak wszyscy mieliśmy z tym problem. Często Wilson posługiwał się takim przykładem: brał kartkę papieru i rozdzierał ją. demonstrując, jak ma brzmieć wyraz. Kiedy wsłuchać się w dźwięk temu towarzyszący, rzeczywiście jego "intonacja" naturalnie idzie w górę, a przy tym jest konkretny i dźwięczny, posiada wszystkie cechy dobrego wypowiadania.

Dużo pracowaliśmy z mikrofonem. Głos aktorów zawsze jest wzmacniany w ten sposób, praktycznie nigdy w jego przedstawieniach nie słyszy się naturalnego głosu. Chodzi nie tylko o wzmocnienie głosu. Głos jest najczęściej poddawany obróbce. Jeden z aktorów ma grać postać kobiecą i w tym celu jego głos miał zostać odpowiednio przetworzony. Praca z mikrofonem sprawiała wielu aktorom trudności. Wilson mówił im, wskazując mikrofon: "To jest twój partner. Współpracuj z nim".

Akustyk, który nam towarzyszył podczas prób, tworzył różne dźwiękowe efekty przy pomocy syntezatora. Niektóre odgłosy pochodziły z gotowych próbek, a niektóre były nagrywane na próbach. Czasami Wilson prosił aktorów i nagrywano różne odgłosy i tekst, ale często też sam brał mikrofon, by stworzyć to, czego potrzebował.

Wilson swobodnie korzysta z technologii i wykorzystuje w pełni narzędzia, którymi się posługuje. Opowiadał, jak podczas pracy nad Operą za trzy grosze (Niemcy, 2007). kiedy powstała już choreografia, przez niemal dwa tygodnie pracowali nad brzmieniem samego tekstu. Kazał wyłączyć światła, by lepiej słyszeć dźwięk. "Przypominało to pracę nad słuchowiskiem radiowym", mówił. Kiedy przystąpiliśmy do pracy drugiej serii warsztatów, pracując nad jedną ze scen. również zastosował taki zabieg. Podzielił nas na dwie grupy i z dwóch zdań: "Żyjąc umieramy" i "Umieramy żyjąc nadal", skomponował niezwykłą symfonię dźwięków, złożoną z powtórzeń, śmiechów. Głosy nakładały się na siebie i wybijały, wzmagały i wyciszały zupełnie. Kiedy ten element był opracowany, połączyliśmy go z ruchem.

Podczas pracy, Bob powtarza też, by mówić "z ludźmi, a nie na ludzi, jak to robi prezydent Bush" - dodaje żartobliwie. Znaczy to tyle, by nie narzucać odbiorcom swojej osoby, swojej wypowiedzi20. "Speak with the public, not at them" to generalna zasada Wilsonowskiego teatru, który unika interpretacji, by widz dopełnił dzieła poprzez swój w nim udział. "Mówię aktorom macie swoje założenia i to jest w porządku, ale nie narzucajcie ich zbyt mocno, bo w przeciwnym razie nie będzie już miejsca dla moich poglądów. Tak więc możecie sygnalizować swoje idee, odczucia, możecie je wyrazić, ale weźcie pod uwagę to, że ja mogę myśleć odmiennie, nawiążmy dialog"21.

Wilson lubi więc, kiedy aktor podaje czysty tekst, bez interpretacji. Taki jest punkt wyjścia. Potem daje bardzo ogólne uwagi typu: teraz mów ten fragment arogancko. A tutaj zrób pauzę. Ten wyraz powiedz bardzo wysoko, a następny bardzo nisko. Czasami prosi, by aktor delikatnie śpiewał jakiś fragment. Kilka lat temu pisał: "W swojej trzydziestoparoletniej karierze nigdy, przenigdy nie powiedziałem aktorowi, o czym ma myśleć. I nie mogę tego zrobić. Nie rozmawiam na temat psychologii czy interpretacji. [...] Daję formalne wskazówki; mówię szybciej, wolniej, bardziej wewnętrznie, bardziej zewnętrznie, ta linia powinna być dłuższa, więcej przestrzeni pod ramionami, ciszej, głośniej"22. Wilson przyrównuje siebie do architekta budującego dom, w którym każdy może urządzić swój pokój według własnego upodobania. On nadaje strukturę, której fragmenty inni wypełniają swoją osobowością.

Wykształcenie aktora w Polsce opiera się głównie na metodzie opracowanej wiele lat temu przez Konstantego Stanisławskiego. W związku z tym dąży się na scenie do naturalności, takiej jak w życiu. Wszystko to tworzy bardzo ścisłe ramy i odstępując od nich, można narazić się co najmniej na niezrozumienie. Wilsona natomiast nie interesuje odwzorowanie sytuacji, zachowań, zjawisk... Podkreśla, że stara się poprzez swoją pracę stawiać pytania o istotę rzeczy, a nie dawać na nie odpowiedzi. Chce wniknąć głęboko w naturę tych elementów, która jest bardziej realna od zmysłowo postrzeganej realności. Nie posługuje się tu analizą czysto intelektualną, a raczej czymś bardziej pierwotnym - intuicją, zmierza do poznania formy, a przez to do treści ukrytej wewnątrz. Opuszczanie ram psychologicznych i logicznych otwiera na abstrakcję i dopuszcza do głosu sprzeczności, które logika stara się niwelować, podczas gdy w gruncie rzeczy pewien rodzaj ambiwalencji jest bardzo charakterystyczny dla rzeczywistości. Wilson, ograniczając aktora precyzyjnym choreograficznym układem, jednocześnie daje mu jednak niezwykle dużo swobody - nie narzuca sposobu myślenia, nie podsuwa gotowych rozwiązań, domaga się samodzielnej pracy.

Tekst jest fragmentem pracy magisterskiej obronionej na Wydziale Aktorskim krakowskiej PWST.

1 Cyt. za: "Robert Wilson and the Civil Wars", film dok., reż. Howard Brookner i Pater Leipper, prod. Markus Trebitsch, Orin Wechsberg, Howard Brookner 1987, tłum. własne.

2 Wszystkie cytaty, w których przytaczam wypowiedzi Roberta Wilsona, pochodzą z notatek sporządzanych podczas prób przeze mnie oraz Tomasza Śpiewaka, chyba że zaznaczyłem inaczej.

3 To tajemnicze słowo, które prawdopodobnie nie ma żadnego znaczenia, jak się później okazało, figuruje na stałe w słowniczku Wilsona i reżyser używa go zawsze podczas treningu wymowy, jako fonetycznego przykładu.

4 Organizacja, która wyprodukowała wiele przedsięwzięć Wilsona. Zob.: www. changeperformingarts.it

5 To może brzmieć absurdalnie, ale Wilson istotnie pracuje nieustannie, a kiedy jest przerwa, idzie do biura pracować nad tym albo innym projektem.

6 To rodzaj pałek akustycznych, jakie można kupić w sklepie muzycznym.

7 W naszej grupie znajdował się jeszcze jeden Kuba oprócz mnie. Sue Jane spytała, jak nas odróżniać, powiedziałem więc, że mówiono na mnie w szkole "pan Kuba", ktoś przetłumaczył to jako sir i tak już zostało - sir Kuba.

8 Joanna Derkaczew, "Nie narzucam, nie pouczam", "Gazeta Wyborcza", 27 X 2005.

9 Amerykański malarz postmodernistyczny, urodzony w 1949 roku. Jego twórczość jest silnie inspirowana malarstwem Rene Magritte'a, który dla samego Wilsona również zawsze stanowił ogromną inspirację.

10 Zdjęcie wnętrza dwunastej stacji ("Jezus umiera na krzyżu") z instalacji "14 Stations" (2000), przedstawiającej pięć wykonanych z plastiku wilków z wściekle rozwartymi szczękami na tle górzystego krajobrazu.

11 Czesław Bielecki, "Więcej niż architektura. Pochwała eklektyzmu". BOSZ. Olszanica, 2005.

12 Marcin Kościelniak, "Bob przyjedzie i wyrówna", "Didaskalia", 2005, nr 70 s. 44.

13 Joanna Derkaczew. op.cit.

14 Marzena Potaczała, "Przestrzeń ciszy w fabryce dropsów", "Didaskalia", 2001 nr 41, s. 33.

15 Można przyrównać to do przebiegu mentalnego, jak w metodzie aktorskiej Michaiła Czechowa. Zob.: Michaił Czechow. O technice aktora, ARCHE. Kraków 2000.

16 Amerykański malarz, żył w latach 1905-1970.

17 Katalog do wystawy "Robert Wilson - 14 Stations", Prestel Verlag, Munich 2000, tłum. własne.

18 http://youtube.com/watch?v=33tj7E23DFQ. 01.2008, tłum. własne.

19 http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_WilsonJdirector), 01.2008, tłum. własne.

20 Wcześniej przytaczałem jego wypowiedź o "nieznośnych nauczycielach" w teatrze, typie aktorów i reżyserów wiecznie napominających ze sceny.

21 Polly lrvin, "Directing for the stage", RotoVision, Brighton and 2002, s. 160, tłum. własne.

22 Ibidem, s. 160.