Artykuły

LESZEK KOLANKIEWICZ: Zwierzę się Państwu, że kiedy teraz ponownie oglądałem we Wrocławiu "Wielkiego Inkwizytora" Petera Brooka, tym razem w angielskiej wersji językowej, z Bruceem Myersem - inaczej niż w Paryżu, gdzie był grany po francusku, z Mauriceem Benichou - znów pomyślałem sobie, że przecież my ten niesamowity tekst znamy prawie na pamięć. My w Polsce ten tekst zapamiętaliśmy - już chyba na zawsze - jako kulminacyjny fragment "Apocalypsis cum figuris". W przedstawieniu Teatru Laboratorium wygłaszał go Szymon Piotr (czyli Antoni Jahołkowski) w końcowej scenie agonu-konfrontacji z Ciemnym (Ryszardem Cieślakiem). I doszedłem do wniosku, że warto by wrócić do rozmowy o "Wielkim Inkwizytorze", bo problem, jaki tekst Dostojewskiego wnosił do przedstawienia Grotowskiego, nie został - w mojej opinii - wydobyty i uwypuklony.

W ogóle ostatni spektakl wyreżyserowany przez Jerzego Grotowskiego nie został w Polsce wystarczająco przedyskutowany. Po kilku latach wystawiania przedstawienie to zostało napiętnowane w kazaniu przez Prymasa Tysiąclecia - wymienione jednym tchem obok dramatu Tadeusza Różewicza "Białe małżeństwo", wydrukowanego w "Dialogu". Można się zastanawiać, dlaczego głowa Kościoła katolickiego w Polsce odnosi się do jakiegoś dramatu i do jakiegoś spektaklu? Doprawdy musiała zaistnieć ważna przyczyna! Każdy, kto pamięta tekst "Wielkiego Inkwizytora", powinien sobie odpowiedzieć na pytanie o związek między tymi faktami.

Znamienne też, że Zbigniew Raszewski, znany historyk teatru i krytyk, który za czasów opolskich początków popierał Teatr 13 Rzędów, po obejrzeniu "Apocalypsis..." powiedział Grotowskiemu, że próg jego tolerancji ten spektakl już przekracza. Zresztą Raszewski był zdania, że od pierwszej premiery wrocławskiej, to znaczy od "Księcia Niezłomnego", w przedstawieniach Grotowskiego doszły do głosu skłonności sekciarskie, które kulminowały w "majakach o zakroju czarnej mszy", jak się wyraził o "Apocalypsis..." Z jakiej pozycji krytyk to stwierdzał?

LUDWIK FLASZEN: Może zacznijmy od wprowadzenia, od przypomnienia rzeczy elementarnych, stanowiących osnowę czy punkt wyjścia naszej rozmowy... "Wielki Inkwizytor" to kluczowy rozdział Braci Karamazow, ostatniej, wielkiej, a niedokończonej powieści Dostojewskiego. Jest ona właściwie pierwszą częścią zamierzonego cyklu, którego kontynuację przerwała śmierć autora. Wielowątkowa fabuła powieści toczy się wokół zagadki ojcobójstwa, dokonanego w prowincjonalnym mieście rosyjskim. To wielki filozoficzny traktat, w osobliwym aliażu - sekret geniuszu Dostojewskiego! - z powieścią kryminalną. Kto zabił starego Karamazowa, który z synów? Każdy z bohaterów jest tu mędrkiem, myślicielem, filozofem. Swoistym filozofem jest tu nawet ów straszliwy prymityw, lokaj, syn z nieprawego łoża, który okazuje się prawdziwym zabójcą ojca. Postaci Dostojewskiego to metafizyczne gaduły: ogromne tyrady, dyskusje, monologi krzyżują się i składają na zawrotną wirówkę narracji i gry sensów. Ojcobójstwo objawia pokrewieństwo z Bogobójstwem...

Jeden z synów tego nieszczęsnego zamordowanego ojca, intelektualista, ateista, początkujący literat, rodzaj rosyjskiego Fausta, opowiada najmłodszemu z braci, bogobojnemu, pogodnie niewinnemu

kandydatowi na zakonnika - poemat, którego nie napisał, ale który go duchowo męczy. Jest to właśnie ów Wielki Inkwizytor. Mowa w nim o spotkaniu tytułowej postaci z Chrystusem. Otóż w XVI wieku Jezus objawił się w Hiszpanii, w okresie straszliwego terroru Świętej Inkwizycji. Objawił się z milczącym przesłaniem miłości. Ludzie w mieście od razu Go rozpoznali, a On czynił cuda. Dowiaduje się o tym Wielki Inkwizytor, który po pracowitym dniu, kiedy wysłał na stos wielu kacerzy, pojawia się na placu i każe Go aresztować jako osobnika podejrzanego. I oto ten sam lud, który przyjął tego dziwnego przybysza z radością, potulnie bierze stronę Inkwizytora. W nocy Inkwizytor potajemnie przychodzi do lochu, w którym zamknięty jest zagadkowy więzień, i wygłasza wielki monolog. Więzień milczy. Jest to kreacja potężna; wszyscy bohaterowie Dostojewskiego to niepohamowane gaduły - a oto Jezus - wielki milczek. I w tym Jego milczeniu jest osobliwa siła, energia. Inkwizytor jakby wpada w pułapkę tego milczenia. Wypełnia je największymi sekretami swego życia, tajemnicą swych wieloletnich przemyśleń.

Nawiasem mówiąc, jedną z umiejętności jednostek przywódczych oraz mistrzów duchowych jest dać się rozmówcy wygadać. Zachowywać znaczące milczenie - wtedy partner czy przeciwnik wpada w tę pustkę bezsłowia. I wysnuwa z siebie istotne treści, obłędne logoree. To niekoniecznie jest milczenie surowe, groźne, wymagające, oskarżycielskie. To może być milczenie łagodne, pokorne, jak właśnie u milczącego rozmówcy Wielkiego Inkwizytora.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Warto podkreślić swoistość tej sceny. Bo zbliżając się do tego miejsca w "Braciach Karamazow", czujemy, że oto doszliśmy do fragmentu, który jest centralny, do serca całej powieści: tu nie tylko zbiegają się wszystkie nici - tu padają największe pytania i tu ukryte są najważniejsze odpowiedzi. To może nawet centralny punkt całej twórczości Dostojewskiego i - śmiem twierdzić - jeden z wyjątkowych momentów w literaturze światowej.

Iwan Karamazow, "rosyjski Faust" - notabene później Thomas Mann w "Doktorze Faustusie" będzie się wzorował na "Braciach Karamazow" jako archetypie - nie napisał swojego, jak go nazywa, poematu, tylko opowiada go Aloszy, "prostaczkowi Bożemu", takiemu jurodiwemu. Mamy więc dwa piętra całej sytuacji, jakby monolog w monologu: monologuje Iwan - Alosza tylko trochę się wtrąca, mówiąc: "co to jest?", "nie rozumiem" albo "to absurd" - a wewnątrz mamy ten dialog, czy też monolog Wielkiego Inkwizytora wobec milczącego Chrystusa. W tej dwupiętrowości tkwi niesłychany potencjał teatralny: zdublowana sytuacja konfrontacji słowa z milczeniem.

LUDWIK FLASZEN: Przeczytam przetłumaczony przeze mnie fragment wypowiedzi Dostojewskiego. Jest to wstęp, wygłoszony przezeń na Uniwersytecie Petersburskim w 1879 roku do studentów, którym poprzedził autorską lekturę "Wielkiego Inkwizytora": "Pewien ateista cierpiący na skutek swej niewiary, w szczególnej chwili swej udręki układa dziki fantastyczny poemat, który przedstawia Chrystusa w rozmowie z jednym z najwyższych dostojników Kościoła katolickiego - z Wielkim Inkwizytorem. Cierpienie twórcy poematu bierze się właśnie stąd, iż w postaci owego kapłana o światopoglądzie katolickim, nader odległym od dawnego prawosławia apostołów, widzi on rzeczywistego sługę Chrystusa, gdy w istocie jego Wielki Inkwizytor jest ateistą. Sens tego jest następujący: jeśli wypaczy się wiarę Chrystusową, splótłszy ją ze sprawami świata tego, to zarazem zaniknie cały sens chrześcijaństwa i zamiast wielkiego ideału Chrystusowego, powstanie jedynie nowa wieża Babel. Wzniosła w chrześcijaństwie wizja ludzkości zejdzie do poziomu wizji niby-stada zwierząt i w postaci społecznej miłości rodu ludzkiego pojawi się najzupełniej jawna ku niej wzgarda. Opowiedziane to jest w formie rozmowy dwóch braci: jeden brat, ateista, opowiada treść tego poematu drugiemu". Tyle Dostojewski. Z tego autorskiego resume wynikałoby, że jest on jednak pisarzem tendencyjnym, mimo znanej tezy Bachtina o polifoniczności jego prozy. Nawiasem mówiąc, świadczy o tym Dziennik, który Dostojewski prowadził z końcem lat siedemdziesiątych. Dziennik pisarza to właściwie publicystyka, w której wyraża on swoje poglądy bezpośrednio. Wiele opinii, jakie wygłaszają bohaterowie jego powieści, także tych szokująco reakcyjnych i nacjonalistycznych, tutaj zostało wypowiedzianych wprost, bez powieściowego cudzysłowu.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Ale Bachtin właściwie też to zauważył: przecież Dostojewski chce być dobrym prozatorem. Chętnie przy tym tworzy narracje typu pamiętnikarskiego, pierwszoosobowe, na przykład w "Biesach", gdzie na początku narrator powiada - cytuję z pamięci: Opowiem wam, zapewne trochę nieudolnie, co się wydarzyło w naszym mieście, jakie dziwne historie miały tu miejsce. Tak przecież nie mówi narrator wszechwiedzący. Narracje Dostojewskiego albo mają charakter protokołu, są beznamiętnie sprawozdawcze - albo łączą się z głosami bohaterów, często na zasadzie ironicznego kontrapunktu, jak w "Braciach Karamazow" w tytułach niektórych rozdziałów: Po co żyje taki człowiek! czy Taka chwilka, czy też Ja jadę! Głos narratora staje się wtedy jakby jednym z wielu głosów, jest równorzędny, w każdym razie - i tu się trzeba zgodzić z Bachtinem - nie jest głosem ostatecznym, z jakiegoś zewnętrznego, nadrzędnego punktu widzenia zamykającym bohaterów w definicji i ocenie, zaocznie opiniującym.

Oczywiście, Dostojewski uprawiał też publicystykę, w której wyrażał dość jednoznacznie brzmiące opinie, nie tylko zresztą w Dzienniku pisarza, ale też, na przykład, w osławionym liście do studentów, napisanym w reakcji na ogrom pod moskiewskimi halami kupieckimi - napisanym wtedy właśnie, gdy zabierał się do pracy nad "Braćmi Karamazow". Jego poglądy polityczne po powrocie z zesłania to żenada: potępienie liberalizmu i socjalizmu, świadczące o okropnym konserwatyzmie, a właściwie reakcjonizmie, oraz potępienie europeizmu połączone z bałwochwalczym uwielbieniem dla ludu rosyjskiego, chyba więcej niż po prostu słowianofilskim, uwielbieniem tracącym szowinizmem. W opiniach Dostojewskiego na tematy religijne mamy, rzecz jasna, niechęć i wręcz nienawiść do katolicyzmu, profetyczne wysławianie prawosławia.

Tyle że Dostojewski był przede wszystkim nie publicystą czy filozofem, lecz artystą. I również w jego przypadku - jeśli tak można powiedzieć - dzieło przerosło twórcę, jego powieść jest większa i piękniejsza niż jego poglądy; w każdym razie bardziej złożona.

W interpretacji dzieła Dostojewskiego dominował, oczywiście, nurt ideologiczny, któremu ton nadali tacy myśliciele, jak Rozanow, Mierieżkowski, Szestow. Ale Michaił Bachtin, który podjął pewne pomysły krytyczne Wiaczesława Iwanowa, Leonida Grossmana. Borisa Engelhardta czy Wiktora Szkłowskiego, był zdania, że Dostojewski stworzył zupełnie nowy typ powieści - powieść polifoniczną. A to znaczy taką, w której żadna opinia, żaden sąd nie jest podany sam w sobie, wyabstrahowany z rozmowy, wyabsolutyzowany. Wynika to z głęboko i istotnie dialogowej natury prozy Dostojewskiego. W tej prozie każdy pogląd zostaje zderzony z repliką rozmówcy, niejako przegląda się w partnerze dialogu. Wszystko jest sytuacyjne i - żeby tak powiedzieć - ucieleśnione.

Również mowa Iwana, jego opowiadanie, o którym on sam mówi, że nie umiał go przelać na papier, może być tylko wypowiedziane - i może być wypowiedziane właściwie tylko wobec Aloszy. Iwan - całkiem jak Wielki Inkwizytor - nigdy nie zapisze tajemnicy. Tej tajemnicy swego serca, że już nie jest z Chrystusem, że już nie wierzy w Boga. Tę tajemnicę może tylko wyznać, może ją tylko wypowiedzieć w rozmowie, w czyjejś obecności - i właściwie tylko wobec jednego partnera, by tak rzec. w obszarze milczenia jednego jedynego partnera. Jego fabularyzowane wyznanie, którym w gruncie rzeczy jest Wielki Inkwizytor, to tak naprawdę zdarzenie, zdarzenie - bo ja wiem? - spowiedzi.

A przy tym repliki Aloszy, który jest poruszony, wstrząśnięty, i który coś tam przebąkuje o Rzymie, o najgorszych elementach katolicyzmu, trudno byłoby jednak wziąć za jakiś składny wykład ideologii pisarza, prawda?

Słowo wyznania jest częścią zdarzenia, kreuje żywe zdarzenie między ludźmi. Gdy Iwan kończy swą opowieść, Alosza - zupełnie jak Tamten z Wielkiego Inkwizytora - całuje brata w milczeniu w usta. No więc do całej sytuacji należy to. że pocałunek Aloszy nagle wprawia Iwana w euforię. Oraz to. że gdy Iwan odchodzi. Alosza patrzy za nim i widzi coś, czego nigdy wcześniej nie zauważył: że jego brat idzie jakoś niepewnie, chwiejnym krokiem, i że prawy bark ma opuszczony -jakby coś mu przetrąciło kręgosłup. To jest niesamowicie ludzkie, te dwie rzeczy rzucają światło na Iwana jako istotę ludzką.

I właśnie w takich momentach objawia się Dostojewski. Być może nawet chce artykułować jakieś poglądy, ideologię - a tu wychodzi mu prawda o człowieku.

LUDWIK FLASZEN: Dostojewski potępia katolicyzm, uważa bowiem, że Watykan dąży do pozbawienia ludzkości tego, co nazywamy wolnością. A jego (oraz Iwana) zdaniem, sednem Chrystusowego przesłania jest wolność wyboru. Wielki Inkwizytor w Braciach Karamazow to jakby ktoś więcej niż papież - wielki mędrzec, szef ideologiczny, strażnik zasad wiary, znający jej istotne tajniki ukrywane przed rzeszą wiernych. Natomiast Jezus prawdziwy, rzeczywisty, jest w Kościele prawosławnym.

Co Dostojewski zarzucał katolicyzmowi? Odpowiedź kryje się w tym tekście, między wierszami: scholastycyzm, racjonalizm, humanitaryzm itp.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Socjalizm.

LUDWIK FLASZEN: Dokładnie. Dostojewski przez całe życie zmagał się z ideami własnej młodości, które ciężko odpokutował: skazany na śmierć, ułaskawiony dosłownie na szafocie, wiele lat spędził na zesłaniu. Należał do pokolenia młodej rosyjskiej inteligencji, zafascynowanej ideami zachodniego socjalizmu. Bywał w tajnych kółkach buntowników prowadzących zacięte spory, którzy zadawali sobie pytania o ateizm, postęp, możliwość budowania przyszłej ludzkości jako rodzaju raju na ziemi - bez Boga.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Taki Kościół ludzko-ludzki...

LUDWIK FLASZEN: Tak, Kościół ludzko-ludzki... Dla Dostojewskiego (który bliski był słowianofilstwu. poczwienniczestwu, rodzimości rosyjskiej) Zachód to racjonalizm, nauka, hedonizm (dzisiaj powiedzielibyśmy: konsumeryzm), fałszywa wolność bez Boga. A skoro nie ma Boga - wszystko wolno - także zamordować ojca? Bo skoro nie ma sankcji nadprzyrodzonej - dlaczegóż nie? Z tej antyzachodniej perspektywy pisarza wszystko układa się w logiczny ciąg: dogmatyzm Kościoła katolickiego, dobrobyt ludzkości jako cel - nie miłość, ale dobrobyt - rządy prawa, to znaczy państwo; burżuazyjne społeczeństwo, zbudowane nie na zasadzie duchowej wspólnoty, świętych energii, ale wedle zimnego, abstrakcyjnego prawa i egoizmu interesów partykularnych. Taki jest Zachód. Natomiast w Rosji żyje prawdziwy Chrystus. On się tam po polach przechadza, cichy i pokorny, błogosławiąc rosyjską ziemię. Naród rosyjski cierpi, ponieważ jest ludem Chrystusowym, którego zadaniem jest ocalić czyste ziarno Ewangelii i przyczynić się do zbawienia całej ludzkości. Słowem, jest w tym rosyjski mesjanizm. My to znamy w innym, własnym wydaniu. Ten problem - ironia historii - jest nadal aktualny, nie chciałbym tu jednak wchodzić w polityczne, etnoreligijne konsyderacje.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Jako to, co najgorsze w katolicyzmie, Alosza wymienia jednym tchem inkwizytorów i jezuitów. Wielki Inkwizytor z poematu Iwana mówi do Chrystusa: I ja - tak jak Ty - umartwiałem się na pustyni, i ja się ćwiczyłem. To trochę jak znienawidzony przez prawosławie Ignacy Loyola. autor Ćwiczeń duchowych, do którego Iwan robi aluzję zaraz na początku. Dla Iwana jezuici podobni są do masonów, którzy stanowią coś w rodzaju Kościoła bez Boga. a ponieważ Kościół katolicki właściwie też - od kilkunastu wieków, od czasu powstania Państwa Kościelnego w połowie VIII wieku - wyrzekł się Boga w imię panowania nad ludźmi, to dlatego katolicy nienawidzą masonów - jako konkurencji!

Ale chciałbym wrócić do myśli o Chrystusie kenotycznym. Archetyp kenozy - ogołocenia się - mamy w sławnym fragmencie Pierwszego listu do Koryntian, gdzie mowa jest o tych, którzy naśladują Chrystusa, jako nieczystościach i odpadkach tego świata, "śmieciach"; i tam właśnie mówi się o nich też jako "głupich" - w oryginale greckim moroi, co po rosyjsku oddaje się jako jurodiwyje - którzy są w oczach tego świata widowiskiem. To w tym poniżonym, cierpiącym, ubogim - ale też właśnie idiocie, "głupcu Bożym" - mieszka większa świętość, to jego nawiedza większa energia Ducha Świętego. Ta energia działa w nim jakoś szczególnie intensywnie, nadwerężając mu rozum. Ten -jak mówi Thomas Mann - nieco niesamowity typ świętości jest bardziej wyeksponowany w chrześcijaństwie wschodnim niż w zachodnim. W prawosławiu jurodiwy - a także klikusza, nawiedzona histeryczka (taką klikusza była matka Iwana i Aloszy) - to ktoś szczególny, wybrany; w katolicyzmie takich postaci mamy mniej. Tutaj to przede wszystkim święty Franciszek - Poverello. Biedaczyna, i ioculator Domini, Boży błazen. Przy okazji warto może przypomnieć, że Bachtin nazwał światopogląd świętego Franciszka katolicyzmem skarnawalizowanym. W katolicyzmie postać tego typu zawsze jest kontrowersyjna - nie wiadomo, co z takim zrobić, nie mieści się w głównym nurcie wiary; w rosyjskim prawosławiu to wręcz kandydat do świętości, jest tam cały poczet świętych jurodiwych, poczynając od Izaaka Zatwornika z Ławry Pieczerskiej.

Na Zachodzie mamy. co prawda. Żywot Jezusa Ernesta Renana. Wykreował on Jezusa jako prostaczka, który od pewnego momentu, wpadłszy w ostateczność, staje się - tu mocne słowa - le possede, nawiedzonym, le fou, szaleńcem, pomyleńcem, błaznem. Między innymi dlatego Renan (który, notabene, był niedoszłym księdzem) wywołał swoją książką taki skandal: papież ogłosił go bluźniercą, odebrano mu profesurę. I to mimo że przecież Renan przyznaje, że Jezus miał osobowość geniusza, że był, jest i pozostanie największym synem człowieczym.

Książka Renana była bardzo ważna dla Grotowskiego, prawda? W wywiadzie, jakiego udzielił w czasie pracy nad Ewangeliami - pracy, która miała, koniec końców, doprowadzić do Apocalypsis... - powiedział, że jego zamierzeniem jest stworzyć "teatralnego Renana". Istotnie: idiota-jurodiwy jest centralną postacią przedstawień Grotowskiego. Ciemny z "Apocalypsis cum figuris" to jest taki trochę książę Myszkin, trochę Alosza Karamazow.

I Ciemny również staje naprzeciw Wielkiego Inkwizytora. Czy sądzisz, że w tym spektaklu była to konfrontacja katolicyzmu z prawosławiem, czy raczej między chrześcijaństwem oficjalnym, urzędowym, a nieoficjalnym, heretyckim?

LUDWIK FLASZEN: Na pewno w "Apocalypsis cum figuris" nie chodziło o konfrontację katolicyzmu z prawosławiem. Istnieje bez wątpienia silny związek między Dostojewskim a Grotowskim jako twórcą "Apocalypsis cum figuris", nawet "Księcia Niezłomnego" (czyli znowu historii postaci chrystusopodobnej). Dostojewski był u nas w Teatrze Laboratorium silnie obecny, dla różnych powodów, także dlatego, że Grotowskiego - jak się okazało w trakcie twórczych poszukiwań - nurtował problem Jezusa. Czy raczej Zbawiciela w szerszym sensie?

Przeczytam tekst mojego pióra, powstały na marginesie Idioty w inscenizacji Waldemara Krygiera w Opolu w roku 1961. Pisałem tak: "Idiota Dostojewskiego już dawno figurował wśród zamierzeń repertuarowych naszego teatru. Leży on na tej samej linii treściowej, co Kain Byrona. "Misterium buffo" Majakowskiego czy "Dziady" Mickiewicza - w tym rozumieniu, w jakim wcielane były na scenie 13 Rzędów. Powtarza się tu motyw "zbawicielstwa", misji jednostki, która osamotniona bierze na swe barki trud naprawy świata. [...] Nacisk wszechobecnej historii i wypróbowana skuteczność działań zbiorowych [jest to tekst aluzyjny] ironicznie zaprzecza wysiłkom indywidualnych zbawicieli. Gdyby istnieli, byliby jak Don Kichot tragiczni i groteskowi".

W ulotnym druku wydanym przez nas w roku 1962 pisałem: "Repertuar Teatru 13 Rzędów opiera się obecnie na dramacie romantycznym polskim od Mickiewicza do Wyspiańskiego; najwięcej tam teatralnych arcydzieł i najwięcej świętości. W dramacie romantycznym najpełniej doszły do głosu zbiorowe kompleksy Polaków, ich wewnętrzne zmagania, prawdy i szaleństwa. Czym dla Rosjan Dostojewski, tym dla Polaków literatura romantyczna". Dostojewski był u nas, w Teatrze Laboratorium, obecny w powiązaniu z polskimi romantykami.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Skoro przywołałeś lata sześćdziesiąte, warto przypomnieć moment, w którym Apocalypsis... została zrobiona. Zresztą spektakl powstał w wyniku procesu twórczego, który w sumie trwał kilka lat! Otóż zamknięta premiera odbyła się w 1968, otwarta - w 1969 roku. A co to były za lata w historii Kościoła? No więc był to czas, kiedy - z pewnym opóźnieniem - wchodziły do polskiego Kościoła idee Vaticanum II: msza święta zaczyna być, z niejakimi oporami ze strony wiernych, odprawiana w całości w języku polskim, bo na mocy dekretu prymasa Wyszyńskiego z 20 lutego 1968 roku zostaje w marcu wydany Mszał rzymski facińsko-polski. A warto pamiętać, że Konstytucja o liturgii świętej była w ogóle pierwszym dokumentem soborowym - została uchwalona w grudniu 1963 roku.

Ale w "Apocalypsis..." były nawiązania, oczywiście, jeszcze do liturgii łacińskiej. Po scenie "Jeżeli słowo przepadłe przepadło", w której Ciemny, mówiąc tekst Eliota, leżał na wznak z rozrzuconymi ramionami, jak ukrzyżowany, gdy jego głowa opadła już na podłogę, Szymon Piotr skwapliwie zabierał stojącą u wezgłowia świecę, z namaszczeniem przenosił ją w inne miejsce i intonował mszę: "In nomine Patris et Filii, et Spiritus Sancti. Amen." Ale zaraz przeskakiwał do "Kyrie, eleison", a Łazarz (Zbigniew Cynkutis) odpowiadał mu jak ministrant: "Christe, eleison". Po prefacji z modlitwy eucharystycznej, którą jednak wypowiadał sam, jednym tchem, nie czekając na odpowiedzi - "Sursum corda. Habemus ad Domiruim. Cratias agamus Domino Deo nostro. Dignum et justum est" (W górę serca. Wznosimy je do Pana. Dzięki składajmy Panu Bogu naszemu. Godne to i sprawiedliwe) - Szymon Piotr zapowiadał: "Sequentia sancti Evangelii secundum..." (Słowa Ewangelii według świętego...). Tu urywał i - jak gdyby w charakterze zapowiedzianego czytania ewangelii - podejmował oskarżenia Wielkiego Inkwizytora: "Znowu Ci powtarzam: jeżeli za Tobą pójdą tysiące, to cóż się stanie z milionami, które nie będą miały tyle mocy, by wzgardzić chlebem ziemskim?".

A na zakończenie tej ostatniej dysputy, tego pojedynku, agonu. to Ciemny odwoływał się do obrządku chrześcijańskiego. Klęcząc, śpiewał tren "Cogitavit Dominus dissipare murum filiae Sion" (Postanowił Pan wywrócić szańce Góry Syjonu). W tym czasie Szymon Piotr, nie odrywając oczu od śpiewającego, ukradkiem gasił po kolei świece. Ta końcowa pieśń Ciemnego i to stopniowe gaszenie świec nawiązywały do Ciemnej Jutrzni, rytu cieszącego się opinią jednego z najstarszych w chrześcijaństwie, do dziś odprawianego, choć już w nielicznych kościołach, w Wielki Piątek przed świtem. "Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum, Deum tuum" - Jeruzalem, Jeruzalem, nawróć się do Pana i Boga twego! - tę lamentację Ciemny śpiewał już w kompletnych ciemnościach. W tych ciemnościach jego głos potężniał i wibrował w przestrzeni, jakby oswobodzony. To było rozdzierające, prawda? Ale można powiedzieć, że w tej scenie grała teatralność samego archaicznego - sięgającego VIII wieku, a może nawet jeszcze starszego - rytu paschalnego.

I gdy cichł ten przejmujący śpiew Ciemnego, Szymon Piotr wypowiadał suchym tonem ostatnie słowa Wielkiego Inkwizytora: "Idź i nie przychodź więcej".

Ta parafraza obrządku była nieoczekiwanie odświeżająca. Oczywiście Grotowski i jego zespół uzyskali to dzięki uwypukleniu teatralności rytu. Godne uwagi jest jednak to. że to swoiste odświeżenie rytuału zbiegało się w czasie z reformą liturgii w polskim Kościele. Także więc i w tym kontekście powinno się przedyskutować "Apocalypsis..." Nie wystarczy głośno potępić: To majaki o zakroju czarnej mszy! To obrzydliwości, prawdziwe świństwo! - i splunąć. Bo byli tacy widzowie, którzy przyjeżdżali do Wrocławia na "Apocalypsis cum figuris" jak na pielgrzymkę. A po zakończeniu przedstawienia, gdy z powrotem zapaliły się światła reflektorów, milczeli, ociągali się z wyjściem, zbierali i jedli pokruszony i pozostawiony na podłodze chleb - jak gdyby to była komunia. Tę wyjątkową atmosferę od razu świetnie uchwycił Konstanty Puzyna w swoim "Powrocie Chrystusa". "Jak gdyby to nie był teatr" - pisał - jak gdyby "naprawdę coś się stało". Coś osobliwego się w tej czarnej sali wytwarzało, ale o tym się nie mówiło. A przecież od pewnego momentu ta specyficzna reakcja widzów zaczęła nosić znamiona jakiegoś - bo ja wiem? - ruchu quasi-religijnego.

LUDWIK FLASZEN: Elementy mszy w "Apocalypsis..." Było to nieprawomyślne z dwóch punktów widzenia. Z jednej strony - zbyt religijne, zbyt chrześcijańskie; myśmy o tym nie mówili, bo nie wiem, czy jako teatr podejrzany o religijność moglibyśmy jakoś przetrwać w tych czasach, to przekroczyłoby próg tolerancji ideowej ówczesnych partyjnych inkwizytorów, chociaż już rozmiękczonych. Z drugiej strony - mogło to być nieprawomyślne dla Kościoła. Nagle, poprzez te wszystkie bluźnierstwa, w przedstawieniu pojawiał się rodzaj sacrum (tak przynajmniej ludzie to odbierali). Przez działania bluźniercze - więc jakim prawem?

LESZEK KOLANKIEWICZ: Jak wiadomo, "Apocalypsis cum figuris" to tytuł cyklu kilkunastu sztychów Albrechta Durera - tytuł, który Jan Białostocki w swojej książce o tym artyście tłumaczył jako Apokalipsa w obrazach; te drzeworyty były dziełem młodego Durera, powstały jeszcze pod koniec XV wieku. Nowe było w nich przede wszystkim to, że jako dzieła kameralne mogły być oglądane i kontemplowane w domu, a nie w kościele. I co takiego one przedstawiają? Ano właśnie: realistyczny obraz miasteczek niemieckich zderzony ze skondensowaną wizją plag apokaliptycznych. Fantastyczne obrazy Objawienia zostały sprowadzone do realiów świata tu i teraz. I coś podobnego mieliśmy w spektaklu Laboratorium.

Przypuszczam jednak, że Grotowski przejął ten tytuł za pośrednictwem Thomasa Manna - ostatnie, niesamowite dzieło Adriana Leverkuhna, bohatera Doktora Faustusa, kompozytora, nosi właśnie tytuł "Apocalypsis cum figuris". Jest to ekstatyczne oratorium, w którym wszystko, co szczytne i duchowe, co nabożne, wyrażone zostało za pomocą dysonansów; to jedno wielkie szyderstwo - szyderstwo ze sztuki, a może i z religii. No ale u nas chyba nie odrobiliśmy lekcji Doktora Faustusa. Zresztą do końca nie odrobiliśmy nawet lekcji gnostycznego Mickiewicza i mistycznego Słowackiego. Wielki Inkwizytor u Dostojewskiego też wszystko odwraca i przekręca. Mówi otwarcie do Chrystusa: Od dawno już nie jesteśmy z Tobą - jesteśmy z nim, z tamtym. To jest cały sekret: jego i Kościoła. Wielki Inkwizytor wie, co robi - dobrze zna naturę ludzką. Jego pogląd na naturę ludzką jest bardzo realistyczny, przerażający: ludzie nie potrzebują wolności i oddadzą się każdemu, kto potrafi umiejętnie nimi rządzić. Kto da im chleb i autorytet, i poczucie wspólnoty. To jest klucz.

LUDWIK FLASZEN: Ludzie spontanicznie uciekają od wolności, głęboko pragną znaleźć kogoś, przed kim mogliby się pokłonie, ukorzyć - gromadnie, wszyscy razem, w jednej chwili. Słowem, szukają władzy, która byłaby rzeczywistym autorytetem.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Wielki Inkwizytor tak właśnie to formułuje: chodzi o to, żeby uwierzyli i pokłonili się wszyscy - wszyscy razem; chodzi właśnie o tę wspólnotę w czołobitności. Przeżycie religijne musi być zbiorowe - dopiero wtedy zagwarantowana jest duchowość. A przecież mistyka i gnoza uczą nas czegoś przeciwnego: człowiek sam jedna się z Bogiem, sam własnym wysiłkiem Go poznaje - i zbawia sam siebie. Na tym właśnie polega jego wolność. Żadna instytucja tego za niego nie załatwi. I to jest też ta trudna duchowość, o której pisał Dostojewski.

LUDWIK FLASZEN: Typowy Dostojewski to scena, w której dwóch ludzi spotyka się w knajpie i prowadzi po pijanemu rozmowę, skrajnie zasadniczą: "a ty w Boga wierzysz?", "ja w Boga nie wierzę, a ty?", "a kochasz ty ludzkość?". Myślę, że to jeden z toposów Dostojewskiego.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Początek "Apocalypsis..." był mocny - to od razu był prawdziwy szok dla widza. Jakieś postacie jakby prosto z ulicy, może z drogi, może ze spelunki: ktoś w spodniach zaprasowanych w kant, ale w koszuli wypuszczonej na wierzch, ktoś inny w dżinsach, bosy - ni to porozkładani na podłodze, ni to przycupnięci. Ten w dżinsach, klękając naprzeciw kobiety, kreślił na podłodze znak krzyża i wypowiadał sentencję z mowy eucharystycznej Jezusa: "Zaprawdę, zaprawdę powiadam wam: jeślibyście nie jedli ciała Syna Człowieczego..." i tak dalej. "Albowiem ciało moje prawdziwie jest pokarm..." I nagle coś się zaczynało kotłować: kobieta i mężczyzna wyrywali sobie bochenek chleba, pojawiał się nóż. Mężczyzna przyciskał sobie chleb do podbrzusza i pocierał się nim. a potem kładł się na nim i wykonywał ruchy kopulacyjne. To była scena profanacji chleba. Tego świętego bochenka chleba, który matki dawniej przed pokrojeniem żegnały krzyżem. "Do kraju tego. gdzie kruszynę chleba / Podnoszą z ziemi przez uszanowanie / Dla darów Nieba..." - w Polsce to jest archetyp, prawda? A tu ten pijaczyna wyczyniał z chlebem - więc jakby z hostią, z Dzieciątkiem - rzeczy gorszące, szokujące. Działo się tak. jak w Ulissesie, w epizodzie w burdelu: "szokująca okropna drwina ze spraw religijnych". Warto pamiętać, że Ulisses ukazał się po polsku pod koniec 1969 roku. niedługo po premierze "Apocalypsis..." i nie tylko Puzynie zrymował się ze spektaklem Grotowskiego.

W tej pierwszej, szokującej scenie teatr ubogi pokazywał swoją magiczną moc: dzięki działaniom aktorskim rekwizyt ożywał, stawał się dramatis personae, a z drugiej strony - symbol religijny odzyskiwał obiektywny korelat. No i przede wszystkim zaczynała działać diabelska maszynka bluźnierstwa i apoteozy.

LUDWIK FLASZEN: Na tym właśnie polegała atrakcyjność Dostojewskiego dla Teatru Laboratorium: był w tym element bluźnierstwa. Jak wiadomo, głębokie poszukiwania religijne czy duchowe niosą ze sobą ryzyko bluźnierstwa, to rodzaj potrząśnięcia sobą samym czy innymi; a może i potrząśnięcia Tym. Który Jest (lub którego nie ma) - "odezwij się!". Byliśmy wtedy w Polsce w epoce laicyzacji, tej oficjalnej, ale i tej rzeczywistej, spontanicznej, panowała "nasza mała stabilizacja". A Dostojewski to było łapanie za klapy i przyciskanie do muru: "jest, czy Go nie ma". Wprost, tak jak mamy to w "Dziadach".

LESZEK KOLANKIEWICZ: "Z Bogiem i choćby mimo Boga!" To Konrad. Tak, polski romantyzm też jest bluźnierczy.

LUDWIK FLASZEN: Zgadza się, dlatego interesował tak Grotowskiego; ale romantyzm polski jest - by tak rzec - "od pasa w górę", a Dostojewski to jest cały człowiek, także poniżej pasa: to jest także ziemia, seks, instynkt, nieświadomość, mrok, który w nas czyha. Przy czym u niego akty bluźniercze to na ogół nie są akty wzniosłe. Często są to akty niebywałej mizeroty, coś płaskiego, codziennego, trywialnego. Antropologia bluźnierstwa niskiego, niewysokiego. To nie jest przypadek Konrada, który patetycznie zmaga się z Bogiem i rozmawia z niebem.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Właśnie: antropologia jest kluczem do Dostojewskiego. Dostojewski przepuszcza wszystkie idee, w tym - a może: przede wszystkim - idee religijne, przez duszę i przez ciało człowieka. I co z tego wychodzi? Mówiłem już o Iwanie Karamazowie, że kiedy po rozmowie z Aloszą odchodzi, idzie jakoś niepewnie i prawy bark ma opuszczony - jakby coś mu przetrąciło kręgosłup. Świetnie ta antropologia cielesności została uchwycona w Zbrodni i karze Andrzeja Wajdy, spektaklu zrealizowanym w Starym Teatrze w Krakowie w 1984 roku. Wielkość kreacji Jerzego Radziwiłowicza jako Raskolnikowa polegała przede wszystkim na tym, że w jego ujęciu ten Obermensch był wciąż nieswój, jego ciało cały czas było spięte w jakimś skurczu, a jego głos nienaturalny. On się męczył i my, widzowie, męczyliśmy się, patrząc na niego. Aż wreszcie wszystko to puszczało - jego ciało doznawało wyraźnej fizycznej ulgi, i myśmy na widowni nareszcie odczuwali wielką ulgę, gdy w rozmowie z Zamiotowem przyznawał się, że to on zabił starą lichwiarkę. To przyznanie się przynosiło jakby fizyczne oczyszczenie. Dostojewski dobrze znał zjawisko konwersji, które później miał odkryć i nazwać Freud: że wyparcie pociąga za sobą transpozycję konfliktu psychicznego na objawy somatyczne. Człowiek płaci całym sobą za kłamstwo, za sprzeniewierzenie się ideałom, za zbrodnię na własnej duszy - płaci bólami, nieznośnym napięciem w ciele, skrzywieniem postawy.

LUDWIK FLASZEN: W Zbrodni i karze pojawia się też postać pijaczyny Marmieładowa, który wysyła swoją córkę na ulicę, żeby mu przyniosła parę groszy na wódkę. On w pewnym momencie zwraca się do Boga: my jesteśmy nędzni pijaczkowie, mizeroty, ludzie strasznie mali, brudni, to właśnie dlatego Ciebie potrzebujemy. Przecież Ty przyszedłeś do takich jak my. To jest jakby ewangelia według Marmieładowa i to jest Dostojewski. Idea świętej, przebóstwiającej energii, która idzie od dołu do góry i z góry na dół spada.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Tu dochodzimy do sedna sprawy: dla Dostojewskiego istotą chrześcijaństwa jest metanoia, nawrócenie się, akt przeobrażenia, całkowitej przemiany ludzkiego istnienia. To tak jak w całym prawosławiu, w którego antropologii kładzie się duży nacisk na działanie energii przebóstwiających - dlatego tak wielką rolę odgrywa tam Duch Święty. Każdy, nawet największy grzesznik, może dojść do świętości, do boskości.

Grotowski chętnie powoływał się na zdanie Teofila, patriarchy Antiochii. Ojca Kościoła greckiego, świętego prawosławia, z jego pisma Do Autolyka: "Jeśli powiesz: Pokaż mi swojego Boga. powiem tobie: Pokaż mi swojego człowieka, a ja ci pokażę mojego Boga". Podobno cała praca nad Apocalypsis cum figuris stała pod znakiem tej sentencji: "Pokaż mi swojego człowieka, a ja ci pokażę mojego Boga". Przypuszczam, że Grotowski wyłuskał ją z rozdziału o antropologii prawosławia w książce Paula Evdokimova - przekład Jerzego Klingera ukazał się w 1964 roku.

O co tu chodzi? O coś takiego, jak w tej podstawowej u Dostojewskiego sytuacji dialogowej, którą tak przenikliwie analizował Bachtin. O coś takiego właśnie, jak w tej rozmowie Iwana z Aloszą w traktierni - nad zupą rybną. Wszystko tu wzywa uczestników dialogu: Wypowiedz swoją tajemnicę, wyjaw mi ją, wyspowiadaj się - pokaż mi swojego człowieka, teraz, tutaj! A wtedy może doświadczysz - jak w końcu Raskolnikow - tego zwrotu, tego przełomu duchowego, tego nawrócenia.

Bo chrześcijaństwo to religia nawrócenia, którego archetypem jest doświadczenie Szawła na drodze do Damaszku. "Metanoeite" - "nawracajcie się" - to pierwsze słowa nauczania Jezusa w Ewangelii według Mateusza. Ale w Wulgacie przełożono to na "paenitentiam agi-te" - u Wujka: "czyńcie pokutę". Jaka kolosalna różnica! Tam się mówi o całkowitym przeobrażeniu w sensie terapii, tu - kładzie się nacisk na umoralnienie.

LUDWIK FLASZEN: U Grotowskiego, w naszym Teatrze Laboratorium przemiana istoty ludzkiej jest osiowym elementem teatru, a także i po teatrze. Grotowski dużo korzystał (zwłaszcza pod koniec życia) z tekstów tak zwanych hezychastów - mistyków, mnichów, myślicieli Kościoła Wschodniego. Tam można znaleźć bardzo interesujące rzeczy, na przykład pojęcie Boskich energii (w katolicyzmie, który szedł raczej za Tomaszem z Akwinu, mowa raczej o Boskiej esencji). A kiedy jesteśmy w domenie energii, jesteśmy blisko pewnych praktyk zbliżonych do jogi, poprzez technikę oddechową i tak dalej.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Warto tu przypomnieć, że Mircea Eliade zestawia hezychazm z jogą klasyczną i mówi. że Modlitwa Jezusowa: "Panie Jezu Chryste, Synu Boży, zmiłuj się nade mną", wygłaszana w odpowiedniej pozycji ciała - z pochyloną głową i wzrokiem utkwionym w pępku, no i połączona ze wstrzymywaniem tchu, przypomina pranajamę, jogiczne dyscyplinowanie oddechu.

LUDWIK FLASZEN: Tylko że Modlitwa Jezusowa wiąże się jednak ze skruchą i pokutą. W jodze jest oczyszczenie, ale innego rodzaju, nie tak moralistyczne i przez to bliższe Grotowskiemu.

Tu warto powiedzieć, że Dostojewski ma niewiarygodnie silne poczucie winy. Wina jest jego obsesją, wygląda to u niego bardziej dramatycznie niż biblijny grzech pierworodny. Bez wyjątku jesteśmy grzesznikami, a co za tym idzie, jesteśmy - jeden za drugiego - odpowiedzialni. Jesteśmy współwinni. Jeżeli ty grzeszysz, to ja jestem współodpowiedzialny za to, że ty grzeszysz, i mamy razem doznać skruchy i dokonać aktu penitencji.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Albo raczej oczyszczenia, katharsis.

LUDWIK FLASZEN: Tak, jeśli przechodzimy z domeny teologii, psychologii czy antropologii religii do teatru lub literatury, to jest to katharsis. Z nią wchodzimy w domenę piękna, które oczyszcza. W prawosławiu stworzenie jest grzeszne, ale piękne. Tu Piękno jest wartością - nie tylko Dobro. W Braciach Karamazow opowiada o tym Starzec Zosima: nie przejmujmy się naszymi grzechami, popatrz, jakie piękne jest stworzenie: popatrz na krowę, konia, drzewo, listki. To piękno stworzenia w swych najpospolitszych przejawach...

LESZEK KOLANKIEWICZ: Świetnie to zobrazował Tarkowski - bardzo ważny w kontekście naszych rozważań - w Andreju Rublowie. Film jest czarno-biały. I po jakichś trzech godzinach projekcji obraz tlących się w ognisku głowni nieoczekiwanie nabiera koloru i zamienia w detale ikon Rublowa. Ta kilkuminutowa ostatnia - barwna - sekwencja filmu kończy się ujęciem koni pasących się w deszczu. W ten sposób Andriej Tarkowski sugeruje boskie piękno, piękno duchowe, które zostaje uchwycone w sztuce ikony. Ikona to jakby wgląd w tamten świat.

LUDWIK FLASZEN: Tak, ale myślę, że tutaj bujamy troszkę w obłokach - nie dlatego, żeby to nie było prawdą w prawosławiu, tylko dlatego, że ten kult piękna Bożego u wschodnich ojców Kościoła, u mnichów, u hezychastów, nie chronił ich przed potwornymi niszczycielskimi instynktami. Przecież pierwsi chrześcijanie europejscy niszczyli piękno antyczne, świątynie (na przykład, z rozkazu biskupa zniszczyli Teby). urządzali pogromy. Tak, że z tym trzeba ostrożnie...

To Piękno miewało w praktyce swoją niepiękną stronę.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Zgoda. Najbardziej może dobitny przykład to Eleusis. Jak wiemy, po zniszczeniu, jakiemu uległo sanktuarium eleuzyńskie podczas drugiej wojny perskiej, zostało ono odbudowane, rozbudowane i połączone świętą drogą z Atenami. Odtąd nieprzerwanie odprawiano tam misteria. Podczas wielkiej wojny peloponeskiej wrogowie Aten nie śmieli tknąć Eleusis. Kiedy w okresie hellenistycznym zainstalował się tam garnizon macedoński, nie zaprzestano inicjacji w misteria; pod panowaniem Rzymian sanktuarium wręcz rozkwitło. Ale ta tysiącletnia ciągłość została gwałtownie i raz na zawsze zerwana, gdy Grecję najechali Wizygoci i drogą przez wąwóz Termopile dotarli do Eleusis, gdzie spalili sanktuarium. To wtedy właśnie Grecja stanęła otworem dla - jak głosiła przepowiednia ostatniego hierofanta - ludzi "w ciemnych szatach", czyli chrześcijańskich mnichów. Dopiero gdy nastały ich czasy. Eleusis uległo doszczętnej zagładzie.

Tutaj docieramy wraz z Dostojewskim do pewnej idei, którą formułował też Gurdżijew, w rozmowach z Uspieńskim przedstawiając ją jako prawo oktaw. Prawo to mówi, że we wszystkich dziedzinach ludzkiej działalności linia rozwoju odchyla się tak, że po jakimś czasie biegnie już w innym, a nawet odwrotnym niż pierwotnie kierunku, chociaż dane zjawisko wciąż nosi tę samą nazwę. Gurdżijew uważał, że coś takiego przytrafiło się właśnie chrześcijaństwu. Pytał: ile razy linia rozwoju tej religii musiała skręcać, żeby od pustelników dojść do scholastyków i od ewangelii miłości do - inkwizycji. Ale ludzie to stado zahipnotyzowanych owiec - powiadał Gurdżijew, który miał chyba o ludziach zdanie podobne, jak Wielki Inkwizytor z opowieści Iwana. Według Gurdżijewa tylko ktoś, kto pracuje nad sobą, zasługuje na uwagę i szacunek.

Wracając do Grotowskiego. W tekście Teatr Źródeł wspomina on czasy drugiej wojny światowej, kiedy z matką i bratem przebywał na wsi. Opowiada o tym, jak pewnego razu ich matka udała się do miasta - potrzebny był chleb, ale ona przyniosła książki. Jedną z nich był Żywot Jezusa Renana. To dla matki była jakby piąta Ewangelia, uważała nawet, że to jest najbardziej przekonująca opowieść o Jezusie - mówi Grotowski. On sam całe życie był przejęty lekturą tej książki, która w pewnym okresie była przez Kościół zakazana. W innym tekście, bodajże O praktykowaniu romantyzmu, Grotowski wspomina proboszcza z tej wsi, który był katechetą i który pewnego razu na lekcji bił go laską po głowie, żeby - jak mówił - powtórzyć cud Mojżesza: cud jednak tym razem - wspomina Grotowski - nie wydarzył się, łzy nie popłynęły. I w tym kontekście wspomina też młodego wikarego, który w sekrecie przed tym proboszczem dał mu do przeczytania Ewangelie: jak pamiętamy, w praktyce polskiego katolicyzmu do czasów II Soboru raczej nie było dobrze widziane czytanie Ewangelii samemu - tym się przecież katolik różnił od protestanta. Grotowski opowiada, że Ewangelie czytał na stryszku nad chlewem ze świniami, które cały czas chrząkały. W kraju zamieszkanym przez chrześcijan czytać Ewangelie po kryjomu, w chlewie? To pokazuje odosobnienie Grotowskiego i źródła jego późniejszej osobności. Te właśnie doświadczenia z Kościołem w dzieciństwie przywoływał on w kontekście swojej pracy w tamtym okresie, kiedy kluczowe znaczenie zaczęła mieć dla niego apokryficzna Ewangelia Tomasza. Mamy tu do czynienia z rodzajem chrześcijaństwa osobnego, poza nurtem głównym, a może wręcz extra Ecclesiam.

Ale nie śpieszmy się z przyporządkowaniami. Trzeba pamiętać, że przywilejem artysty są prowokacje, które mogą nawet ocierać się o bluźnierstwo. Bo sztuka nie musi przecież stawiać sobie za cel pozytywnej wykładni prawdy - może proponować ujęcia, jak u Dostojewskiego, polifoniczne.

LUDWIK FLASZEN: Duchowość konfesyjna, instytucjonalna polega na tym, że zasady wiary są ściśle określone i wymagają posłuszeństwa nakazom. Duchowość innego typu to proces, który się toczy, to coś, co nigdy nie jest zamknięte, spełnione ostatecznie, przynajmniej na tej ziemi - po drugiej stronie może to się zdarzy. Albo i nie. No i dodajmy - wyznawstwo nie jest artystycznie płodne. Specjaliści od autora 8rac/ Karamazow za jego religijnością i pobożnością widzieli ustawiczne zwątpienie. Któryś nawet podejrzewał go o ateizm.

A wracając do Wielkiego Inkwizytora - tekst Dostojewskiego był dla nas bardzo ważny także z banalnego powodu: inkwizycja to była władza komunistyczna, Wielki Inkwizytor to był niby-szef ideologiczny partii.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Dokładnie tak, jak u Andrzejewskiego, którego Ciemności kryją ziemię opowiadają o stalinizmie.

LUDWIK FLASZEN: Tak, to był nieomal pseudonim, w tamtych czasach gdy ktoś mówił o Inkwizytorach, to wiadomo było, o co mu chodzi; w moich ówczesnych publikacjach sam używałem tego kodu. To wpisywało się zresztą w ów paradygmat antropologiczny czy kulturowy, nakreślony w Wielkim Inkwizytorze, który polega na tym, iż u początku mamy jakąś piękną ideę, piękną wiarę, piękne nadzieje, a potem powstaje instytucja mająca realizować tę ideę i zaczynają się schody - odchodzi się od tej pierwotnej intuicji, tej inicjalnej iskierki. Nawet w ewolucji komunizmu ten model funkcjonował: Lenin i pierwsi bolszewicy byli to ci dobrzy, natomiast Stalin wszystko wypaczył i zniszczył partię. Podobnie, zdaniem Dostojewskiego, katolicyzm zniszczył pierwotny chrystianizm. Jeżeli jednak przyjrzymy się temu spotkaniu Jezusa, który reprezentuje pierwotną naiwność i niewinność chrześcijaństwa, i Wielkiego Inkwizytora reprezentującego instytucję, która rządzi się swoją racją stanu, swoistymi ideami, chce szczęścia dla ludzkości - ale świadomie buduje na kłamstwie, to widzimy, że ten spór nie jest zakończony, trwa do dzisiaj, we wszystkich religiach na świecie zglobalizowanym. Rodzi się pytanie: gdzie kończy się bezgrzeszność, w którym punkcie instytucja sprzeniewierzyła się pierwotnej niewinności ruchu? A także: gdzie ja, konkretny człowiek, jednostka poczuwająca się do wiary, sprzeniewierzam się tej iskierce? Taka jest, jak mi się wydaje, logika Dostojewskiego - dla niego ta pierwotna iskierka żyje w sercach ludu rosyjskiego, prostych ludziach, głęboko na wsi. Jak pisał wielki rosyjski poeta współczesny Dostojewskiemu, Fiodor Tiutczew: Po tych polach Chrystus chodzi, błogosławiąc.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Analogicznie wygląda to w innych religiach. Na przykład w judaizmie: mamy panujący judaizm talmudyczny, spekulatywny i skrajnie sformalizowany, na marginesie którego - i w opozycji - pojawia się niebywale spontaniczny ruch chasydzki, oparty na zasadzie bezpośredniego obcowania wiernych z cadykiem, który jest świętością wcieloną. Chasydzi śpiewają i tańczą, ich religijność angażuje człowieka całego, z duszą i z ciałem. Powracają do źródeł, do czasów proroków, kiedy Żydzi jeszcze bezpośrednio rozmawiali z Bogiem.

LUDWIK FLASZEN: Jako "współinkwizytor" Teatru Laboratorium chciałbym teraz zdradzić pewną tajemnicę. Dostojewszczyzna przedstawień, aktorów, nas wszystkich, była potężnym napędem twórczym. Grotowski często mówił o spowiedzi. Akt aktora jest to spowiedź czynna, spowiedź w działaniu, powierzanie innym naszych tajemnic - nie wielkich grzechów, ale tej prawdy o nas samych, której się wstydzimy i z której chcemy się wyzwolić. Działanie aktora ma prowadzić do katharsis - do wyzwolenia z mroków podziemi i z podziemia Dostojewskiego. Można powiedzieć, że korzystając z tej potężnej mocy Dostojewskiego, Grotowski i aktorzy równocześnie starali się wyegzorcyzmować go z siebie, wyrzucić, wypluć. Przesublimować. To była pewnego typu faza, której szczytowym punktem była "Apocalypsis cum figuris". To, co potem, to już było jakby po metanoi, po przekształceniu, po transfiguracji, po przemianie - to już nie było "dostojewskie". Przynajmniej - miało nie być.

Twórczość Grotowskiego dzieli się więc jakby na dwie fazy. Dokonuję tu straszliwego odkrycia (uwaga historycy teatru!): to nie Artaud był tym potwornym cieniem Grotowskiego i Teatru Laboratorium, tym cieniem był Dostojewski. Nasz teatr okrucieństwa to nie był teatr okrucieństwa Artauda. to był teatr okrucieństwa polskiego Dostojewskiego. To jednak nie jest to samo. Prywatnie Grotowski nie lubił Dostojewskiego. Nie znosił dostojewszczyzny - logiki unurzania się i aktu oczyszczenia, logiki grzechu, upadku i zbawienia.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Ale nawet potem pojawił się projekt dzieła strumienia Po dostojewsku, które jednak ostatecznie zaistniało pod tytułem Thanatos polski...

LUDWIK FLASZEN: Ten tytuł ja wymyśliłem. W naszym zespole była grupa osób, których zadaniem - nie wiem. czy Grotowski im to jasno powiedział - było wyzwolić się z dostojewszczyzny, miewali jej uporczywe recydywy, ale byli też ci, którzy przebywali w zasięgu innych energii, świetlistych - nie tych ciemnych, z których zresztą sublimują się wspaniałe rzeczy. Może na tym polega siła tej Grotowskiej dostojewszczyzny? W drugiej fazie jego działalności było jasno, spokojnie, była Brzezinka. Tylko nie było już Księcia Niezłomnego, Fausta," Apocalypsis cum figuris"...

LESZEK KOLANKIEWICZ: Czyli dla Ciebie dostojewszczyzna stała się synonimem teatru ubogiego?

LUDWIK FLASZEN: Wyjście z teatru to było dla Grotowskiego, dla zespołu jakby porzucenie dostojewszczyzny. Ale tkwiły w niej, jak widać, wielkie energie teatrorodne. To się pokrywa nawet z najbardziej banalnymi orzeczeniami historyków literatury rosyjskiej: że Dostojewski to jest teatr, powieść-teatr, powieść-tragedia. Zgroza i urzeczenie.

LESZEK KOLANKIEWICZ: Przypomniał mi się film Seks, kłamstwa i kasety wideo Stevena Soderbergha. Jego bohaterem jest Graham, młody mężczyzna, który pasjami nagrywa na wideo wyznania kobiet. Nie wiadomo, jak mu się udaje namówić je do tego, ale wyznania są bardzo intymne. Była tu dziś mowa o spowiedzi - u Dostojewskiego, u Grotowskiego - a więc właściwie jakby w sensie religijnym, tymczasem w filmie Soderbergha te kobiety zwierzają się Grahamowi, czy jego kamerze, z takich drobnych wstydliwych sekretów, o jakich jednak ludzie nigdy nie mówią. Zwierzają się, ponieważ czują się bezpieczne: mówią do kamery, a kamerzysta nie przekracza granicy i nigdy nie próbuje ich dotknąć. Mówią więc temu nieznanemu mężczyźnie rzeczy, jakich nigdy nie mówiły nawet najbliższym osobom - tylko przed nim ten jeden raz się tak wyspowiadały. Tak powstaje niezwykła kolekcja wyznań, aktów takiego dobrowolnego odsłonięcia się, jak powiedziałby Bachtin. Graham zniszczy jednak ten swój skarb. Zniszczy go, gdy uświadomi sobie, że do prawdy dociera się inną drogą, nie za pośrednictwem kamery wideo. W każdym razie: do innej prawdy dociera się słowem, a do innej przez dotyk, bez słów. Tak naprawdę w wyznaniach nie są ważne same sekrety, tylko akt.

Dlaczego tak istotny jest gest Chrystusa na koniec rozmowy z Wielkim Inkwizytorem? Nie wypowiedział ani jednego słowa, ponieważ Inkwizytor ostrzegł Go, że nie ma prawa niczego dodać do tego, co już kiedyś powiedział. Więc milczy. Ale ma prawo coś zrobić - i robi. I to samo wobec Iwana robi Alosza. Może tak naprawdę Iwan tylko na to czekał.

Podobnie akt całkowity w teatrze ubogim: nie chodziło o wyznanie grzechów i grzeszków - żeby ten akt miał wymiar antropologicznej przemiany, musiał być właśnie całkowity, nie tylko słowny. Musiał być czymś, co ma w sobie ostateczność chwili.

Spotkanie Ludwika Flaszena i Leszka Kolankiewicza odbyło się 8 grudnia 2007 roku w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego w ramach przedsięwzięcia "Wielki Inkwizytor".

Obecny zapis odbiega kształtem od grudniowej rozmowy - obaj uczestnicy rozszerzyli i uzupełnili swoje wypowiedzi.