Artykuły

Kiedy odbyła się polska prapremiera "Ślubu" Gombrowicza? Mało znany fakt wart jest przypomnienia; w prasie literackiej ani teatralnej nie zachowało się świadectwo, a nieliczne i skąpe wzmianki utonęły wśród przebrzmiałych doniesień gazet codziennych. Tak się przypadkiem złożyło, że jestem w posiadaniu niektórych szczegółów na ten temat oraz artykułu - z jakichś tam okolicznościowych względów nie publikowanego - którym pragnąłem skwitować wówczas prapremierę "Ślubu".

Miała miejsce, o ile mnie pamięć nie myli, w trzeciej dekadzie kwietnia 1960 roku. W każdym razie z początkiem maja przedstawienie było powtórzone na Festiwalu Wrocławskim, który jakoś o tym czasie przypadł, Jerzy Jarocki, reżyser przedstawienia, poprosił mnie o napisanie tak zwanego programu, czyli chudziutkiej broszurki teatralnej. Dzięki temu mogłem obejrzeć przedstawienie dwukrotnie. Były tam jakieś trudności techniczne, młody zespół staną przed przeszkodami nie do obejścia, nie pamiętam o co chodziło, o zastępstwo lub brak sali. Tak czy inaczej, odbyło się tych przedstawień "Ślubu" Gombrowicza parę i mam wrażenie, że doszło w parę tygodni później, po przerwie, do jeszcze jednego spektaklu.

Skazany przez trzy dziesięciolecia na powolne dojrzewanie świadomości estetycznej czytelników, która zapewniła mu na ostatek atmosferę trafnego odbioru, Witold Gombrowicz okazał się pisarzem zdumiewającym. Można dojrzeć wiele zasadniczych odkryć egzystencjalnych - jakimi chlubi się szkoła Sartre'a-Camusa - już we wczesnych jego dziełach sprzed 1939 roku. Ale Gombrowicz nie zabrnął w rezonerstwo i nie utknął w doktrynie; spenetrował nowy obszar na własną rękę, wyznaczył punkty orientacyjne tam, gdzie nikogo przed nim nie było, a wszystko to jakby od niechcenia. Pozostał pisarzem otwartym, antydoktrynerskim do końca.

Okazał się też paradoksalnym nowatorem, który potrzebę eksperymentu godzi z wyrachowanym pietyzmem wobec wybranych przez siebie tradycji. W Ferdydurke już, przedsięwzięciu ryzykanckim, które w całości miało posmak skandalu literackiego jako wyzwanie rzucone prasie, krytyce i publiczności, książce obdarzonej rabelaisowską swadą, dziele o wszelkich znamionach trwałości - przerzucił most między sobą a prozą renesansową, zbagatelizował warunki popularnej fikcji beletrystycznej i bezceremonialnie powrócił do wzoru powieści-traktatu. Iwona księżniczka Burgunda była próbą zdecydowanej szekspiryzacji dramatu współczesnego, powrotem do najtrwalszych form widowiska oraz przystosowaniem ich do wymagań, jakie Gombrowicz stawia literaturze. Była to szekspiryzacja wolna od akcentów formalnego pastiszu, rozpowszechnionej parodii stylu, taniej imitacji i doraźnego aktualizowania. Lektury Gombrowicza są tak wybredne, ich siła inspiracji tak oczywista! Oto Trans-Atlantyk ze swoim monologiem wewnętrznym nieoczekiwanie zatrącającym o szyk zdania, składnię Paska, jak gdyby poprzedzony był gruntownym studium barokowej prozy. I wreszcie - Ślub dramat romantyczny, do którego komentarzy szukać trzeba na najciemniejszych kartach Norwida, w Mickiewicza Dziadach, Wyspiańskiego Weselu.

Ten dramat Gombrowicza nie jest tekstem nazbyt popularnym - wydaje mi się, z dwóch powodów. Po pierwsze: dlatego, że ciągle jeszcze pisarz zawdzięcza wzięcie raczej swym konceptom intelektualnym, na które najżywiej reaguje publiczność. Tak, że rozpowszechnił się pewien styl zgrywy gombrowiczowskiej, obyczaj literacki i sposób bycia. I jeśli prześledzić produkcję epigonów, łatwo można się przekonać, że moda na Gombrowicza płynie z powierzchownego zafascynowania konceptem. W rezultacie wielki humor został zdegradowany do wymiarów felietonu. W tym rodzaju, nie w prozie, daje głównie efekty. Po drugie: dlatego, że w tradycji naszej literatury dramatycznej leży brzydki zwyczaj mordowania sztuk przed chrztem, okrzykiwania ich niescenicznymi, zanim scena zdąży się nimi zająć. Żadna z literatur nie dysponuje - jak polska - tak bogatym repertuarem sztuk niescenicznych. Ślub z punktu okrzyczano dramatem niescenicznym.

Tymczasem prapremiera Ślubu w pełni udowodniła sceniczność tekstu. Dramat został teatralnie sprawdzony; okazał się rzadką eksplozją artystyczną i bardzo dojrzałym, pięknym sukcesem młodego zespołu studentów Politechniki Śląskiej w Gliwicach. Fakt, że z nimi podjął się wystawienia Ślubu Jerzy Jarocki, jest znaczący. Inscenizacja, która w teatrze zawodowym uznana by została za wysoce ryzykowne przedsięwzięcie, tutaj dała niespodziewany rezultat. Co więcej, teatrzyk podjął ryzyko pierwszeństwa, wystąpił z prapremierą. I trafność inscenizacji, siła przedstawienia jest tak uderzająca, że odnosi się wrażenie, jakby rzeczą obojętną było, kto zagra Ślub, lepsi czy gorsi aktorzy, czy zespół zgoła amatorski - że jedynym koniecznym warunkiem, jaki musi być spełniony, jest obecność reżysera,

W istocie rzeczy ideą Ślubu jest idea reżyserska. Henryś z dramatu, owo dwudziestowieczne zmalałe i zdrobniałe wcielenie bohaterów szekspirowskiej kroniki, jest reżyserem własnego snu, halucynacji, wspomnień, strzępów biografii. W tym dramacie wymykających się znaczeń, słów podawanych w wątpliwość już w chwili wygłoszenia, kruchych, bezsilnych gestów, w tłumie postaci ujętych w cudzysłów, których byt sceniczny jest zgodnie z zamierzeniem dramaturga otwartą mistyfikacją, wynikiem umowy - tylko Henryk może być uprawniony do pośrednictwa między widzem a aktorami, sceną a widownią, rzeczywistością a światem gry. Jemu narzucono: "Odgadnąć Sens snu..."

Nie przypadkiem Henryk obarczony jest ciężarem uwag autorskich, otrzymuje przywilej komentatora, ma świadomość iluzji, władzę zawieszania i wznawiania akcji. Fałsz gry jest tutaj zresztą z góry założony.

Znowu oświadczam, że drżę jeszcze silniej...

Ale komu? Komu oświadczam? Ktoś mnie słyszy...

Lecz nie wiem kto - i właściwie

Ja jestem tutaj sam, zupełnie sam, bo was

tu nie ma.

Nie! Tu nikogo nie ma!

Ślub w gruncie rzeczy cały jest grą w teatr, wielką intelektualną błazenadą podszytą tragizmem. Gombrowicz demonstruje swój teatr niejako w trakcie i w czasie stawiania się, raz po raz przekracza granice konwencji. Osiąga stan trwałego połączenia umowności i prawdy życiowej, dostępny jedynie poezji. I Ślub jest teatrem poetyckim. Dochodzą w nim do głosu pytania pierwsze. Stajemy wobec sztuki, która wątpi o sobie samej, ma poczucie własnej dwuznaczności; pragnie uwolnić się od piętna mistyfikacji i zarazem brnie w nią, ale nie ukradkiem, wstydliwie, lecz otwarcie i z podniesionym czołem.

Gombrowicz, który od czasu swojego startu ogłaszał nieufność wobec procederu literackiego, stawia w stan podejrzenia rzeczywistość samą i materię swego teatru. W tym sensie jest Ślub wielką polemiką artystyczną, próbą przywrócenia sztuce jej moralnych praw.

Mówi Henryk:

Odkąd zostałem w to wszystko wplątany, waham się między dwoma biegunami: odpowiedzialności i nieodpowiedzialności, prawdy i fałszu. Z jednej strony wiem, że to co się tu zdarza jest niepoważne, nieodpowiedzialne, sztuczne, byle jakie... Z drugiej biorę to niezwykle poważnie i czuję się tak, jakbym ponosił ostateczną odpowiedzialność za wszystko.

Nie mogę się powstrzymać od sztucznych frazesów.

A zarazem wydaje mi się, że te frazesy mniej są sztuczne, niż sama prostota.

Wiem, że nie jestem naprawdę królem.

A jednak czuję się królem.

Co chwila bawię się jak dziecko.

Ale wiem zarazem, że ta zabawa nie jest wcale taka niewinna, jak się zdaje.

Monolog Henryka znajduje jeszcze inne wyjaśnienie, dokonane przez autora we "Wskazówkach dotyczących gry i reżyserii", którymi dramat został opatrzony.

Wszyscy ci ludzie - pisze Gombrowicz - nie wypowiadają siebie bezpośrednio; zawsze są sztuczni; zawsze grają. Dlatego sztuka jest korowodem masek, gestów, krzyków, min... Powinna ona być zagrana "sztucznie", ale sztuczność ta nigdy nie powinna tracić związku z tym normalnym ludzkim tonem, który wyczuwa się w tekście. Dwa są elementy, które tej sztuczności nadają cechę istotnego tragizmu: Henryk czuje, iż te fantazje nie są niewinną zabawą, ale realnym procesem duchowym, który w nim się odbywa; czuje także, iż jego słowa i akty są niejako zaklęciem tajemnych i niebezpiecznych mocy; czuje, iż forma go stwarza. Jest on reżyserem.

Najosobliwsze w tej sztuce, że jedyna postać działająca ugina się pod ciężarem nieustającej refleksji. To tak, jakby krótki epizod Hamleta z aktorami rozciągnąć do wymiarów pełnego spektaklu.

W tej scenie z aktu III, która jest kluczem do dramatu Gombrowicza, w scenie rozstrzygającej, pada jeszcze inne zdanie, jedno z tych, po których rozpoznaje się pisarza, jego język i filozofię. Jest już po szyderczych, obelżywych zaślubinach, udzielonych przez Pijaka Księżniczce i przyjacielowi. Ojciec i matka uzurpatora gniją w lochach, wrogowie uzurpatora gniją w lochach. Akcja stanęła w martwym punkcie. I teraz Henryk przygotowuje się do ceremonii kulminacyjnej, ostatecznej manifestacji swej władzy. Gnuśna dziewczyna przeobrażona w Księżniczkę ma teraz zostać królewską małżonką. Ale Henrykowi potrzebny jest jeszcze jeden dowód prawdziwości jego poczynań, sprawdza zasięg siły własnej, sprawdza "zasięg słów".

Igraszka

Przypuśćmy, że to była igraszka

Ale... co to było? O ile mogą być niebezpieczne te igraszki?

Chciałbym wiedzieć, jaki jest właściwie zasięg słów?

Jak jest mój zasięg? Ptak, tak, sen... dzieciństwo...

Sieje się na próbę. Słowa padają na próbę, gesty zawisają w powietrzu na próbę. Okrucieństwo jest na próbę i miłość. Henryk, niczym postać z klasycznej psychomaebii, ubija targ o duszę: walczy z Władziem o niego samego. Walczy na niby - i cała scena jest groźną psychomachią na niby. Władzio recytuje z uległością somnambulika podpowiedziane przez aktora-suflera zdanie, przyrzeka chwycić za nóż. Kiedy spektakl zbliża się do końca, na scenę pada trup samobójcy, dramat przekształca się w tragifarsę, ślub w pogrzeb. "Słowa... stwarzają między nami rzeczywistość."

Słowa i gesty. Temu założeniu podporządkowane są wszelkie perypetie, działania sceniczne przez trzy akty Ślubu. Ojcobójstwo i usynowienie, władza i uległość, ślub i pogrzeb, samobójstwo i autokreacja, oto stopnie po jakich wspina się krzywa dramatu, którego treścią jest przemiana rzeczywistości w obrzęd, czyli życia w teatr. Władza człowieka nad człowiekiem, utrzymuje Gombrowicz, jest w gruncie rzeczy niesłychanie prosta i te same prawa rządzą po obu stronach rampy: aby je ujawnić wystarczy odrzucić tylko pierwszą zasłonę. W tym celu odwraca sytuacje i role ludzi-aktor ów, bo dopiero wtedy więzi łączące ich - od przemocy fizycznej do sugestii estetycznej i magiczno-religijnej - odzyskują swój pierwotny, naturalny charakter. Rzeczywistość, to tylko to, co dzieje się między ludźmi. Dlatego Henryk zostaje uzurpatorem, a akt uzurpacji osią całego dramatu. Ale nie ukrywa swych możliwości i po kolei przymierza wszystkie dostępne mu maski w oczach widza: maskę syna, maskę króla, maskę artysty, maskę kapłana.

W chwili krańcowego uniesienia, w przeczuciu totalnego panowania nad sytuacją, Henryk wykrzykuje słowa, które nie pozostawiają żadnych wątpliwości:

Świętość, majestat, władza, prawo, moralność, miłość, śmieszność, głupota, mądrość, wszystko to wytwarza się z ludzi, jak alkohol z kartofli. Jak alkohol, rozumiesz? Ja opanowałem sytuację i zmuszę tych bydlaków, żeby wytworzyli wszystko, co mnie się zachce; a gdy już dostatecznie napompują mnie potęgą i majestatem, dam sobie ślub. A jeśliby to było śmieszne, to ja śmieszność też wezmę za mordę. Jeżeliby to było głupie, to ja głupotę też wezmę za mordę. A mądrość też wezmę za mordę. A jeśliby Bóg, stary, przedawniony Bóg coś miał przeciwko temu, to też wezmę za mordę!...

Na co odpowiada Kanclerz: "Tak jest, N. Panie!" A za nim chórem tłum Zbirów: "Tak jest, N. Panie!" Niezauważalnie i bez naszej woli wkroczyliśmy po omacku w ciemne strefy Fiodora Michajłowicza Dostojewskiego. Ale nie znaczy to, by dramat Gombrowicza podszyty był siecią aluzji literackich; na odwrót, siła jego leży w dążeniu do ścisłej redukcji znaczeń, bez czego niemożliwy jest spotęgowany symbolizm pierwotnych realiów.

Sens polemiczny dramatu ujawnia się wszędzie tam, gdzie na styku odmiennych stylów, planów, rodzajów rozlega się gombrowiczowska drwina. Bez przerwy degraduje on swój świat - i przywraca mu patos i grozę. Sięga więc po wszelkie możliwe rodzaje, miesza środki wyrazu; jest tutaj miejsce na melodramat i burleskę, dyskurs intelektualny i lirykę ludową, farsę i moralitet, szopkę obrzędową i nadrealizm. Gombrowicz przykłada do swej rzeczywistości coraz to inne miary, wykorzystuje prozę, by nieoczekiwanie zastąpić ją wierszem; archaizuje, by potem bezceremonialnie ukuć neologizm, język filozoficzny wymienić na sprośne zawołanie ulicy, gwarę rynsztoku na język psychoanalizy. Gra w teatr staje się ciągłą pogonią za formą i ustawicznym jej porzucaniem, stylem i szyderstwem stylu. Wyłania się rzeczywistość, która w poszukiwaniu tragizmu staje się własną parodią, gdzie człowiek sam przed sobą, bez rachub na cudze świadectwo, bez nadziei jednoznacznego sprawdzenia, musi odegrać swoją nikczemność i heroizm, małość i wielkość. Skoro "słowa stwarzają między nami rzeczywistość" teatr może się odbyć, przedstawienie dobiec końca; tylko jeden warunek musi być spełniony, aby wartość gry pozostała niepodważona. I Gombrowicz warunek ten spełnia: ustawicznie demaskuje literaturę.

O, deklamatorzy!

(Z furią wyrzućmy to słowo, z sarkazmem)

Co pełną gębę macie moralności

I odpowiedzialności! (Szyderczo

Złośliwie wykrzywmy się, machnijmy ręką)

Daremne wasze książki, filozofie i artykuły, przedmowy, systemy

I racje, definicje, obserwacje

Natchnienia, uniesienia, objawienia wobec

Wobec tej masy dwóch miliardów ludzi

Co między sobą się tłamszą w wieczystej

I ciemnej, dzikiej, niedojrzałej rui...

Daremnie mucha wasza brzęczy wokół nosa

Czarnozielonej otchłani (niech śmiech mój

dyskretny

I ludzkoludzki śmiech mój, prywatny i cichy

Nieokreślony oraz niezbadany

Odezwie się w tej chwili...) Gdy wy wciąż

postawy

Jakieś tam przyjmujecie, My tutaj się szczypiemy po naszemu

Pod krzakiem losu naszego.

Jerzy Jarocki, reżyser i inscenizator gliwickiej premiery Ślubu, dokonał zdecydowanego wyboru i całą inwencję skierował na rzecz usytuowania tekstu - literackiego i historycznego. Dopomogła mu w tym niesłychanie trafnie swoją scenografią Krystyna Zachwatowicz. W rezultacie otrzymaliśmy pełnowartościowy szkic przedstawienia, który daje przedsmak tego, czym może być teatr Gombrowicza w przyszłości. I jeszcze jedno - propozycję inscenizacyjną Jarockiego, która wykazała prekursorskie możliwości tego reżysera i powinna stać się przedmiotem uważnych omówień.

Cięcia Jarockiego poczynione w tekście nie burzą sztuki, nie odbierają jej formatu; po prostu stwarzają propozycję dwugodzinnego przedstawienia. Stanowi to z pewnością maksimum możliwości kondycyjnych ochotniczego aktora. Redukcji uległ - jak zwykle, jak zwykle niestety! - monolog, tak obficie wypełniający trzy akty sztuki. To co w Ślubie jest treścią i materiałem polemiki artystycznej, utaiło się w podtekstach ale nie wygasło, żarzy się jeszcze mimo skrótów. Henryk prowadzony przez Jarockiego jest może przez to bardziej postacią działającą wśród innych, niż romantycznym i hamletyzującym cieniem autora. Każde cięcie grozi sztuce tym, że Henryk zostanie zepchnięty ze swojego planu za daleko w głąb widowiska, a przecież musi on być w równej mierze świadkiem co uczestnikiem, suflerem intelektualnym co aktorem. Kiedy każe więzić swych wyimaginowanych wrogów, czy kieruje uroczystością dworską, jest jedną z osób działających i staje się pomniejszeniem samego siebie, bierze udział w zbiorowej burlesce. Jest wtedy teatralny i archaiczny, zdeformowany konwencją gry. Natomiast, kiedy pragnie odgadnąć "sens snu" lub wręcz przerywa raut dworski zapytaniem: "która godzina?" - powinien mówić to starym zwyczajem na stronie, zdecydowanie wyłączać się z akcji zarówno dykcją, jak gestem. W tych chwilach zawieszonej akcji musi być na powrót aranżerem, zrzucić maskę błazna i despoty, odzyskać utracony dystans, władzę nad widowiskiem, musi manifestować swoją współczesność.

Młody aktor niweczy czasem zapalczywością gry porządek i logikę dramatu. Chociaż widoczne jest od początku do końca wieczoru, że reżyser zadbał o to, by wszystkie plany sztuki obwieść ostrym, grubym konturem. Podobna trudność tkwi w roli Władzia, który istnieje na scenie tylko o tyle, o ile stanowi cel uwagi Henryka. Widzę go bardziej bezwiednym, bezwolnym, nijakim, niż Władzio z Gliwic. Ale w wielkiej scenie aktu III, w scenie psychomachii, grali obaj bez zarzutu. Henryk judził, ostry, suchy, umiał wydobyć groźbę z każdego potocznego zdania. Władzio, zapatrzony w przyjaciela, znudzony, słaby, na granicy bezosobowości, był posłusznym medium w ręku aktora-suflera.

Resztę postaci Jarocki znakomicie przygotował do odegrania burleski. Płynnie, bez pomocy rekwizytów, pauz i wstawek wolna okolica przeistacza się w obskurny zajazd, scena w zajeździe odmienia się w raut pałacowy, pałac w miasto oblężone, ośrodek królewskiej uzurpacji i terroru. Jest w tej burlesce dużo wytrawnego smaku, szyderstwo ma swą wagę, aluzja - ostrość. Jarocki nie odebrał intelektualnej błazenadzie tragizmu, zagrał Gombrowicza bez ułatwień: nie śmiał go zaadaptować. Najbardziej imponuje w robocie Jarockiego dyscyplina, gust, przenikliwe odczytanie tekstu, pełne rozsmakowanie w archaizmach, w poetyckiej ludowości, w staropolszczyźnie, w gwarze. A przy tym ciągła uwaga, rozeznanie: gdzie maniera jest liryką, gdzie parodią, gdzie autentyzmem, a gdzie, brutalną sarmackością.

Próby czytane ze studentami przeprowadziła Ewa Lassek i przygotowanie swoje jej zawdzięczają w równym stopniu, co reżyserowi. Co to za lekcja tekstu! Dramat pulsuje życiem tylko wówczas, kiedy ożywia go świadomość stylu. Ewa Lassek sprawiła, że amatorzy przestali deklamować; to wiele. I jak kunsztownie pokierowała ich uwagą! Dzięki Ewie Lassek poczułem w pełni, jaki to piękny fragment w roli matki, zaczynający się od słów: "A kto mógł świętym przeczuciem tknięty przeczuć, że coś takiego, złotko moje, słonko moje, szczęście moje, o..." Ewa Lassek dojrzała podskórne, ukryte źródła liryki " staropolskiej, bijące głęboko w dramacie nowoczesnego pisarza.

Krystyna Zachwatowicz zwiozła na scenę tonę złomu, który zespół studentów zgodnie z jej wskazówkami wybrał z okolic najbliższej huty. To ona usytuowała sztukę. Jej Ślub dzieje się na linii frontu i dzieje się równocześnie w kraju. W kraju zniszczonym wojną. Poszła dalej, niż sugerują didaskalia Gombrowicza, ale jakoś w zgodzie z sensem i charakterem dramatu. Żadnego dworu w Małoszycach, który wymarzył naturalista, żadnej karczmy, którą wyroił sobie meblarz! (Twórczość scenografa to sugestia wyobraźni, a nie ilustracja.) Beczki, beczki, karoseria zmiażdżonej taksówki, jakiś strzęp zębatej kosiarki, szoferka ciężarowego wozu. Ugier, brąz, czerń, krwista rdza, popiół. Niesamowite to wrażenie, kiedy złom poddany zostaje grze światła i zaczyna istnieć jakimś upiornym życiem w ostrym blasku i w cieniach reflektorów punktowych. Krystyna Zachwatowicz odczytała dramat tak jak Jarocki i dała piękny przykład współpracy z reżyserem, znalazła w swoim zakresie wszystkie odpowiedniki dla jego koncepcji i rzemiosła. Strzęp zębatej kosiarki ma w jej rękach walor archaiczny - i zachowuje swą dosłowną formę. Kiedy Jarocki ustawia dwór i zbirów za tym naturalnym częstokołem, kosiarka przestaje być zwyczajną kosiarką: gra i mieni się jak najpiękniejszy fragment starej architektury.

W tych dekoracjach mają aktorzy własne miejsce, nie tylko oprawę i tło. W akcie drugim szoferka ciężarowego wozu stanowi tron w sali pałacowej. Sali pałacowej oczywiście nie ma i pałacu nie ma. A ten tron jest ze współczesnej burleski. Kiedy w akcie trzecim szoferkę odwrócono, tylne jej okienko przeobraziło się raptem w wizjer bunkra. I Henryk w bunkrze wysłuchuje doniesienia Kanclerza. Scenograf rozciągnął szeroko zasadę collage'u i z raz użytych, zdekomponowanych elementów dokonał nowej kompozycji w odmiennym, przez siebie stworzonym kontekście. Nie widzę wad ani zalet tej plastyki scenicznej, widzę po prostu jej funkcję, związek z kostiumem, z sytuacją, z treścią przedstawienia. A jeśli już o wadach i zaletach mowa, to ma ich scenografia Krystyny Zachwatowicz - po jednej. Ciężkie to wszystko, lecz tanie. I tak jej radzę odpowiadać na zaczepki dowcipnisiów.

Jest to przedstawienie, które mogę tylko w całości przyjąć, mimo surowe go aktorstwa. Reżyser, scenograf, aktorzy wykazali się gustem, wyobraźnią sceniczną, świadomością stylu. I jeszcze czymś więcej - samodzielnym odczytaniem tekstu, prekursorską interpretacją, której nie wykonał za nich filolog. Sprawdzili sztukę Gombrowicza praktycznie, zbadali siłę jej wiązań, wniknęli w konstrukcję. Nie sposób więc pamiętać o usterkach techniki aktorskiej, kiedy ogląda się żywy popis inteligencji, bo twórczy teatr jest zawsze podniecający, bez względu na to, gdzie się go ogląda i komu się go zawdzięcza. Zresztą, otwarty dyletantyzm ma swój urok i jeśli tylko nie rywalizuje z rutyną, potrafi wykazać swe oczywiste przewagi.

Ruch ochotniczych teatrów studenckich, mający już za sobą przeszło pięć lat rozwoju i poszukiwań, wchodzi w swoje nowe stadium. Prapremiera Ślubu Gombrowicza w Gliwicach jest wydarzeniem, otwarciem perspektyw. Małe formy, programy składane, które oddawały usługi w atmosferze lat 1955-1957, zeszły na drugi plan. Jeśli tu i ówdzie pojawiają się jeszcze, to nie wytrzymują konkurencji zawodowego kabaretu. Narodzone dla doraźnych potrzeb, często publicystycznych, powoływały się na aktualia, budziły wrzenie, polemizowały do upadłego. Były hałaśliwe, niewybredne, zdezaktualizowane, traciły automatycznie pozory faktu artystycznego. Małe formy wygasają, tymczasem przybiera na sile inna tendencja. Estrady jedna za drugą nikną, pozostaje suma inicjatyw indywidualnych, pozostają środowiska twórcze i pojedyncze dokonania, coraz wyraźniej koncentrujące się na większych formach scenicznych.

Teatr Studencki Politechniki Śląskiej w Gliwicach decydując się na współpracę z Jerzym Jarockim wskazał nową możliwość, drogę dalszego rozwoju dla młodych scen, na której poszukiwania nie kończą się półśrodkami. Jest to szansa ożywienia ruchu ochotniczego, przywrócenia mu rangi artystycznej, rozmachu, ambicji. I jest to również wyśmienita okazja dla niejednego reżysera, jeśli ma on powód do eksperymentu.

Maj 1960