Artykuły

MARCIN KOŚCIELNIAK: Lektura wystąpienia Małgorzaty Dziewulskiej uświadamia historyczność strategii artystycznych, pokazuje, że normy i kryteria nie są trwałe, że to, co nowe, szybko jest oswajane. Sądzę, że z dzisiejszego punktu widzenia Warlikowski uprawia raczej "dobrą" reżyserię. To, co pani Dziewulska mówiła, na przykład, o złym przekładzie, złym, nieczystym, zwulgaryzowanym tekście - należy już raczej do normy. Sensację i kontrowersję wzbudził natomiast gest Michała Zadary, który wystawił tekst "Odprawy posłów greckich" bez skreśleń i bez dopisków.

Naszą rozmowę chciałbym zacząć właśnie od tego rodzaju doświadczenia. Kiedy przed kilku laty pisałem recenzję z "Fedry" Michała Zadary, na określenie ramy inscenizacji użyłem słowa "metateatralny" - z poczuciem pewnej nieadekwatności tego sformułowania. Niedługo potem przy okazji "Odprawy..." pisałem, że u Michała aktorzy nie wychodzą z ról, bo tak naprawdę nigdy w te role nie wchodzą. Chcę tu powiedzieć o doświadczeniu wyczerpywania się języka krytycznego, pewnych sformułowań, jako konsekwencji istotnych przesunięć w obrębie oglądanych przedstawień.

Wasze inscenizacje są jakby trwale i ostentacyjnie niedomknięte, nigdy porządnie nie zasklepione, na poziomie struktury, montażu nieustannie wychylone ku temu, co nie należy do świata inscenizacji, ale do jej kulis, do "kuchni", do przestrzeni spotkania aktorów i widzów. Jednym słowem: odmawiacie budowania porządnego teatru. Dlaczego właśnie taką - niedomkniętą - przestrzeń kształtujecie w swoich przedstawieniach?

MICHAŁ ZADARA: Jeśli chodzi o mnie, to chyba kwestia niedomknięcia nie jest taka ważna. Tutaj jestem bardzo tradycyjny, bo chodzi mi jednak o piękno. Bardzo długo nie rozumiałem, dlaczego i o jakie piękno mi chodzi. Pewnego razu, jadąc samochodem, słuchałem nagranego na CD wykładu Karla Poppera, filozofa nauki, który mówił, że nowe odkrycia naukowe mają bardzo dziwne i szczególne piękno. I wtedy zrozumiałem, o jakie piękno mi chodzi. Pewne odkrycie, ponieważ wcześniej go nie było. właśnie dlatego zawiera w sobie piękno. To się. oczywiście, wyczerpuje, to piękno znika. Na szczęście, teatr jest takim medium, że spektakle przestaje się grać i można odkrywać nowe obszary piękna.

"Fedra" to szczególny przypadek. Istnieje szeroki konsens środowiska teatralnego, które uważa, że to był gówniany spektakl. I wąska grupa wielbicieli tego spektaklu, którzy uznali, że już nigdy na te wyżyny nie wszedłem. I to. i to jest prawdą, nie wyklucza się. Jak się zajmowałem Fedrą. rzeczywiście chodziło mi o otwieranie luk, te luki mi się podobały, na przykład, że przez minutę na scenie nikt nic nie mówi, a aktor wiąże sobie buty. I to było szczególne piękno, wydawało mi się dosyć piękne. Dzisiaj już pewnie by mi się takie nie wydawało. Taka rzadkość zdarzenia scenicznego, niedramatyczność... Pewnie dlatego wszyscy tak źle reagowali na Agnieszkę Mandat, że ona - zgodnie z tym, jak to pomyśleliśmy - bardzo chciała zaistnieć w tradycyjnej roli. Ale nie było na to szans, ona po prostu nie miała dostępu do tego teatru. Dlatego widzowie tak wrogo reagowali. To było okropne - zresztą to też był szczególny rodzaj piękna, kiedy aktorka, primadonna, grająca główną rolę, wychodzi do oklasków na premierze - i brawa milkną.

MICHAŁ BORCZUCH: To niedomknięcie, o którym mówisz, wynika z jednej strony chyba z lęku, a z drugiej - z mojego przeświadczenia, że domknięcie struktury, koncepcji, formy w spektaklu teatralnym jest niemożliwe. Chodzę na swoje spektakle: czasem są tak okropne, że nie jestem w stanie ich oglądać. Coś dzieje się w aktorach, coś jest w powietrzu... różne rzeczy się na to składają. Zajmuję się teatrem, który - i to jest jego wartością - jest niestabilny, nieprzewidywalny, zatem każda domknięta forma byłaby tu fałszem. Tak to czuję. Takie jest moje przekonanie - ale kryje się w tym także lęk. Domykając formę, konstruując spektakl od początku do końca zbudowany - z rolami i postaciami silnie osadzonymi w zamkniętych strukturach, musiałbym się liczyć z tym. że trzeba będzie go wręcz policyjnie pilnować. A takiej funkcji nie chciałbym spełniać. Wolę otwierać, nie domykać - i przez to wpisywać w spektakl naturalny proces, który rozpoczyna się po premierze. Proces, w którym coś zaczyna pływać, coś innego głęboko się osadza i spektakl zaczyna się konstruować czasem na zupełnie innych zasadach niż te. które się kształtuje na próbach.

ANNA R. BURZYŃSKA: Macie specyficzny sposób próbowania. Michał Zadara pracuje często i szybko, próby do "Odprawy posłów greckich" trwały krócej niż miesiąc. Michał Borczuch w "Werterze" tuż przed premierą wyrzucił całe sceny i jedną postać, przemontował całość. Mam wrażenie, że to jest przeciwieństwo "dobrej reżyserii", gdzie na pół roku przed premierą mamy już wszystko obmyślone co do sekundy, później to cyzelujemy, a aktor wychodzi na scenę, mając wszystko mistrzowsko wyćwiczone - łącznie z ruchem małym palcem.

MICHAŁ BORCZUCH: Gdybym musiał rozpisywać wszystko w skali 1:1. to wolałbym znaleźć sobie mniej uciążliwe medium - bez zmagań z ludźmi, z różnymi okołospektaklowymi sytuacjami. Gdybym dokładnie wiedział, co i o czym chcę zrobić, to wybrałbym film animowany. Studiując na ASP, robiłem takie filmy. To daje całkowitą kontrolę: jesteś sam z tym, co robisz, musisz to przygotować i potem realizować przez pół roku. Tyle że to inny rodzaj doświadczenia.

To nie tak, że jestem całkowicie nieprzygotowany. Gdy startuję do prób, to pewien obszar - połowa, czasem tylko jedna czwarta - zostaje przeze mnie przygotowany, a połowa czy trzy czwarte - nie. Ale właśnie ta przestrzeń nieprzygotowania powoduje, że mam ochotę robić teatr. Bo wtedy sam siebie zaskakuję. Rodzi się dynamika pracy z aktorami, jest po co się z nimi użerać, bo okazuje się. że czegoś wspólnie szukamy, że zaczynamy o coś wspólnie walczyć. A jeżeli wszystko jest przygotowane, rozpisane, to wtedy ten ciężar inaczej się rozkłada.

MICHAŁ ZADARA: Myślę, że rozbicie i odrytualizowanie społeczeństwa (w tym sensie, że nie ma już rytuałów mieszczańskich, takich jak kawiarnia, teatr, filharmonia - rytuały przeniosły się w inne obszary) spowodowało zmianę miejsca władzy i autorytetu, także w teatrze. Idealna sytuacja to taka, w której ja, aktor czy reżyser, mam przygotowany plan, wewnątrz którego może się pojawiać totalne szaleństwo, ale jego struktura jest silna i nienaruszalna, po czym na spektakl przychodzi widz, który nabożnie będzie tego wysłuchiwał, bo po to przyszedł. Ale idealnej sytuacji nie mamy. Widz przychodzi, bo mu nauczycielka kazała, bo chce sobie pomyśleć i poczuć się wolny, bo chce posiedzieć w wygodnym fotelu - widz przychodzi z tysiąca powodów, lecz bardzo rzadko dlatego, żeby nabożnie słuchać mądrych rzeczy. I w takiej sytuacji scena staje się miejscem niebezpieczeństwa, wymaga innego aktorstwa, innej gotowości. Stąd bierze się mój krótki czas prób: jest mi potrzebny po to, żeby aktorzy ciągle mieli poczucie zagrożenia - także po wyjściu na scenę. Gdy w "Odprawie posłów greckich" mówią nudziarski tekst w odległości metra od licealisty albo krytyka, który nienawidzi tego teatru, to są w skrajnie niebezpiecznej sytuacji. Gdyby mieli poczucie, że wszystko wiedzą, wszystko jest skonstruowane, i nagle natrafili na takiego widza, cały ten balon by pękł, nie byłoby czego zbierać.

Myślę więc, że z tej sytuacji zmiany społeczeństwa i rytuałów związanych z teatrem wynika moje dążenie do tego, by proces prób był zawsze wytrąceniem dla aktora. Gdy Lupa pracuje przez rok, jest to totalne wytrącenie aktora ze stabilizacji ekonomicznej i psychicznej; gdy ja pracuję przez trzy tygodnie, to jest to ryzyko od początku do końca, właściwie się nie zauważa, gdy już przyjdzie premiera. Przez cały czas staram się utrzymywać taki stan, że bycie na scenie jest jak walka bokserska albo mecz piłki nożnej. Niestety.

MICHAŁ BORCZUCH: Zgadzam się. Trzeba w aktorze wypracować poczucie, że jego zawód nie polega na tym, że zagra, trochę się tym zmęczy, ale generalnie będzie miał fajny wieczór. Wyjście na scenę jest podjęciem ryzyka. To pozwala weryfikować jakość spektakli: naprawdę widać, jeżeli jest w aktorze napięcie, które nie wynika z tego. że on sobie to "nabudował", tylko z tego, że on z czymś walczy, czegoś szuka - albo że nic nie wie i próbuje się ratować. Najgorsze są chyba takie spektakle, gdzie aktorzy wszystko wiedzą i wprowadzają nas do głowy reżysera, a my patrzymy, jak on coś sobie w tej głowie poukładał .

MICHAŁ ZADARA: Zarzuty dotyczące "złego teatru" przychodzą ze strony zrutynizowanej części środowiska, która wyczuwa w tym pewnie zagrożenie. Wydaje mi się, że nasza dyskusja jest reakcją wobec sił, przeciwko którym nie warto reagować. Bo wszystko, co mówimy, nie jest nowe - radykalniej sformułował to. na przykład. Kantor, a Swinarski by się z nami zgodził w stu dwudziestu procentach, i powiedziałby to mądrzej, a nawet ostrzej. Może to wynika po prostu z tego, że jako studenci PWST (i to zaleta krakowskiej szkoły) nie czerpaliśmy wzorców z "dobrych" reżyserów pracujących na wielkich krakowskich scenach, ale z Kantora, Swinarskiego, Brechta, Castorfa... Żaden z tych artystów by nie powiedział, że to, co robimy, jest "złym teatrem" - przeciwnie, powiedzieliby, że to bardzo konserwatywny

i nudny teatr w porównaniu z tym, co by mogło być, i że nasza praca jest bardzo zrutynizowana.

ANNA R. BURZYŃSKA: Publiczność, do której zwraca się Castorf, jest jednak bardziej jednolita i wyraźniej określona.

MICHAŁ ZADARA: To się znowu wiąże z różnicami społecznymi. Na całym obszarze niemieckojęzycznym w każdym mieście malutkim jak nasze Kielce, znajdziesz olbrzymią grupę inteligencji, która ma opinię i będzie nazywała rzeczy wprost: "to jest zła sztuka, to jest dobra sztuka, mam taki gust a nie inny". W Polsce takich ludzi jest niewielu. W związku z tym to jest całkiem inna rozmowa i, tak naprawdę, mieszczaństwo chodzące do teatru trzeba budować z każdym spektaklem. Niesamowita jest publiczność Warszawskiej Jesieni: dużo osób w moim wieku albo młodszych. Gdy na nich patrzę, myślę: nareszcie jakieś mieszczaństwo porządne - ludzie po studiach, którzy mają pracę i pieniądze, interesują się sztuką, i przeciwko ich wnukom może będzie można się kiedyś awangardowo buntować. Ale to się dopiero formuje. Wzorce niemieckie nie przystają do naszych warunków, druga wojna światowa nie przeorała tam aż tak społeczeństwa. My wciąż tworzymy w poczuciu pustki, nie wiadomo, do kogo mówimy. Pollesch może robić spektakle przeciwko komuś i z kimś: a gdy robię "Fedrę", to chcę, żeby to była piękna Fedra dla krakowskiego mieszczanina, chociaż równocześnie próbuję realizować sprzeczne z tym cele artystyczne. Myślę, że sytuacja w Polsce jest pod tym względem dużo bardziej zanarchizowana - w tym sensie, że nie ma jasnych hierarchii.

ANNA R. BURZYŃSKA: Kilka lat temu podczas festiwalu Polski Express w Berlinie Michał Zadara oświadczył, że bardzo chciałby, żeby w polskim teatrze udało się odejść od wizerunku inscenizatora wszechwiedzącego, który przychodzi do zespołu, usadza wszystkich jak dzieci w przedszkolu i mówi: "no, moi kochani, ja wam teraz wszystko wyjaśnię". Myślę, że w dużym stopniu Wam się to udało. Choć reakcje aktorów są różne: część z nich mówi: "świetnie, wreszcie nas ktoś traktuje jak współtwórców, uwielbiam pracować z młodymi reżyserami", a inni zarzucają wam brak kompetencji i warsztatu.

MICHAŁ ZADARA: Pracując przy Wałęsie, a więc z jeszcze trochę obcym zespołem, nie z kumplami, doszedłem do wniosku, że podstawą reżyserii, tak zwanego warsztatu, jest to, żeby wiedzieć, gdzie aktor ma wejść, gdzie ma stanąć i kiedy ma mówić. Czyli w gruncie rzeczy coś, co mnie nie interesuje: coś, co mogę łatwo i szybko wymyślić. Potem mam spokój i możemy robić wszystko inne. Gdy już to powiem, zwykle aktor odpowiada: "no dobrze, ale o czym tu mówię?". Wtedy zaczyna się rozmowa, pojawiają się kontrpropozycje wykonawców: "to może bym wszedł z tamtej kulisy, a nie z tej?" - możemy o tym dyskutować. Zabawna sprawa: wydaje mi się, że jestem bardzo otwarty na wszystkie propozycje aktorów, ale Krzysztof Zarzecki ciągle mi mówi, że pierwszy raz pracuje z reżyserem, który wszystko dokładnie ustawia i dokładnie wie. Strasznie mnie to dziwi, bo nigdy nie miałem takiego poczucia. Więc co tam musi się u ciebie, Michał, wyrabiać, jak wielką dajesz im swobodę? Bo mnie się wydaje, że już u nas panuje olbrzymia wolność...

MICHAŁ BORCZUCH: Wydaje mi się, że trzeba przeanalizować, o co tak naprawdę chodzi zarówno tym, którzy mówią, że się super pracuje z młodymi reżyserami, jak i tym twierdzącym, że pracuje się źle. Bo często jest tak, że aktor potrzebuje stabilizacji: "wchodzisz, mówisz, schodzisz". Gdy tego nie dostaje, czuje się zdezorientowany. Ta dezorientacja może też dotyczyć poziomu idei spektaklu - aktor nie jest przekonany, czy rzeczywiście reżyser wie, o czym mówi i w jakim kierunku zmierza. To Krystian Lupa podczas zajęć w szkole teatralnej zaszczepił w nas coś takiego, że ja jako reżyser mam absolutne prawo nie wiedzieć - co więcej, że to jest wartością. I zaczynamy mnożyć z aktorami znaki zapytania i wątpliwości, kumulujemy energię, która pozwoli nam coś skonstruować.

MICHAŁ ZADARA: Szokiem była dla mnie współpraca z Krzysztofem Warlikowskim i Małgorzatą Szczęśniak przy "Bachantkach" - to było niezwykłe, bardzo cenne doświadczenie. Sceny się brały znikąd: nie było mowy o tym, kto skąd wchodzi i czy robi to szybko, czy wolno, tylko rozmowy o wakacjach na Krecie i tak dalej. Była mowa o sprawach pozornie bez związku ze sztuką, a dopiero potem próbowanie sceny - ale dalej bez konkretnych uwag. Wydawało mi się, że z tego siedzenia i gawędzenia nic nie może wyniknąć - a jednak wynikało, obrazy tworzyły się same. I to druga strona obrazu: jeżeli aktor głęboko wniknie w to, o czym mówi reżyser, obojętne staje się, z której strony wejdzie na scenę. Ale to pewnie kwestia znalezienia z aktorami wspólnego mianownika.

MICHAŁ BORCZUCH: Ale często aktorzy - podobnie jak śpiewacy operowi - noszą w sobie silne poczucie konwencji.

MICHAŁ ZADARA: I wtedy lepiej nie rozmawiać za dużo, tylko powiedzieć: stoisz, siadasz, wstajesz, mówisz szybko, wychodzisz - dziękuję. Na szczęście, coraz więcej jest takich reżyserów (może to szczególna cecha krakowskich absolwentów z ostatnich lat), którzy bardziej wyczuleni są na człowieka i na aktora niż na własne wyobrażenie o tym, jak powinna wyglądać sztuka. Ja. na przykład, często nie mam pomysłu na scenę, dopóki nie wejdę do sali prób. Ale gdy już aktor przeczyta tekst, to wiem dosyć dokładnie, jak to powinno wyglądać. Nawet bez jego propozycji - często nie mam czasu, żeby ich wysłuchać, bo już wiem, co i jak.

MARCIN KOŚCIELNIAK: Konsekwencją tej otwartości, niedomknięcia, wokół którego ciągle krążymy, jest powstanie charakterystycznej sytuacji komunikacyjnej na linii scena - widownia. Aktor, który nigdy nie jest dobrze osadzony w roli, wystawiony jest - jak powiedzieliście - na inne niebezpieczeństwa, ale i na inne możliwości. Przenosi się to na widza.

MICHAŁ BORCZUCH: To naturalna konsekwencja wyboru świata, jaki się przedstawia na scenie. Skoro ty, Michał, mówisz o kategorii piękna, to ja też chciałbym mieć jakąś swoją kategorię - i dla mnie chyba będzie to kategoria tajemnicy. To znaczy sytuacji zaburzenia komunikatu: nie wiemy, czy aktor gra. czy nie. czasem gra, czasem nie, nas to denerwuje, nie możemy się odnaleźć, czujemy dyskomfort, czasem mówi do nas i właściwie nie wiadomo, czy mówi prywatnie, czy jako postać... W tej nieuchwytności, migotliwości jest tajemnica, zagadka. To nie jest wymyślone, ale wynika z procesu pracy nad spektaklem. Często pracuję z rówieśnikami, z którymi się rozumiemy bez słów, zatem trudno wyobrazić sobie sytuację, w której odcinam ich od ich prywatności, od kontekstu, który oni wnoszą każdego dnia na próby. Trudno mi wyobrazić sobie sytuację, że narzucam im skafander zamkniętej, skonstruowanej postaci. Z połączenia sfery działań formalnych, sfery prywatności aktora i sfery, nazwijmy to, psychologii, biografii postaci, rodzi się tajemnica działania aktora na scenie.

MICHAŁ ZADARA: Chciałbym opowiedzieć o zdarzeniu, które wiąże się z tym tematem. W moim spektaklu Kupiec aktorzy grają na ulicy, mówią przez mikroporty; jest to rozmowa Chrystusa z ważnymi postaciami biblijnymi. Ostatnio policjanci chcieli ich aresztować: podeszli: proszę tak głośno nie mówić. Widownia miała ubaw, aktorzy wskazali w stronę teatralnej szyby, a policjanci poświecili latarką do środka, zorientowali się, o co chodzi, i odeszli. Oczywiście, można by zainscenizować takie zdarzenie, że oto policja aresztuje Chrystusa, a zatem mówię, że świat jest skandaliczny - jak to zrobił Kinski - ale wydaje mi się, że nie mam prawa czegoś takiego mówić. Z kolei jeżeli świat to sam robi, to wszyscy widzą, że tak jest i nie muszę tego mówić. Wtedy jest to prawda. Po prostu chcieli zaaresztować Chrystusa. I to jest dla mnie super, piękne właśnie. To rodzaj otwartości, który mnie jeszcze bardziej interesuje - sytuacja, w której tracimy kontrolę nad zdarzeniem, co, oczywiście, odnosi się historycznie do doświadczeń lat sześćdziesiątych. Tu, nawiasem mówiąc, cała narracja się burzy, bo o ile łatwo jest mi się odciąć od pokolenia "młodszych zdolniejszych", robię to, odwołując się do pokolenia dziadków. Nie widzę tego tak, że jest postęp, że odrzucamy środki poprzedników i odkrywamy nowe - to wciąż jest pewien cykl.

MARCIN KOŚCIELNIAK: Chciałbym ten wątek trochę podrą-żyć. Zastanawiam się, na czym polega różnica pomiędzy gestem Krystiana Lupy - który, na przykład, w "Lunatykach" wpuszcza na scenę maszynistów i, zdaje się, Piotr Skiba na głos informuje ich, co mają zabrać ze sceny - a gestem demontażu wpisanym w Wasze inscenizacje? Czy różnica nie polega na tym, że jest w Waszym działaniu zasada kaprysu? A niech tak będzie, niech tak zostanie, czemu nie... To może wywoływać dezorientację, budzić podejrzenia, że to jest jakieś niepoważne.

MICHAŁ BORCZUCH: Muszę powiedzieć, że tak. Absolutnie. Słowo "kaprys" jest pięknym słowem i często kaprys pojawia się podczas budowania spektaklu. Lubię, jak aktorzy na pewnym etapie pracy zaczynają stosować wobec mnie zasadę kaprysu. No tak, myślę, że nie ma tu czego dodawać.

MICHAŁ ZADARA: Dodałbym tylko, że tak, oczywiście, ale to pojęcie, jeżeli nazwiesz je inaczej, na przykład "przypadkowość", czy "brak uzasadnienia", ma długą tradycję w historii sztuki. Zaczyna się w XX wieku od dadaizmu, chociaż można by je pewnie zakorzenić wcześniej, w średniowieczu czy nawet antyku. Myślę, że nie jest to nic nowego ani bulwersującego. Są różne kaprysy na próbach i wiem, który kaprys jest zły, a który dobry. Na pewnym etapie pracy tak samo dobre może być żelazko i gałąź - i dopiero potem rozpoznaję: jednak żelazko, bo gałąź wiąże mi się z naturą.

MARCIN KOŚCIELNIAK: Mówicie o kaprysie, który zdarza się na poziomie pracy nad spektaklem. Oczywiście. Myślałem jednak o czymś innym: o kaprysie, który jest włączony w strukturę spektaklu, wpisany w spektakl i jest gestem wobec widza.

MICHAŁ BORCZUCH: Mnie się ta kategoria kaprysu podoba bardziej niż kategoria przypadku. W takiej strategii kaprysu - skoro coś takiego się tu ukuło, to jest fajne - mieści się próba przeniesienia na spektakl. Na pewno nie jest to tak, że my tu sobie gramy, państwo kupują bilet i mogą wyjść, jak im się nie spodoba. Chodzi raczej o to, żeby pewne przyzwyczajenie widza nagiąć, naciągnąć, zmienić. Albo żeby nagle widza rozluźnić. Widzowie siadają, niektórzy specjalnie się na ten wieczór ubierają, jest premiera, siadamy w fotelach, które nas usztywniają, gaśnie światło i zaczyna się. Gesty kaprysu są też po to, by widzowi powiedzieć: nie musisz się tak spinać. Nie musisz aż tak uważać. Nie poszukuj za wszelką cenę mądrości. Pozwól, aby spektakl cię poniósł... Może ten kaprys jest też po to, aby widz przestał myśleć? Nie myśl teraz. Nie myśl. nie myśl. Po prostu oglądaj, patrz, słuchaj, nie patrz teraz na aktora, patrz na to, jak ta ściana jest pomalowana na żółto, że jest, na przykład, nie do końca pomalowana... Wtedy doświadczenie teatralne może być czymś szerszym niż tylko doświadczeniem intelektualnym.

MICHAŁ ZADARA: Myślę, że to także sprawa pokoleniowa. W generacji Jarzyny, Warlikowskiego i, poniekąd, Augustynowicz istotne jest to, że reżyser coś mówi nam o świecie, a wszystkie brudy wokół są nieważne i mam ich nie dostrzegać. Mam zobaczyć efekt końcowy, a nie patrzeć, jak to jest zrobione. W naszym pokoleniu jest silne inne przekonanie, chyba Heiner Goebbels to nazwał: że jest pewna polityka i estetyka, i znaczeniowość, i technologia - że dopiero to wszystko razem zaczyna znaczyć: poczynając od momentu, kiedy wchodzę do teatru. Wszystko ma swoje znaczenie. Znowu, oczywiście. Kantor wiedział to dawno temu, ale to nie znaczy, że wszyscy o tym wiedzą. Gdy Dominik Strycharski gra w "Odprawie posłów greckich" i konserwatywni widzowie mówią, że to zepsuty instrument, chodzi o to. że ta technologia ma swoje brzmienie, i bardzo ważne jest, czy widać maszynistę, czy nie. Przez to reżyser staje się mniej ważny, bo maszynista może stać się tak samo ważny jak aktor.

MICHAŁ BORCZUCH: To ciekawe. Pracując w operze w Wiedniu, Krystian Lupa całą scenografię ujął w płaską czerwoną ramę, a poza nią wychodziły widoczne dla widza turbiny i koła, które w trakcie technicznych zmian na scenie szły w ruch. Lupa pokazuje brud. ale jednak go "ubiera", to jest brud przetworzony. U nas to chyba jest tak, że nie chcemy tego estetyzować, podkreślać, że to brud. z którego świadomie korzystamy, tylko chcemy, żeby nagle powstał w związku z tym brudem jakiś zgrzyt, jazgot. Bert Neumann, scenograf Castorfa, często stosował scenografię jak z koncertów. Dlaczego? Podczas koncertu, gdy są zapalone światła, kolorowe diody, tworzy się magia: potem na chwilę te diody gasną, wokalista coś do nas mówi - w rodzaju "jesteście superzajebistą publicznością najlepszą na świecie", a wtedy ta scenografia czeka, z całym tym swoim technicznym brudem, użytecznością. I to jest fantastyczne.

MICHAŁ ZADARA: Wydaje mi się, że jak wchodziłem w teatr, istniało coś, co do dzisiaj jeszcze funkcjonuje w pokoleniu czterdziestolatków. Coś. co nazwałem na własny użytek stylem zerowym. To pojęcie z teorii filmu, oznaczające sytuację, w której nie zauważam, że jakiś środek techniczny został użyty. Montaż musi być taki. że jak ja piję kawę, to filiżanka w każdym ujęciu musi być do połowy pełna. W teatrze też jest coś takiego: kiedy wchodzimy, światła się zapalają, na black-outach jest muzyka, żeby nie było słychać przebudowy, postacie są spójne, wiem. kto co gra. Styl zerowy wydaje mi się brzydki i organicznie mnie odrzuca. Natomiast dostrzegam szczególne piękno w środkach, w montażu, w zapleczu technicznym, które się odsłania. Styl zerowy zakłada, że na pewne rzeczy mamy nie patrzeć. Wydaje mi się, że styl zerowy jest po to, żeby przekaz był bardzo silny. Zakładając styl zerowy, reżyser wywyższa siebie, mówiąc: środki są nieważne, nieważne że mikrofon wisi. że maszyniści chodzą, bo mój przekaz jest taki ważny. Tego po prostu nienawidzę.

MICHAŁ BORCZUCH: Jakaś hierarchia się tworzy, hierarchia środków, ważności, tego, kto mówi, o czym mówi... Taka hierarchia jest fałszywa na pewnym etapie pracy.

MICHAŁ ZADARA: Ta otwartość, o której mówiłeś, wynika, być może, z zaprzeczenia stylowi zerowemu. To, że wisi mikrofon, jest równie ważne jak to, że gdzieś stoi aktor i mówi, a ja, widz, mogę wybrać pomiędzy tymi znaczeniami.

ANNA R. BURZYŃSKA: Mówiliście o brudzie, i to jeszcze jedna interesująca kategoria, która z poziomu czysto technicznego awansowała do rangi pojęcia ważnego, wartościującego, pokazującego pewną filozofię estetyczną. Mam wrażenie, że Wasze spektakle często przypominają to, co pokazał (chociażby w 4'33) John Cage - ważniejsze są szmery, hałasy, przypadkowe dźwięki, niż to, co w partyturze.

MICHAŁ BORCZUCH: Nie wyodrębniałbym tego, ponieważ jest to częścią tematu, od którego zaczęliśmy rozmowę, czyli niedomykania. Myślę, że lubię brud, który jest elementem otwarcia takiej przestrzeni, w której teatr jest gdzieś "pomiędzy", spektakl jest niegotowy, niekompletny. U mnie wynika to po prostu ze sposobu odbierania rzeczywistości. Niewiele jest w życiu takich sytuacji - jeżeli w ogóle się zdarzają - które od początku do końca są komunikatywne, klarowne, czyste, napięte i tak dalej. Rzeczywistość jest niestabilna, punkty ciężkości czasem się pojawiają, czasem znikają, czasem jakiś autorytet się pojawia, potem się okazuje, że wcale autorytetem nie jest, ktoś ziewa, gdy ktoś pięknie śpiewa... Ktoś śpiewa cudowną arię i robi to fantastycznie, ale jednak ktoś ziewa. Jeden z elementów tego świata, czyli ów brud, dla mnie świadczy o autentyczności. Nie potrafię tak opisywać rzeczywistości na scenie, żeby była kompletna: nigdy nie chciałem się tego nauczyć, mam wobec tego opór. Na przykład wobec pomysłu, że gdy podczas monologu wujaszka Wani ktoś upuścił długopis, to upuścił dokładnie po określonych słowach, i buduje to jakąś konstrukcję... Nie tyle jestem przeciwko takim gestom, ile przeciwko budowaniu na scenie totalnego świata. Nie wierzę w taki świat. Wynika to zatem ze sposobu odbierania rzeczywistości i teraz, robiąc spektakl, próbuję lepić go według tych samych zasad.

MICHAŁ ZADARA: Zacznę z grubej rury. Lyotard napisał mądre zdanie, że zapłaciliśmy bardzo wysoką cenę za tęsknotę do spójności, ta cena nazywa się Auschwitz. Auschwitz był polityką oczyszczania świata z brudu. Jeżeli idzie się za tęsknotą do spójności, trzeba czyścić ten świat z brudu, także ludzkiego. Dla mnie jest to istotna, o ile nie najistotniejsza rzecz. Antyfaszyzm jest dla mnie czymś organicznym. Obrzydzenie faszyzmem jest tak daleko idące, że wyobrażenie, że miałbym spektakl czyścić z brudów, już jest faszystowskie. Nigdy nie pozwolę sobie na takie czyszczenie. Nie zmienia to faktu, że bardzo lubię inscenizację na białej scenie, gdzie nie pozwalam aktorom chodzić w brudnych butach, ale po to. żeby - jak w "Odprawie..." - wywlec na scenę właśnie ten ludzki śmieć z całym jego brudem. Tutaj inaczej pojmuję brud niż Michał, bo jeśli chodzi o grę aktorską, to lubię, kiedy jest bardzo czysta.

Nie można nie wierzyć w Boga i tworzyć spójne dzieła, to się, według mnie. kłóci ze sobą. Gdy komunikujemy jakąś prawdę, ta prawda skądś pochodzi, a jeżeli tak, to zawsze dochodzimy do Boga. Albo odwrotnie: wierząc w Boga, nie mam prawa konstruować swojego świata, bo to gest zarezerwowany dla Boga. Tak czy inaczej, konstruowanie spójnego świata jest obrzydliwe.

Sytuację wolnego odczytania zakładam od zawsze, być może dlatego, że studiowałem w atmosferze zdominowanej przez dekonstrukcję. Każdy tekst jest dla czytelnika, nie dla pisarza. Zaburzenie komunikacji jest naturalnym prawem komunikacji: coś mówię, ale może w tej chwili najważniejsze jest nie to, co mówię, ale to. że ręką wymachuję bez sensu i to odbierasz jako najważniejsze. I z tego wywnioskujesz, że cię kocham, machając tą ręką... Nie jestem w stanie wyobrazić sobie sytuacji, w której chcę zmusić aktora, żeby jakąś moją prawdę o świecie przekazał widzowi.

Nie słuchaj tego, co ci mówi autorytet, możesz patrzeć gdziekolwiek, możesz odczytać ten spektakl jak chcesz, jestem od tego, żeby ci coś ciekawego pokazać w tej scenie, ty jesteś od tego, żeby zrobić z tym, co ci się podoba. Chyba to jest, koniec końców, przekazem. I chyba dlatego tak się czasem niektórzy wściekają na moje spektakle - bo nie mają przekazu. Może o to chodzi? Panofsky w kanonicznym studiu "Ikonologia i ikonografia" cytuje Heideggera, który w swojej książce o Kancie pisze, że nie ma sensu interpretować czegoś, pisząc to, co już jest w oryginale. Taka interpretacja nie ma sensu, a aby było inaczej, potrzebna jest przemoc. Zawsze, aby coś nowego powiedzieć na podstawie, na przykład, Kochanowskiego, Fredry, Słowackiego-trzeba użyć przemocy. Ta przemoc interpretowania jest tym, wokół czego - tak teraz myślę - krążymy, mówiąc o złej reżyserii. Dlaczego Ksiądz Marek jest w glanach? - to przecież bez sensu...

Wydaje mi się, że jest coś nowego w naszym pokoleniu: cała generacja przed nami jednak zajmowała się w dużym stopniu sobą, swoimi problemami, przemyśleniami, uznawała, że one są ważne dla świata i chciała nam je przekazać. I może one rzeczywiście są ważne dla świata - nie mówię, że nie. My zajęliśmy się innymi sprawami, być może już nie ufamy w to, że nasze przemyślenia są takie ważne dla świata, myślimy, że są inne rzeczy, inne operacje na rzeczywistości, które można przeprowadzić, a które tak mocno nie wprowadzają mnie jako reżysera w centrum tego przekazu.

ANNA R. BURZYŃSKA: W przeciwieństwie do starszych reżyserów, nie boicie się też stosować tautologii.

MICHAŁ ZADARA: To się znów łączy ze strukturalizmem i poststrukturalizmem. Kiedyś w jakimś wywiadzie powiedziałem, że krytyka społeczeństwa musi się zacząć od krytyki znaku - tego, jak działa znak. I że tym, co mnie drażni najbardziej w teatrze (także u moich rówieśników) jest fakt, że znak jako taki nie został skrytykowany czy w przewartościowany. Próby przełamywania tego podejmowałem w "Ifigenii", poniekąd też w "Odprawie..." i w "Fedrze", czyli trzech krakowskich spektaklach "na białej podłodze". To była próba podważenia i znaku i myślenia w kategoriach znaczonego i znaczącego.

Ktoś w Jeleniej Górze zapytał, skąd się wziął napis "Odprawa posłów greckich", który ciągle wraca w tym przedstawieniu. To przecież maksymalna tautologia: że to właśnie ten spektakl, który oglądamy, i co więcej, że słowa "Odprawa posłów greckich", które na początku wydają się czymś niezwykle znaczącym, widziane po raz ósmy tracą znaczenie. Zacząłem się nad tym zastanawiać i przypomniało mi się, że jak oglądałem MTV, najbardziej podobały mi się te niezwykłe animacje między teledyskami, gdy MTV reklamuje MTV - na przykład logo stacji jako nadmuchiwany fotel przepływa przez morze. To coś bardzo dziwnego: skoro już oglądam MTV, to po co mam oglądać reklamę MTV? I chyba chodziło mi o to, żeby coś takiego zrobić z Odprawą postów greckich - czyli żeby zrobić brand "Odprawa posłów greckich", stempel. Żeby odczarować tę sztukę, udowodnić, że jest to coś silnego, bezwzględnego, ostrego, a nie nudziarstwo, którego się nie da zrozumieć. Była taka genialna recenzja "Fedry" Pawła Głowackiego, który napisał kilka bardzo trafnych recenzji, oczywiście negatywnych; ocenił negatywnie to, co było tak naprawdę celem. Utrafił tak przy Księdzu Marku, nazywając bohaterów "Chłopcami z Placu Broni", a przy "Fedrze" wydobył "wór". Chodziło mu o to, że jak się pojawia w "Fedrze" frisbee, to ono nic nie znaczy, to jest po prostu frisbee. A jak się pojawia wór bokserski, to on też nic nie znaczy - to jest po prostu wór bokserski. I to jakoś go strasznie bolało. A dla mnie to było najcudowniejsze; nie wiem tylko, czy przyjemne dla widza. Dla mnie jest to bardzo ciekawe - coś, co by mogło być potencjalnie znaczące, oczyszczone zostaje ze znaczeń, przez co może iskrzyć znaczeniami, jeżeli chcemy, a jeżeli nie, pozostaje przedmiotem jako takim. To jakby Kantowski ideał das Ding am sich, do którego nie można dojść, bo sytuacja sceniczna jednak ci na to nie pozwala, bo jednak widzisz ten wór zapośredniczony zmysłami, ale w pewnym sensie zbliżamy się do niego: do takiego rozkładu sensu, gdzie rzecz po prostu jest i nic więcej. Nie służy niczemu, ale po prostu jest. Znaczenia są wolne, pływają w oceanie znaczeń, widz jest od tego, żeby je skleić, a autor od tego, żeby stworzyć ciekawą siatkę do sklejania znaczeń. To jest pewnie ta "zła reżyseria".

Dziś trochę od tego myślenia odchodzę, co nie znaczy, że ono nie wróci - w tej chwili robię jednak spektakle w realistycznych dekoracjach, w bardzo konkretnym świecie, w XIX-wiecznych pudełkowych sytuacjach. W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że, skupiając się na kwestiach znaku, brzmienia tekstu, technologii, zablokowałem cały ten strumień komunikacyjny tradycyjnego reżysera, który ma coś do powiedzenia w sprawach życiowych. Myślę więc, że moje obecne spektakle w realistycznych dekoracjach to próba powrotu do działania jako "dobry reżyser": neutralny, udający, że tych wszystkich uwikłań nie ma.

ANNA R. BURZYŃSKA: Myśląc o różnicach między Wami a pokoleniem "młodszych zdolniejszych", dochodzę do wniosku, że (przynajmniej z początku) znacznie bardziej optymistycznie postrzegali oni możliwości eksperymentowania z teatralną formą, przełamywania konwencji, ukazywania obiektywnej prawdy - stosowali ekrany, kamery, modyfikowali przestrzeń sceny, wychodzili ze spektaklem w przestrzeń nieteatralną... Wy godzicie się z ograniczeniami sceny, z niewystarczalnością teatralnych środków do przekazania pewnych tematów, z pewną tandetnością teatralnej iluzji - co współgra z tematyką Waszych spektakli.

MICHAŁ BORCZUCH: Ten zachwyt Warlikowskiego i Jarzyny wynikał (o czym oni wyraźnie mówią) z buntu przeciwko mieszczańskiemu teatrowi, ale, jak zauważyłaś, ich entuzjazm był trochę na wyrost: każdy z nich robi dziś spektakle także dla mieszczańskiej publiczności europejskiej. Dla mnie istotniejszym problemem jest nie tyle to, jak rozwalić tę strukturę - przecież rozpocząłem pracę w Starym Teatrze, czyli teatrze najbardziej mieszczańskim strukturalnie - ale kwestie statusu aktora i postaci. To, w co człowiek zaplątuje się w momencie wejścia na scenę, gdy musi powiedzieć tekst, który nie jest jego tekstem, musi uwierzyć w ten tekst. Zmagam się z tym od pierwszego spektaklu. I jeżeli ten problem się w pewnym momencie przekłada na ogólniejszy problem bycia człowieka w świecie, to świetnie - bo prawdopodobnie impuls do takiego, a nie innego "rozwalania teatru" bierze się z mojego spojrzenia na świat.

Można sobie zadać pytanie, wobec czego się buntować, kiedy się buntować, na ile bunt jest potrzebny. Vivienne Westwood zaczynała w latach siedemdziesiątych od działań offowych, otwierała sklepy z wulgarnymi, sadomasochistycznymi kostiumami, przeciwstawiała się mainstreamowi. W pewnym momencie weszła do mainstreamu, bardzo świadomie, i świadomie udawało jej się przez kilkanaście lat wykorzystywać mainstream: "Chcecie mnie uwielbiać? Zrobiliście ze mnie ikonę mody? Dobrze!" To pozwoliło jej przez cały czas, mimo że weszła na wybiegi, konsekwentnie rozwijać własny język, podejście do mody, do płci w modzie. Ten przykład jest dla mnie ciekawy: kiedy bunt jest potrzebny, a kiedy przestaje takim być i trzeba zacząć bronić swojego światopoglądu? Mam wrażenie, że jestem teraz na etapie bronienia swojego światopoglądu. Zaczynam walczyć nie o swoje miejsce w teatrze, tylko o pewną prawdę: moją własną czy też wynikającą ze spotkania z ludźmi, z aktorami.

MARCIN KOŚCIELNIAK: Chciałbym dopytać o tę prawdę. Dużo mówimy o kwestiach estetycznych, ale przecież nie tylko one nas zajmują. Twoje spektakle budzą opór części widzów i krytyków nie tylko z powodu estetyki. Chodzi mi o to, jakiego człowieka pokazujesz, w jakie wpuszczasz go sytuacje, dziwne, perwersyjne, redukujące i prowokujące. Leonce onanizujący się przed telewizorem; sceny kanapowego kitłaszenia się; scena, w której Lota wzruszeniem ramion kwituje "Boże mój Boże, czemuś mnie opuścił". Czemu właśnie w takich sytuacjach go przedstawiasz? Czy nie chcesz jednak prowokować, nie ma właśnie w tym elementu buntu, próby przepchnięcia prawdy, którą się do tej pory cenzurowało?

MICHAŁ BORCZUCH: Za prowokacją ukrywa się zawsze jakaś strategia, a prowokacja nie jest moim celem strategicznym. Oczywiście czasami mam ochotę potrząsnąć człowiekiem, żeby wytrącić go z oczywistości, w których został wychowany i w których funkcjonuje. Sam zostałem wychowany wśród ładnych rozgraniczeń moralnych i etycznych. Często obserwuję pozory szacunku lub uczucia ubrane w miły, sympatyczny gest. który jednak w takiej sytuacji staje się gestem upokarzającym, nieludzkim. Zakładam, że teatr jako miejsce poszukiwań powinien podważać te oczywistości wyborów moralnych i etycznych, powinien podważać kategorie piękna i brzydoty. Powinien eksperymentować na tym, czym jest człowiek, czego nas o nim nauczono. Bardzo silnie odczuwam opozycję między kulturą a naturą. Refleksja z takiego odczucia nie może być czysta i konstruktywna, bo te pojęcia są w ciągłej chaotycznej walce, w ciągłym ruchu. Na scenie eksperymentuję, na przykład, z zastępowaniem głębokiej, czystej miłości (o której z przyjemnością marzymy) perwersją. A ta swoim brudem oczyszcza postać. Widzimy ją nagle obnażoną, pokraczną, zaczyna budzić współczucie, powinna stać się nam dziwnie bliska. Interesuje mnie prawda ludzi, którzy, choć nie są imbecylami, stają wobec świata i siebie w kompletnym zagubieniu. Jeżeli chwytają się jakiejś wartości, to tylko na chwilę, jeżeli pragną w życiu pełni - to za cenę kompromisu lub niestabilności (ciągłego zadawania pytań). Nie chcę, żeby moje spektakle dawały odpowiedzi. To chyba jest zła reżyseria.

MAŁGORZATA RÓŻEWICZ (pytanie z sali): Ustaliliście, że nie ma hierarchii, wszystko się rozsypało. Naruszyliście wszystko. Jest bylejakość przekazu, przygodność przekazu. Moje przyzwyczajenia muszą być naruszone, bo zakłada się, że moje przyzwyczajenia są passes, moja kondycja odbiorcy jest przestarzała. W moim teatrze - mówię o czasie kontrkultury - odbiorca był zaprojektowany przez spektakl. Miałam szczęście, że uczestniczyłam aktywnie jako odbiorca w pracach Grotowskiego. W Waszym teatrze brakuje mi właśnie interaktywności. Nie widzę gestów w kierunku aktywności widza w Waszym teatrze. Bardzo bym chciała, żebyście zaczęli aktywizować przestrzeń i odbiorcę.

MICHAŁ BORCZUCH: Nigdy nie chciałem robić takiego teatru, jak w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych, wchodzić w interakcję z widzem - także z tego powodu, że sam jako widz nie czuję się w takich sytuacjach dobrze. Mam wtedy poczucie, że kwestionuje się moją inteligencję - to znaczy zakłada się, że widz jest kimś, kto przychodzi do teatru i jest ospały, powolnie myślący, w związku z czym trzeba go uruchomić, zadać mu pytania, kazać wziąć aktywny udział w akcji. Zakładam, że odbiorca jest inteligentny, że ma prawo (oczywiście w ramach przeze mnie wyznaczonych, pewnej koncepcji, w obrębie pewnych idei czy wartości) do dowolności interpretacji. Od jego przygotowania, wrażliwości, zasobu inspiracji życiowych zależy, w którą stronę pójdzie.

Wydaje mi się, że ten, z pozoru klasyczny, gest nieangażowania uruchamia odbiorcę bardziej niż próba agresywnego wciągania go w spektakl, która może powodować efekt odwrotny - zamknięcia się i wycofania. Nie chciałbym takich sytuacji prowokować w teatrze, bo wydaje mi się, że one właśnie powodują powstawanie barier: my, na scenie, wiemy więcej niż wy. Wolę dążyć do tego, by pewna niewiadoma na scenie i niestabilność aktorów współgrała z taką niewiadomą u widza: żeby to było sprzężenie zwrotne. Wtedy z klasycznego podziału na scenę i widownię przechodzimy do czegoś, co już nie jest klasyczne: widz, który się nie zaangażuje na poziomie intelektualno-emocjonalnym w ten świat, pozostanie bierny, natomiast jeśli zacznie się angażować, dociekać, wówczas nastąpi proces uruchomienia. Nie potrzebuję do tego celu fizycznego zaczepiania publiczności.

MICHAŁ ZADARA: Ten zarzut został już skrytykowany w książce Pawła Mościckiego, który przepisał to od Jacquesa Ranciere'a. ale mądrze to bardzo przepisał i mądrze streścił: że cały ten dyskurs aktywizacji widza tak naprawdę jest głęboko protekcjonalny: zakłada, że widz jest od początku bierny, nic nie robi. siedzi, że trzeba go ruszyć, żeby zaczął myśleć.

MICHAŁ BORCZUCH: I w ogóle, że jest głupi.

MICHAŁ ZADARA: Głupi, bierny, leniwy, mieszczański i tak dalej. A widz, dla którego ja gram, jest taki, jak ja. Czyli przychodzi do teatru i jeżeli jest leniwy, to pewnie ma głęboką potrzebę lenistwa. Ja na przykład bardzo lubię być leniwym i spać, lubię takie luksusowe oglądanie: ostatnio tak było na "Werterze", nie było pełnej widowni i można było trochę pooglądać, trochę pomyśleć, trochę pospać, potem się obudzić... Jestem ze spektaklem i mam autonomię jako widz: pewne wnioski wyciągam, inne do mnie nie dotarły, więc pewnie jeszcze raz przyjdę, jeśli chcę... Czuję się wolny wobec takiego spektaklu. Tyle mam do powiedzenia na temat dyskursu aktywizacji. To znaczy, nie jest pewnie optymalną sytuacja, że po rewolucjach lat sześćdziesiątych wróciliśmy do punktu wyjścia i że widz nadal siedzi na miejscu i nic nie robi, ale wydaje mi się. że póki co. nie mamy lepszego rozwiązania. Choć w mojej "Kartotece" widz nie siedział. Mógł siedzieć, jeżeli upolował sobie miejsce, ale też mógł stać - i mógł wyjść.

MICHAŁ BORCZUCH: Wydaje mi się, że można taką sytuację kwestionować i dążyć do rozwalenia jej za wszelką cenę. ale przecież w tym tkwi siła sztuki, obojętne, czy idę do muzeum i oglądam obraz, czy słucham koncertu. To chyba naturalne, że człowiek potrzebuje czasem coś kontemplować, a czasem tylko się gapić, chłonąć. Sytuacja widza, który siedzi i gapi się, i chłonie, w gruncie rzeczy bardziej fizjologicznie i intensywnie wpływa na jego status w świecie niż sytuacja, kiedy musi wejść w interakcję, żeby coś do niego dotarło. Jest coś fajnego w fakcie, że tysiące lat temu w jaskiniach ktoś malował zwierzęta, a potem ktoś tam przychodził z zapalonym patykiem i to oglądał. I nikt mu nie kazał też malować albo lizać tej ściany. Była jakaś czystość w tej relacji - coś pierwotnego i czystego.

MICHAŁ ZADARA: Bardzo bym chciał, żebym w tej współczesnej utopii, gdzie wszyscy jesteśmy twórcami, mógł czasami też być nie-twórcą. To znaczy: piszesz tekst, i ja go już nie muszę z tobą pisać, ty go już napisałaś, wykonałaś pracę, dostałaś za to pieniądze lub nie, a ja mogę sobie kupić to pismo albo znaleźć w internecie, czytać je wyrywkowo lub w całości, ale już nie muszę pracować, żeby to napisać, żeby dojść do tych samych wniosków. Mogę popracować razem z tobą, zainspirowany tymi myślami, razem to przeżyć, ale też nie muszę. Ta autonomia jest ważna: bardzo bym chciał nie musieć uczestniczyć w dziełach Mariusza Trelińskiego, tylko móc je oglądać.

Boleśnie przekonaliśmy się, że nie jest tak, jak to sobie wyobrażali artyści lat sześćdziesiątych, że ludzie, przeciwko którym występujemy, siedzą na widowni. Niestety, ci, których nienawidzimy, których chcielibyśmy opluć i obrzygać, wcale nie siedzą na widowni. Więc de facto robimy spektakle dla ludzi, którzy są tacy jak my. To wąska grupa zainteresowanych i chociażby dlatego tych ludzi nie chce się ani opluwać, ani aktywizować - bo wiem, że oni są aktywni i cieszę się, że zamiast oglądać telewizję, przyszli do teatru.

Pierwsza odsłona rozmowy miała miejsce podczas panelu "Zła reżyseria - dobry teatr": rozmowę kontynuowaliśmy 18 grudnia w Krakowie.