Artykuły

1. Harwood jak mało kto zna dramatopisarskie rzemiosło, a i maszynerię teatru. Studiował w Royal Academy of Dramatic Art, był garderobianym, był aktorem. Imał się pisania scenariuszy, robił adaptacje. Wszystkie te doświadczenia wykorzystał, pisząc "Garderobianego". Nie, nie jest to sztuka wybitna; przyznać wszakże trzeba, iż posiada spore walory użytkowe, napisana została ze znajomością kulis teatru, psychologii odbioru i upodobań nie-koneserskiej publiczności. "Dobroduszny" widz kocha bowiem plotki, lubi, gdy się go dopuszcza do środowiskowych tajemnic, a gdy jeszcze przy okazji może mu się wydawać, iż uczestniczy w spektaklu mądrym i szlachetnym - czuje się ukontentowany. Dramat Ronalda Harwooda ma ponadto walory istotne dla teatralnych finansów: w ostateczności scenografię można zrobić z tego, co jest pod ręką (wszak rzecz rozgrywa się w teatrze), a i obsada - chociaż w sztuce znalazła się, jako cytat, scena z "Króla Leara" - nie jest nazbyt liczna. Co prawda, dziewięć osób to nie kwartet, a tym bardziej nie trójkąt (małżeński), ale spośród owej dziewiątki czterech mężczyzn tylko na chwilę pokazuje się widzom. Tak naprawdę, to ciężar gry spoczywa na barkach Normana i Sira. Ten drugi jest starym, schorowanym aktorem, odtwórcą szekspirowskich ról. Norman - to jego garderobiany. Sekundują im trzy panie: Lady, kobieta Sira, Madge - inspicjentka, wcielenie obowiązkowości, Irenę - początkująca aktorka, dziewczyna, którą uwiódł teatr.

Mimo tych zalet - i mimo światowej kariery dramatu (sztukę, przełożoną na dwadzieścia sześć języków, wystawiono w czterdziestu krajach) - polskie teatry nie rozbijają się za "Garderobianym". Może nazbyt dużo kosztuje odstąpienie praw autorskich? Z całą pewnością zaś, aby z powodzeniem wystawić tę rzecz, trzeba mieć w zespole przynajmniej dwóch wybitnych aktorów. Jak dotychczas znam dwie udane inscenizacje tego dramatu zrealizowane w Polsce. Pierwszą - cztery lata temu - zrobił Zygmunt Hubner z Wojciechem Pszoniakiem i Zbigniewem Zapasiewiczem w warszawskim Teatrze Powszechnym, drugą - wiosną ubiegłego roku - Maciej Wojtyszko we wrocławskim Teatrze Kameralnym.

Spektakl warszawski eksponował wirtuozerię gestu i słowa. Tragizm i kabotyństwo były w nim jakby na pokaz, chociaż umiejętnie dozowane i kontrolowane. Ale właśnie widziało się owo "kontrolowanie". U Wojtyszki nie ma dodatkowych cudzysłowów. Nie ma też pojedynku gwiazd, wykonawcy "nie odklejają się" od granych przez siebie postaci. A te zostały zdegradowane. Odnosi się to zwłaszcza do Sira. Tym samym we Wrocławiu - prawem paradoksu - wyraźniejsza stała się siła teatru; jest on wartością przy całej swej nędzy i śmieszności.

2. Na widownię dostajemy się od strony kulis, przez scenę. Oszklone drzwi, którymi zwykle widzowie przechodzą z foyer do przypisanych im foteli, są bowiem szczelnie zamknięte, obłożone workami z piaskiem, oklejone taśmą chroniącą szyby przed nazbyt szybkim wypadaniem podczas wstrząsów. Akcja "Garderobianego", jak wiadomo, rozgrywa się w czasie wojny; syreny co chwilę ogłaszają alarm. Zatem pozasceniczna scenografia już w foyer wprowadza widzów w klimat sztuki. Tego rodzaju rozwiązania, jak i wędrówki przez zaplecze sceny - znamy skądinąd. Wojtyszko zazwyczaj stroni od takich pomysłów. Jednak inscenizując "Garderobianego" wyszedł poza scenę. Nie należy mieć mu tego za złe, gdyż taka właśnie aranżacja przestrzeni teatralnej okazała się i funkcjonalna, i współbrzmiąca z wymową spektaklu. Poza wcześniejszym wejściem w klimat przedstawienia są i inne pożytki. Oto przemykając przez zaplecze sceny, anektujemy prywatność teatru, chcąc nie chcąc zwracamy uwagę na podszewkę inscenizacyjnej ułudy - co ważne dla późniejszego odbioru. Mało tego: podchodząc do rampy, przez moment sami stajemy się aktorami - wszak oglądani jesteśmy przez tych, którzy już zeszli ze sceny i zdążyli zasiąść w fotelach.

A gdy już siedzimy, dane nam jest widzieć z innej strony to, obok czego przechodziliśmy przed chwilą. Scena przedstawia garderobę. Z tyłu - kostiumy na wieszakach od podłogi po sufit. Po lewej - maszyna do szycia, piecyk, czajnik, brudnopopielata ściana. Bardziej ku środkowi - stół z lampą i przyrządami do charakteryzacji, waliza, krzesło obrotowe. Po prawej - kotły, machina do robienia wichru. Głębiej - oszklone drzwi. Przez jakiś czas z tyłu sceny widać będzie również imitację oświetlonej rampy. Bohaterowie "Garderobianego" grają przecież "Króla Leara" - nie dla nas; dla publiczności, która - rzekomo - znajduje się po "drugiej stronie". Ale to po przerwie, w drugim akcie. Teraz syrena ogłasza alarm lotniczy. Ściemnienie. Rozjaśnienie.

Do garderoby na scenie wchodzi Norman. Lekko powłóczy nogami; buty szurają o podłogę. Krząta się przy czajniku, przy lustrze. Zrazu pochylona sylwetka robi wrażenie, jakby ciało garderobianego nie nadążało za wyobrażonym rytmem czynności. Ale rutyna robi swoje: Norman coraz sprawniej porusza się w koleinach obowiązków. Za kilkadziesiąt minut kurtyna pójdzie w górę, a Sir - grający króla Leara - wciąż w szpitalu. Gdy wreszcie - zmyliwszy czujność personelu - zjawia się w garderobie, jego stan jest taki, że nikt z postronnych nie uwierzyłby, iż człowiek ten za pół godziny będzie mógł wyjść na scenę. Norman wszakże nie jest nikim postronnym. On wierzy w taką możliwość. Więcej: wie, jak to zrobić.

Najpierw kłopoty z charakteryzacją. Sir przedzierzga się w Maura, jakby w planie był "Otello". Nieagresywna, budująca dźwiękowe tło muzyka Zbigniewa Karneckiego uwyraźnia podskórny niepokój. Ale przygotowania toczą się rutynowo, jak to zwykle za kulisami. Do garderoby Sira co jakiś czas zaglądają kobiety: Lady (Grażyna Krukówna) - z ponurym wyrzutem i krzykliwą obawą, Madge (Mirosława Lombardo) - z bezgłośnym cierpieniem i nadzieją, Irenę (Ewa Skibińska) - z dziewczęcą zalotnością, z nie uświadamianą sobie wiarą w stwórczą siłę erotyzmu Norman, gdy nikt nie widzi, pociąga z butelki. Lecz panuje nad sytuacją. Musi panować - przecież Sir nie pamięta tekstu, nie potrafi wyjść przed publiczność. Jednak spektakl "Króla Leara" szczęśliwie dobiega końca. A kreacja Sira okazuje się godną gorących braw. Gdy już wydaje się, że jest po wszystkim, rzeczywiście jest po wszystkim: Sir umiera. Bez patosu, wśród wzajemnych pretensji do siebie poszczególnych członków trupy.

3.

W scenografii Grzegorza Małeckiego - Normana i Sira grają Jerzy Schejbal oraz Igor Przegrodzki. To dobre role. Przy tym wirtuozerska robota aktorów nie rzuca się w oczy, jest stonowana. Przegrodzki z całą bezwzględnością obnaża kabotynizm Sira, a jednocześnie budzi sympatię dla jego zmagań z chorobą, dla jego niezłomności w służbie. Schejbal robi wszystko, aby postawa Normana do końca była niejednoznaczna. I rzeczywiście nie wiemy, ile w garderobianym jest wyrachowania, a ile szacunku dla Sira i bezwarunkowej miłości teatru.

Maciej Wojtyszko, jak już powiedzieliśmy, założył, że Sir i jego trupa to nie są mistrzowie sceny. Przez to w sposób niewymuszony mógł połączyć komizm z tragizmem. I uwyraźnić banalną prawdę, że siła teatru czasami bierze się ze słabości, małoduszności i kabotyństwa ludzi teatru.