Artykuły

Irena Skoczeń zaprojektowała scenografię Horsztyńskiego, którego nową inscenizację dał warszawski Teatr Klasyczny. Na pierwszy rzut oka dekoracja sprawia wrażenie poszarpanej, "kakofonicznej", może bardziej odpowiedniej jako tło dla wizji sennej, czy ciągu halucynacji, niż dla romantycznego dramatu. Jednak w finale sprawa się wyjaśnia. Szczęsny zostaje sam na pustej scenie. Sam ze swoim dramatem, z nierozstrzygniętym ciężarem powikłań. Myśl o ojcu jest coraz bardziej bliska; o ojcu, którego śmierci nie przeszkodził. Na próżno biega Szczęsny po pustych salach pałacu, którego skłębione i prawie upiorne kształty nabierają dla nas coraz bardziej artystycznego sensu. Głos aktora wzmaga się aż do krzyku. Słowa o wahającej się myśli stają się na tym tle kwintesencją tragizmu.

Tragizm jest najistotniejszą sprawą w Horsztyńskim - niepodobna się nie zgodzić na takie ujęcie interpretacji tekstu, które w programie spektaklu daje Lesław Eustachiewicz. Tragizm ujmuje Słowacki w formułę wypowiadaną na wstępie przez Szczęsnego: "Piosenki świata zaczynają się od fałszywych akordów, a kończą się gwałtownym zerwaniem strun - stłuczeniem harfy..." Nie bardzo jednak rozumiem, dlaczego Eustachiewicz uważa to zdanie za wprowadzenie w utwór tonu sentymentalnego, dlaczego mówi w tym związku o czułostkowości. Czułostkowość i sentymentalizm zaczynają się tam, gdzie pisarz sięga do fałszywych uczuć, nie dostrzega konfliktów, tworzy "sielankę". Dysonanse, czyli "fałszywe akordy", wkradające się w "piosenki świata" to jedna z danych, które Słowackiemu posłużą do budowy tragicznego równania; druga z nich, to "gwałtowne zerwanie strun" czyli katastrofa stająca się logicznym następstwem owego poplątana i powikłania. "Stłuczenie harfy" jeszcze wzmaga tragiczny katastrofizm formuły. W tym właśnie można dostrzec logiczne piękno tej myśli; i chyba niepotrzebnie w przedstawieniu, respektującym poza tym każdą niemal literę utworu, opuszczono owo końcowe "stłuczenie harfy", może w lęku przed sugestią rzekomego sentymentalizmu.

Słowacki, pisząc Horsztyńskiego, nie dbał o ostateczne wykończenie. Wracał do utworu (pozostawił pewne warianty redakcyjne), na pewno chciał go jeszcze przepracować. Jednak nie miał już czasu - w gorączce pomysłów, projektów i idei nie zdążył powrócić do jednego z najciekawszych swych dramatów. Dlatego inscenizator napotyka nie tylko luki i braki, wynikające ze zdefektowania rękopisu (dopiero po śmierci poety wydanego); boryka się także z pewnymi sprzecznościami, zagadkami, nieporozumieniami. Ojciec Maryny, stary rybak Grzegorz, w jednym miejscu wspominany jest jako zabity przez nieprzyjaciela żołnierz konfederacji barskiej; kiedy indziej mówi się o nim, jako o człowieku żywym. Z pewnych słów Horsztyńskiego mogłoby wynikać, że uczestniczył w walkach, które się toczyły przed kilku miesiącami. A więc znów zagadka. I może nasuwać się hipoteza, że nie w konfederacji barskiej stracił dawny jej uczestnik oczy, ale w kampanii 1792 roku; może w tym samym momencie zadręczono ojca Maryny! Horsztyński, dawny konfederator barski, mógł w tamtym ruchu brać udział jako chłopak, jego małżeństwo przypadłoby dopiero na okres po 3 Maju, co usprawiedliwiałoby młodziutki wiek Sally. Zdrada Hetmana też łączy się z 3 Majem i targowicą. To tłumaczyłoby kredyt udzielony przez Hetmana Horsztyńskiemu, o czym mowa w wariantach tekstu, jaki opublikował Małecki w wydaniu pośmiertnym z 1866 r. Ale to wszystko wyjaśniłoby się dopiero, gdyby sam poeta zechciał ostatecznie powrócić do dramatu, tak wspaniale rzuconego na papier w Szwajcarii. Skoro tego nie zrobił, jesteśmy skazani na powikłane domysły.

Luki i niejasności są bardzo dotkliwe, szczególnie w kulminacyjnym punkcie sceny drugiej aktu IV, (niedoszłej wyprawy na Wilno). A mimo to konstrukcja utworu rysuje się z przedziwną jasnością. Wszystko się o siebie zazębia, wszystko się splata. Karzeł jedzący gorzki chleb w domu Hetmana, próbuje dla zabawy i złośliwej satysfakcji inscenizować rzekome "poselstwo mediolańskie" do starego i zdziecinniałego intendenta zamku, Sforki. Jest to żart karnawałowy, oparty na reminiscencjach z legendy o wywiezionych kiedyś z Polski "sumach mediolańskich". Karzeł postanawia nakłonić Ksińskiego, by się przebrał za rzekomego posła z Mediolanu. W zamian "sprzedaje" mu cenną tajemnicę życia hetmanowicza: jego flirt z żoną Horsztyńskiego. Ksiński z kolei tę wiadomość przekazuje swemu szefowi politycznemu, Hetmanowi. Kossakowski użyje jej jako narzędzia do zniszczenia wroga, posiadającego dokumenty jego zdrady. Ale Hetman zapomniał, że zniszczenie Horsztyńskiego nie wyklucza ujawnienia papierów. Można przypuścić, że sposób, w jaki się to dokonało - wskutek nieporozumień ze Sforką - powoduje powieszenie Kossakowskiego.

Tak więc nawet groteska i farsa, uosobione w postaciach Karła, Sforki czy Ksińskiego, mają w przebiegu wydarzeń udział nieunikniony, konsekwentny. Żelazna konstrukcja utworu jest czytelna pod osadem pozornych niejasności; możemy ją odbudować, skrystalizować. Zapewne należałoby zacząć od odpowiedzi na pytania, dotyczące poszczególnych postaci, ich rodowodu, ich znaczenia. Zajęci szukaniem ogólnej problematyki, zapominaliśmy o szczegółach, rzucających światło na tamte wielkie sprawy. Nowa inscenizacja warszawska może stanowić okazję, choć także i ona nie na wszystko próbuje szukać odpowiedzi.

W każdym razie stawia jeden problem: Horsztyńskiego. Jan Kreczmar dał rolę o wyraźnych konturach. W jego grze nie ma ani rozczulenia postaci nad sobą, ani prób jej potępienia. Myślę, że ujęcie Kreczmara wyjaśnia wiele więcej, niż można było przypuszczać. Abstrahuję od - spornych oczywiście - moich przypuszczeń co do udziału byłego konfederata w ruchu 3 Maja i kampanii antytargowickiej. Byłoby to zgodne z historią, która uczy, że część szlachty po upadku ruchu barskiego przyłączyła się do obozu reformy. Słów sceptycznych, które Horsztyński wypowiada (w rozgoryczeniu i z myślą o swej ślepocie) nie należy rozumieć opacznie. Patrząc na grę Kreczmara rozumiałem, czego chce i do czego dąży Horsztyński. Przede wszystkim pragnie unieszkodliwić Hetmana, w którym wyczuwa najgroźniejszego wroga ruchu patriotycznego. Dlatego przywiązuje tak wielką wagę do kompromitujących go papierów. Gdyby motywy osobiste, a szczególnie chęć zemsty, odgrywały rolę decydującą - Horsztyński mógłby dać sygnał zabicia Hetmana na samym wstępie rozmowy, nie czekając na ujawnienie jego zamiarów politycznych. Odłożenie tego momentu byłoby niezrozumiałe, gdybyśmy przyjęli hipotezę zemsty personalnej, jako motywu wyłącznego.

Ale drugi cel działania Holsztyńskiego jest jeszcze bardziej znamienny. Chce on przekonać Szczęsnego, odciągnąć go od sprawy Hetmana, nakłonić by się poświęcił naprawdę wielkiemu celowi. Nawet w scenie pojedynku próbuje Horsztyński pobudzić ambicję młodego swego partnera w tym kierunku, by się przestał solidaryzować ze zdradziecką rodziną, ojcem i stryjem. Gra Kreczmara tym bardziej uzasadnia taką interpretację, że daje postaci dużo godności i męskiej, stanowczej determinacji. Gest zaciśniętej pięści gdy mówi o bezsilności, jaką przeżywał w momencie śmierci Grzegorza, jest znakomity, nad wyraz celny. A także - ów szept, bardzo wyrazisty, którym niektóre słowa wypowiada; i sposób szukania przedmiotów po omacku, w którym jest więcej energii niż bólu; nawet - rozwiązanie sytuacji, w której Horsztyński przygotowuje samobójstwo.

Gdy więc patrzyłem na tę rolę, myślałem, że może zbyt pochopnie niektórzy nasi inscenizatorzy negowali decyzję pierwszego z wydawców, Małeckiego, który utworowi nadał tytuł Horsztyński. Przecież udział dawnego konfederata w rozwoju scenicznych wydarzeń jest o wiele większy niż się przypuszcza. Co najmniej równy temu, jaki w Mazepie ma tytułowy bohater (choć można by utrzymywać, że właściwa tragedia rozgrywa się między Wojewodą, Zbigniewem, Amelią i królem).

Co, oczywiście, wcale nie pomniejsza znaczenia ciekawej postaci, jaką jest Szczęsny Kossakowski. Jak go pojmuje nowy wykonawca tej roli, Ireneusz Kanicki, zarazem reżyser przedstawienia? Myślę, że Szczęsny to chłopiec bardzo młody, w chwili rozpoczęcia akcji najwyżej dwudziestoletni. Tu pierwszy punkt sporu z Kanickim, jako aktorem i reżyserem. Wydaje mi się, że dążył on do nadania Szczęsnemu cech człowieka już niemal dojrzałego; wskazuje na to charakteryzacja, postarzająca twarz; a także sposób prowadzenia dialogu. Ponadto - Szczęsny to człowiek wychowany w duchu Oświecenia, zapewne na dworze Stanisława Augusta; ale już zaczynają doń docierać pierwsze fale preromantyzmu, a na pewno - Szekspira i Rousseau. Najważniejszą okolicznością jest skomplikowana pozycja, w której się znalazł młody Kossakowski. Przekonania i światopogląd kierują go w stronę ruchu, którym kieruje Jasiński, można się domyślić, że w tym ruchu, znaleźli się jego byli (a tak niedawni) towarzysze studiów. Jaki jest jego stosunek do ojca? Wyczuwa dobrze brak głębszego przywiązania z jego strony; Hetman ceni Szczęsnego jak "rzadką istotę, której nie płaci a która go kochać musi". Ale duma i ambicja, zupełnie naturalna, każe Szczęsnemu chronić dobre imię ojca, a przynajmniej uważać jego hańbę za osobistą klęskę, stale krwawiącą ranę. Z Hetmanem wiąże ponadto Szczęsnego jego stosunek do Amelii.

Wydaje mi się, że nie Sally (z którą tylko flirtuje) i nie Maryna (stanowiąca próbę wybawienia od samego siebie) najgłębiej interesują hetmanowicza - ale jego przyrodnia siostra. Otóż ona właśnie jest nieświadomym narzędziem politycznym w rękach Hetmana. W scenie obrywania listków margerytki Wiesława Niemyska, grająca rolę Amelii, wyraźnie naciąga rozstrzygnięcie losu. Szczęsny zatem wie, że wypowiedzenie się przeciw ojcu jest zarazem decyzją podjętą przeciw Amelii.

Jak w tym spektaklu wyglądają związki Szczęsnego z Horsztyńskim? Ton, jakim mówi do starego konfederata, jest szorstki i niemiły. Trudno się w nim doszukać zainteresowania, które Szczęsnemu każe słuchać opowiadań byłego konfederata; i nie bardzo się tu uwypuklił wpływ, jaki Horsztyński mógłby posiadać w rozwikłaniu dramatu przedstawiciela nowej generacji. Śmiech, którym Kanicki operuje, brzmi nienaturalnie. Jeśli taki był zamysł aktorski (a trudno tego nie przypuszczać) nie bardzo wiem, jakie cele chciano osiągnąć. Śmiech ten użyty został wielokrotnie, w różnych sytuacjach i w dialogu z różnymi postaciami. Może Szczęsny chce sam siebie zohydzić?

Rozstrzygające znaczenie - także i dla zrozumienia roli Szczęsnego - ma scena przygotowywania wyprawy Ksińskiego. Jak wiadomo, pech chciał, że jest ona zdefektowana, brak dwóch kartek w miejscu najważniejszym, decydującym. W spektaklu, reżyserowanym przez Kanickiego, Szczęsny doprowadza swe przemówienie do momentu prowokacji. Natężając i intensyfikując idee targowicko-arystokratyczne, wyjaskrawia je do absurdu. Końcowe słowa "Stańcie wy na szachownicy świata" wypowiada Kanicki tonem, który odbierać może konfederatom ochotę do walki. Oni przecież nazywali się "republikanami", uważali się za obrońców ustroju staropolskiego, zagrożonego przez Stanisławowskie nowinki. Szczęsny wiedzie ich ku wizji białego terroru, upajającego "jękiem zamkniętych i palonych nędzarzy i niewolników". Oczywiście, zebranym uświadamia to ryzyko ich gry: "Będziecie jak ludzie pijani, lub lunatycy chodzić po gzymsach ogromnej budowy".

Słowo "szachownica świata", na której Szczęsny "ustawia" targowiczan, wprowadza w tę scenę nastrój gry, niepokojący i ostry. Harmonizuje on z poprzednią partią bakarata, w której Szczęsny przegrał do targowiczan połowę swej kapryśnej woli. Dopiero po zapadnięciu rozstrzygnięć, jak musztarda po obiedzie, zjawia się w tym spektaklu Maryna, przebrana w mundur "Joanny d'Arc partii targowickiej" Wedle tej interpretacji nie ona zaważyła więc na rozstrzygnięciu dylematu przez Szczęsnego.

Hetman, w realizacji Alfreda Łodzińskiego był może zbyt nerwowy i kapryśny; to prawda, że tekst daje tu pewne podstawy, skoro Kossakowski tuż po sadystycznej decyzji osmagania Karła swój rozkaz odwołuje, by móc z błaznem rozstrzygnąć zakład. Technicznie biorąc, rola jest dobrze przeprowadzona; nawet gdy się obraca tyłem, Łodziński każde słowo cyzeluje z taką naturalnością, że daje pełnię ekspresji. Dużą siłę wyrazu mieści w swych słowach także i Krzysztof Chamiec jako Nieznajomy. Spektakl nie rozstrzyga, kim jest owa zagadkowa postać - samym Jasińskim (jak przypuszczają ludzie Hetmana, może błędnie), czy jednym z jego zwolenników. Na wzmiankę zasługuje pięknie brzmiący głos Chamca rzadki w swej czystości.

Z uznaniem patrzyłem na grę Bernarda Michalskiego, który niełatwej roli Ksińskiego dał jednolity ton. Pewną ręką nakreślił Kazimierz Brodzikowski rolę Świętosza. Co do Karła - Mirosław Gruszczyński dał tej postaci zabarwienie nieoczekiwane: niesamowitość i akrobatyczność, trochę zaciemniającą funkcję błazna w rozwoju wydarzeń, bardziej zbliżoną do makabreski niż do stylu romantycznego. Ale sprawa błaznów w teatrze szekspirowskim czy romantycznym - ich nowego ujęcia - wymagałaby obszerniejszego przedyskutowania.

Należy jeszcze wspomnieć dwa poważne osiągnięcia aktorskie. Saturnin Butkiewicz z pomysłowością, celnością i humorem opracował trudną rolę Sforki, która tak łatwo może dać okazję do błazenady czy szarży. Czesław Wołłejko w maleńkim epizodzie Tromibonisty pokazał, jak brylantowo zalśnić może scena odgadywania pozornie infantylnych zagadek.

"Ach, jaka to piękna sztuka!" - powiedział pewien młody człowiek, który na premierze po raz pierwszy oglądał Horsztyńskiego, nie włączonego do szkolnych programów, zbyt rzadko wystawianego przez nasze teatry (w Warszawie nie grano tej sztuki od pamiętnej inscenizacji Wiercińskiego). Choć obecny spektakl Teatru Klasycznego nasuwa pewne wątpliwości, zasługuje jednak na uznanie już przez to samo, że wiele piękności tej sztuki na nowo ujawnia.