Artykuły

Ponad dziesięć lat po premierze teatralnej "Do piachu" w Teatrze na Woli w Warszawie po dramat Tadeusza Różewicza sięgnął w Teatrze Telewizji Kazimierz Kutz. Spektaklowi temu, czekające­mu na premierę, poświęcona jest rozmowa z reżyserem.

KRZYSZTOF DUŻYŃSKI Zarówno w Pana twórczości filmowej, jak i spektaklach Teatru Telewizji (np. w "Opowieściach Holly­woodu", "Starym portfelu", nie mówiąc już o "Samobójcy" czy "Dzieciach Arbatu") patrzy Pan na historię poprzez los pojedyn­czego człowieka. Postawił Pan kiedyś zarzut polskiej sztuce narodowej, że "zbyt często dmie ona w wielkie trąby, gubiąc najistotniejsze: konieczność mówienia o rzeczach poważnych, wielkich poprzez los jednostki". Jak Pan to widzi dzisiaj?

KAZIMIERZ KUTZ Nic się nie zmieniło, patrzę na to tak samo i rzeczywiście, nigdy tak naprawdę nie zhańbiłem się tzw. filmem problemowym, publicystycznym. Zawsze interesował mnie czło­wiek albo bohater zbiorowy, który znajduje się w wyraźnie okre­ślonej sytuacji, sprzężonej z polityką i ze społeczeństwem. Prze­ważnie nie jest on tego świadomy. Jest to osóbka zwyczajna, na którą nakłada się to, co lokalne, geograficzne. Właściwie od początku taką optykę stosowałem. Mój pierwszy film, "Krzyż Wa­lecznych" (1959 r.), jest tego dobrym przykładem. Ukazani w nim zostali nie ci heroicznie ginący bohaterowie, tylko proste, głupie chłopy ze Wschodu, pozornie nieciekawi, jak mrówki zmierzają­cy do Polski, np. jak w tej wspaniałej noweli Hena, w której połączył los prostych ludzi z wojną, Oświęcimem i psem. Pod takim kątem dobieram też teksty dramatyczne.

Właśnie sięgnął Pan po sztukę Różewicza "Do piachu". Powstał spektakl, moim zdaniem, wybitny. Dlaczego zajął się Pan dra­matem burzącym tradycyjną wizję wojny, przypisaną do sfery narodowych mitów, wywodzących się z tradycji szlacheckiej, rycerskiej?

Gdyż jest w tym tekście bardzo dużo przekory, a nawet ironii, szyderstwa. To sztuka pisana z perspektywy plebejskiej, ludzi z gminu. Jest to wspólnota chłopów z dwóch wsi, z nauczycielem wiejskim, który się nie wysferzył. Jest to świat zamknięty. Wszystko dookoła jest mu obce. Jakby poszukać głębiej, "Do piachu" oprócz tego, że mówi, czym jest wojna, ukazuje świat, który się rozpadł. Wszelkie wartości są tu kwestionowane. Więzi międzyludzkie są rozprzężone.

Różewicz w tym dramacie przedstawił nowy obraz tragedii. Kon­frontował bohatera plebejskiego z doświadczeniem wojny total­nej XX wieku. Czy Pana nadrzędnym zamiarem było zmierzenie się z tym tragizmem, z postacią tragiczną wpisaną w ten tekst?

Ze wszystkich utworów związanych z naszymi wojennymi doświadczeniami - w "Do piachu" bohater jest ujęty najbardziej krańcowo. Jest najgłupszy, pozornie zredukowany do biologicz­nych odruchów, ostatni z ostatnich w leśnym oddziale. Ta prowokacyjna krańcowość wywołała już wiele złości wokół tej sztu­ki. Ale jeśli mówimy, że wszystko jest rozprzężone, to taki boha­ter ma prawo się pojawić, wbrew naszej tradycji literatury wojennej. Waluś nic nie rozumie z tego, co się wokół niego dzieje. On przeżywa to, co wszyscy, tylko w dotkliwszy sposób, bo jest bezbronny. Utwór jest reżysersko trudny, bo to, co na powierzchni, jest powszednie i afabularne. Najistotniejszym problemem pozostaje pytanie, co zrobić, aby był to spektakl przede wszyst­kim o Walusiu?

Jeśli przejść przez poszczególne warstwy tego tekstu, przez ten Różewiczowski egzystencjalizm i fizjologizm, będące na po­wierzchni, to dochodzi się do rzeczy głębszych. To, co najistot­niejsze, najbardziej niezwykłe, jest w warstwie etycznej. W od­dziale partyzanckim, między swoimi, przebywa człowiek skaza­ny na śmierć. Tylko jedna osoba, starszy pan, zdobywa się na coś, co można nazwać współczuciem, a co w normalnych wa­runkach wydaje się oczywiste. "Do piachu" to utwór przejrzysty, który mówi o tym, czym jest wojna. Struktura utworu ma znacze­nie symboliczne. Nie można nie zauważyć, że to utwór odwołu­jący się do tematu Męki Pańskiej. Pod zewnętrzną warstwą zda­rzeń ukryta jest przypowieść o współczesnej Ofierze, opowieść odwołująca się do mitu Chrystusowego. Dostrzeżenie tych tro­pów otwiera drogę do formy. Trzeba to wszystko delikatnie rytualizować, nadać temu kadencję uwznioślającą. Na przykład scena mszy - boskiego rozgrzeszenia losu, który musi się tutaj spełnić - jest niesłychanie dla mnie ważna, symboliczna. Prze­jazd kamery za ołtarz pokazuje, ze Waluś jest po jego drugiej stronie, on w ogóle jest już po tamtej stronie - jest już na to przyzwolenie. Reszta będzie tylko dopełnieniem.

Utwór jest rozpięty pomiędzy uwzniośleniem a przyziemnością, sacrum i profanum...

Los Walusia jest tak ujęty, że wszystko idzie odbite aż do nieba, na tym polega niezwykłość tego tekstu i jego trudność. To nie­słychanie realistyczne, nawet behaviorystyczne. Kiedy zacząłem pracować nad tym dramatem, w ośrodku krakowskim TV był szok, że robi się coś tak przerażającego. Ale nie było innej drogi, tylko przenieść to, co naturalistyczne w sferę poezji, przecież napisał to poeta. W telewizji posługujemy się dosłownością obrazu i dlatego jest to bardzo trudne. Podobno Konrad Swinarski niesłychanie się tym tekstem zachwycał i marzył żeby wyreżyserować, ale nie wiem, czy w teatrze? Wydaje mi się to zadaniem karkołomnym, z tej prostej przyczyny, ze w teatrze możliwości sterowania uwagą widza są dość ograniczone. W telewizji można to robić lepiej, nawet mając do dyspozycji akto­rów różnej klasy. Ma się ich w ręku i "lepi się" jak w kinie. Można widzowi przekazywać dokładnie to, co mu się chce opowiedzieć, np. starałem się w tym spektaklu precyzyjnie zaprogra­mować podstawową wartość estetyczną - kolor. Uporządkowa­łem funkcjonowanie zieleni. Przechodzi ona od prawie czerni do pełnego słońca. Od nocy do światłości, w blasku której Waluś zginie. Chciałem, aby każda sekwencja była adekwatna do zało­żeń estetycznych. Oglądający może tego nie rozumieć, ale to odczuwa, jest to działanie na jego podświadomość.

Czy może Pan opowiedzieć o samym zamyśle inscenizacyjnym? "Do piachu", to, jak pisał Tadeusz Drewnowski, "połącze­nie poezji i jaskrawego naturalizmu". W Pana spektakl wpisane są wyraźnie obie te warstwy.

Jeśli mówimy, ze świat wojny jest światem zredukowanym, to dla mnie punktem wyjścia, rzeczą niesłychanie ważną jest redukcja świata materialnego. Jest to pierwszy sygnał dotyczący warstwy tragicznej w "Do piachu". Wszystkie przedmioty nie są już na miejscu: patefon w ziemiance itp. Zaczyna się to od obrazu, który pojawia się też w didaskaliach: stoły z jedzeniem, niczym paskudne martwe natury, śmieci rozrzucone po jedze­niu. Ten ściek jest preparowany świadomie. Ukazuję relacje pomiędzy człowiekiem a przedmiotem, bo to niezwykle ważne. W filmie to rzecz zwyczajna i zawsze przywiązywałem do tego ogromną wagę. Przecież można opowiedzieć o człowieku nie pokazując go, tylko opowiedzieć o sprzętach, _o labiryncie przedmiotów, w którym człowiek coś przeżył. Tu ponadto mamy las. Nie jest, od niepamiętnych czasów, rzeczą normalną, żeby ludzie siedzieli w leśnych ostępach. Las daje schronienie, jednocześnie jest obiektywnym świadkiem tego, co się w nim dzie­je. Stworzyliśmy go w całości w studiu telewizyjnym. Dodatkową funkcję spełnia muzyka, która nie jest tylko po to, aby ilustrować. Tworzy osobną opowieść, która pozwala mi ten świat podnieść w wyższe rejony, dać komentarz do rzeczy bardziej ogólnych, niż to wynika z bezpośredniego oglądu. Muzyka jest w istocie o tym o czym opowiadam, nie pokazując tego. W "Do piachu" wydaje mi się ona szczególnie ważna, bo jest łącznikiem jedno­czącym wszystkie sekwencje z tragedią Walusia. I tym razem pracuję z Janem Kantym Pawluśkiewiczem, który najpierw oglądał spektakl w stanie surowym, a później potrafił wesprzeć moje słabości, gdy rozdźwięk między pomysłem a jego zmaterializo­waniem był zbyt wielki.

W spektaklu - podobnie jak w inscenizacji Łomnickiego, do któ­rej muzykę skomponował Zygmunt Konieczny - pojawia się muzyczny motyw towarzyszący postaci Walusia. Tutaj ten motyw, tak czuję, wyraża tęsknotę za czymś lepszym, za Absolu­tem, mogącym organizować ten świat od nowa. Nie wiem. czy dobrze odczytuję te intencje...?

Tak, muzyka jest tu tęsknotą za spokojem, trudno to nazwać... Kamera wchodzi do więzienia Walusia. Szukałem sposobu po­kazania bohatera w izolacji. Jest takie ujęcie, kiedy wystawia on rękę w kierunku słońca. Smuga światła pada na niego przez szczelinę... Jest w celi śmierci. Ale jest nieświadomy tej śmierci. Tylko muzyka ją zapowiada.. Muzyka przygotowuje nas do "ład­nego" lądowania w roztrzaskanej czaszce.

Różewicz pokazuje świat, w którym Bóg opuścił istotę ludzką. Pisarz-jak mówi poeta - nie ma więc prawa do pogardy. Ma od tej chwili prawo tylko do miłości. Pan to podkreśla bardzo wyraźnie.

Stan wojny jest stanem nienormalnym. Rzecz w tym, żeby poka­zać to, nie posługując się strzelaniną. Pokazać po prostu czło­wieka zamkniętego w budzie i patologię świata wokół niego.

Odrębnym tematem jest aktorstwo w "Do piachu". Oprócz Jerzego Treli grającego Komendanta, Jakuba Ulewicza jako Kilińskiego czy Jerzego Nowaka w roli Siekierki, fascynującym zjawiskiem jest grający Walusia Piotr Cyrwus. Myśląc o tej roli mam jedno skojarzenie: młody Birkut Jerzego Radziwiłowicza - ze swą naiwnością i prostotą.

Poruszył Pan rzecz bardzo ważną. Gdybym nie miał Cyrwusa, nie mógłbym zrobić tego przedstawienia. W teatrze mówi się: żeby zagrać Hamleta, trzeba mieć Hamleta. I tu zdarzyło się coś takiego. Mamy do czynienia z tekstem tak wysokiej próby, o takim stopniu trudności, że nie wolno go tknąć, jeśli nie mamy aktora na jego miarę. Natura stworzyła go. Piotr Cyrwus to praw­dziwy góral, który w stanie czystym zachował wiele cech środo­wiska, z którego się wywodzi. Dało to efekt, jakiego szukałem. Była to plebejskość uwiarygodniająca szlachetną tragiczność tekstu. Cyrwus w dodatku jest jeszcze fanatykiem zawodu. Przed niczym się nie cofnie, nie ma dla niego zadania niewyko­nalnego, a do tego to człowiek skromny i utalentowany, niesły­chanie waleczny. Realizowaliśmy scenę, w której wleczony był na postronku. Nie powiedział ani słowa, że ma startą na szyi skórę. Aktorzy przyglądali się z niedowierzaniem, że jest ktoś, komu się chce. Dzisiaj, za takie pieniądze. Cyrwus potrafił stwo­rzyć pełnowymiarową postać. W tym człowieku, na naszych oczach, rodzi się dusza. Waluś wbrew warunkom wojny rozwija się, gdy inni się degradują.

Drugi plan aktorski jest bardzo zróżnicowany...

Dla nas akowiec to młody inteligent warszawski, mający konradowskie dylematy, który pięknie ginął. Dla mnie to przykład złych mistyfikacji. Myślę, że partyzantka wyglądała raczej tak jak w "Do piachu". Przecież AK była ogromną organizacją działającą przeważnie w środowiskach wiejskich, małomiasteczkowych. Byli to często prości, biedni ludzie, w gruncie rzeczy plebejusze, oczywiście byli też ludzie z dworków. Wybrałem aktorów po­twierdzających swoimi warunkami tę plebejskość. Pod tym ką­tem dobrałem też statystów. Ludzie prości nie mają na ogół kla­sycznej urody, wojna ten brak jeszcze potęguje. Poza tym takie długie siedzenie w lesie musi spowodować zidiocenie, najproś­ciej mówiąc. Wydaje mi się to dosyć ważne i wcale to nie jest i nie może być złośliwością reżysera w stosunku do tego polskie­go, bogoojczyźnianego mitu akowskiego. Sami akowcy zapomnieli, że byli częścią wojny, a więc częścią okropieństwa. Ten utwór to przypomina. W oddziale muszą zabić swojego kolegę, a były to przecież zwyczajne praktyki, część prawa wojennego. Jeżeli ktoś zachował się niezgodnie z nim, wykonywano na nim wyrok.

Tadeusz Konwicki zauważył niedawno w jednym z wywiadów, że przeżywamy dzisiaj eksplozję martyrologii i literatury bogoojczyźnianej. Ową falę hagiograficznego patrzenia na przeszłość wyjaśniał on faktem, iż "ludzie, którzy przez ostatnie 50 lat tyle przeszli w naszym kraju, pragną, żeby to ich życie coś znaczyło i uzyskało jakiś wymiar". W tym kontekście Pański spektakl wy­woła zapewne niemałe emocje.

Skoro jesteśmy już krajem wolnym, to traktujmy się do końca serio i zacznijmy inaczej myśleć. Bez fałszów i stereotypów. Sztuka powinna służyć refleksji, która człowieka wzbogaca, a nie utwierdza w poglądach utrwalanych na skutek różnych kon­tekstów historycznych, politycznych itp. Trzeba wtykać palec w bolące miejsca.

Tadeusz Drewnowski w swojej nie wydanej jeszcze książce " Walka o oddech", poświęconej Różewiczowi, pisze o "Do piachu": "Jeszcze nasza literatura, teatr, krytyka dojrzeją do tej sztuki". Czy sądzi Pan, że nastąpi to już wkrótce?

To, co się w Polsce stało jest, moim zdaniem, gwarancją. Myślę, ze żyjemy w czasach tak dynamicznych, tak dramatycznych, w Polsce tak się niewiarygodnie dużo dzieje, że opukiwanie róż­nych sfer świadomości społecznej jest równie ważne, jak plan Balcerowicza. Cieszyłbym się, gdyby to wszystko dobrze się skończyło i gdyby moja praca dała satysfakcję samemu Róże­wiczowi.

Dziękuję za rozmowę.