Artykuły

Pierwsza edycja "Boskiej Komedii" jest jednym z najszerzej komentowanych i omawianych festiwali ostatnich miesięcy. Nic dziwnego - to pierwszy tak duży i różnorodny festiwal w Krakowie. Dla polskich widzów zdecydowanie najbardziej intrygująco zapowiadał się blok spektakli pozaeuropejskich ("Uwiedzenie" w reżyserii Roystena Abela z Indii, "Kwartet: podróż na północ" Amira Rezy Koohestani i Mahina Sadri oraz "Tajemniczy dar lalkarza" Yasera Khaseba - oba z Iranu, "Interracjal" w reżyserii Mpumeielo Paul Grootboom i Aubreya Sekhabi z RPA i z Kolumbii "Tęsknię za Alpami", scenariusz i reżyseria: Rolf Heidi Abderhalden). Jednym z podstawowych, świetnie obmyślonych i przeprowadzonych, celów festiwalu była jednak promocja polskiego teatru za granicą. Dlatego też w ramach "Boskiej "Komedii odbył się konkurs najlepszych polskich spektakli, wyłonionych przez dwudziestu ośmiu krytyków i recenzentów teatralnych. Oceniane były one przez międzynarodowe jury złożone ze znaczących postaci światowego teatru. Kolejną, bardzo atrakcyjną częścią festiwalu był "program dodatkowy" (trzy przedstawienia i wykład Jeana-Luca Mariona) oraz prezentacja scen krakowskich. Poza tym planowano również trzy produkcje festiwalowe: "Akcja Boska" - studentów reżyserii PWST, "Wszystkie rodzaje śmierci" Pawła Passiniego oraz "ID" Marcina Libera. O ile "Akcja Boska" rozproszyła, się po mieście, nie wywołując większego wrażenia, a Paweł Passini nie zdążył ukończyć spektaklu, o tyle "ID" okazało się jednym z ciekawszych wydarzeń festiwalu.

ID (angielskie "Identity document") to całość dokumentów poświadczających tożsamość. Kojarzy się jednak również z Freudowskim "Id" - strukturą osobowości zawierającą dziedziczne i wrodzone wyposażenie psychiczne człowieka, odpowiadającą za działania impulsywne, popędowe. Z jednej strony może być więc nazwą sfery wewnętrznej - wypływającej z psychiki człowieka, z drugiej - czymś całkowicie zewnętrznym, dokumentem legitymującym tożsamość. Ambiwalencja tytułu świetnie oddaje problematykę spektaklu.

Przedstawienie zaczyna się wyjściem na scenę dwóch aktorów w niemieckich mundurach. Mężczyźni informują, że są na plaży, opisują przestrzeń oraz swoje działania, które de facto nie pokrywają się z ich rzeczywistym zachowaniem. Rama metateatralna zostaje więc od samego początku obnażona. Żołnierze zaczynają rozmowę o homoseksualizmie. Przedstawiają dwie perspektywy jego postrzegania. Z jednej strony absolutne potępienie, zgodne z ideologią faszystowską, według której homoseksualizm był przestępstwem podlegającym karze śmierci. Z drugiej nawiązują do "Uczty Platona", w której wysławiana jest miłość do młodych chłopców, jako ta najwyższa i jedyna prawdziwa. Scena kończy się dwuznaczną sytuacją, w której jeden z mężczyzn mówi, że się rozbiera, a towarzysz podziwia jego ciało i gładzi go po klatce piersiowej. Już pierwsza scena wprowadza więc widza w konflikt zachodzący między jednoznacznym systemem i ideologią, a problematyczną kwestią seksualnej tożsamości jednostki, jednocześnie, według Slavoja Żiźka: "libidinalna ekonomia wspólnoty wojskowej sama w istocie polega na stłumionej/wypartej homoseksualności jako kluczowym składniku więzi żołnierskich między mężczyznami"1. W świetle tego twierdzenia przestrzenią sprzeczności jest już sama ideologia, tworząca konstrukty opierające się na innych, niż czysta idea, wewnętrznych schematach. Sens takiego wprowadzenia ujawnia się w kolejnych scenach.

Na wąskim pasku prosceniowym, na wprost widowni siada aktorka i dwóch aktorów. Przedstawiają się swoimi prawdziwymi nazwiskami: Beata Zygarlicka, Arkadiusz Buszko, Robert Gondek. Mówią, gdzie pracują, kogo grali do tej pory. Dopiero później podejmują swoje role, kolejno: Heidi / Andreas, Sylwin Rubinstein i Maria Od Cegieł. Zmiana "tożsamości" zostaje więc wyraźnie zaznaczona, nie jest ona jednak ostateczna. W trakcie spektaklu aktorzy będą wychodzić z ról, wymieniać prywatne uwagi, zwracać się do suflerki z pytaniem o tekst. Granica między aktorem a postacią jest cały czas manifestowana, ale równocześnie zacierana. Kondycja aktora przyjmującego nie swoją tożsamość, udostępniającego i zmieniającego swoje ciało dla obcej postaci i idei spektaklu, ale również poprzez role dającego wyraz różnym wariantom własnej tożsamości, swoim bytom potencjalnym - staje się tu metaforą problemów z tożsamością w ogóle.

Postaci zostały zaczerpnięte z reportaży: Angeliki Kuźniak "Zabijali we mnie Heidi" (zawierającego zwierzenia byłych sportsmanek z NDR) oraz Renaty Radłowskiej "Nowohucka telenowela" (stanowiącego zbiór wspomnień mieszkańców Nowej Huty). Trzy przeplatające się opowieści pochodzą z różnych okresów, dotyczą różnych miejsc, łączy je to, że opowiadają o postaciach posiadających zaburzoną tożsamość (płciową) w wyniku oddziaływania na nie systemu politycznego i wydarzeń historycznych.

Sylwin wraz ze swoją siostrą bliźniaczką tworzyli duet taneczny. Ich oszałamiającą karierę przerwał jednak wybuch drugiej wojny światowej. Cała rodzina Rubinsteinów - pół Żydów - trafiła do obozu. Przeżył jedynie Sylwin. Później zaangażował się w walkę z okupantem, a, by pozostać nierozpoznanym, często ubierał kostium kobiecy. Po wojnie znów zaczął tańczyć. Czując jednak dotkliwy brak siostry, postanowił występować jako kobieta. W ten sposób tworzył połączenie dwóch osobowości w jednym ciele: mężczyzny i kobiety, siebie i swojej siostry. Wygląd jego sukni nie byt jednak przypadkowy. Sylwin stworzył ją z czerwonej flagi ze swastyką. Kostium sceniczny stanowił więc coś w rodzaju nałożonej na ciało formy, wskazującej na sprawcę / twórcę jego powojennej tożsamości, wynikającej z tragedii utraty.

Maria Od Cegieł dorastała na wsi. Niekontrolowany, silny pociąg do mężczyzn powodował, że rodziła jedno dziecko za drugim. Od kiedy jednak przeprowadziła się do Nowej Huty i zaczęła pracę przy produkcji cegieł, jej popęd seksualny zastąpiła rekordowa wydajność w pracy. Na starość czekały na nią jednak tylko niska emerytura, brak szacunku, z którym spotyka się na każdym kroku i poczucie bezsensowności własnego losu. Kobieta, która przez pracę uległa maskulinizacji - nie potrafi dziś odnaleźć się w świecie. Kim jest? Kobietą-matką? Mężczyzną-robotnikiem? Czy może "odpadem" społecznym, który po zmianie struktury politycznej staje się niepotrzebnym nikomu reliktem przeszłości, o której wszyscy najchętniej by zapomnieli? Maria Od Cegieł zapomnieć jednak nie może, ponieważ została przez ów system stworzona.

Historia Heidi toczy się w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych w NRD. Dla Heidi system, w którym dorastała, stał się najpierw wybawieniem, potem zaś przekleństwem. Jako młoda dziewczyna cierpiała na nadwagę. Jednak ten "defekt" okazał się świetnym powodem, by spróbować swoich sił w sporcie. Za jej oszałamiającymi sukcesami nie stały jednak tylko naturalne talenty, lecz przede wszystkim "terapia" sterydowa, której poddawana była zarówno ona, jak i jej koleżanki. Osiągnięcia sportowe okupione były maskulinizacją. Niski głos, męska sylwetka, zarost, powiększona do rozmiarów penisa łechtaczka żaden z tych niepokojących objawów nie skłonił nikogo, nawet jej rodziców, do jakiejkolwiek reakcji. System, w który weszła, miał rozwiązanie na wszystko: uciszenie rodziców, mobilizację zawodników, nawet badania antydopingowe przed zawodami. Dlatego każdy dokument, który mógłby stać się dowodem okrucieństwa zadanego Heidi, od razu trafia do niszczarki - jednego z niewielu stałych rekwizytów znajdujących się na scenie.

Im bardziej jednak Heidi przypominała mężczyznę - tym bardziej chciała odnaleźć swoją kobiecość. Bezskutecznie, ponieważ spódnica i makijaż sprawiały, że na ulicy uważano ją za transwestytę i wyzywano od zboczeńców. Ta niemożność odnalezienia się w świecie osiągnęła punkt kulminacyjny po zakończeniu kariery sportowej. Zniszczona fizycznie i psychicznie, nie kobieta, ale też nie mężczyzna, pozbawiona ścisłej struktury: tabletki - treningi - zawody, znalazła się w pustce. Kilka lat depresji, myśli samobójczych, izolacji, zakończyły się śmiercią Heidi i narodzinami Andreasa. Operacja zmiany płci była najlepszym rozwiązaniem konfliktów wewnętrznych oraz sposobem na ponowne wpisanie się w społeczeństwo.

Trzy opowieści przedstawiane są z maksymalną prostotą. Aktorzy siedzą na pustej scenie, na przemian opowiadają do mikrofonu, fragment po fragmencie, losy swoich postaci. Charakteryzacja jest minimalna, choć bardzo sugestywna i znacząca. Sylwin w czarnym garniturze, w kapeluszu i eleganckim szaliku - wygląda najmniej ambiwalentnie, jak delikatny mężczyzna-artysta. W finale jednak przywdzieje swój kostium estradowy - przemieniając się w piękną kobietę. U niego podział na płcie jest dość wyraźny, jakby posiadał dwie równoległe tożsamości. Inaczej jest w przypadku Marii od Cegieł: mężczyzny w kobiecej chustce na głowie i spódnicy. Jest ewidentnie mężczyzną przebranym za kobietę. Heidi / Andreas - aktorka w czarnym podkoszulku na ramiączkach i w bojówkach, z włosami związanymi w kucyk - jest postacią zdecydowanie najbardziej ambiwalentną, transgenderową... Stopień niejednoznaczności tożsamości płciowej postaci wydaje się więc wprost proporcjonalny do wpływu, jaki miał na każdą z trzech osób system i jego specjalizacja. O ile Sylwin był jedną z milionów ofiar wojny, Maria Od Cegieł - przedstawicielką klasy robotniczej, o tyle Heidi - jedną z niewielu, na skalę krajową, wybranych osób. Rośnie specjalizacja, a co za tym idzie, doskonalenie technik wpływania systemu na jednostkę.

Strukturę spektaklu rozbijają sceny związane z jedną konkretną postacią, choć metaforycznie komentujące również kondycję pozostałych. Heidi / Andreas wychodzi na scenę, siada na środku, wpycha sobie waciki do ust, a pod brodę podtyka spluwaczkę dentystyczną. W tle zostaje wyświetlony film pokazujący w ogromnym zbliżeniu operację wyrywania zęba. Brutalność, lejąca się krew, widoczna trudność w dokonaniu zabiegu - wywołują w widzu wstręt i odczucie niemal fizycznego bólu. Scenę tę czytać można na wiele sposobów. Może być ona metaforą fizycznego cierpienia Heidi doznawanego w czasie treningów i w efekcie przyjmowania leków. Wyrywany ząb staje się również znakiem człowieka wyrywanego z przypisanego mu kontekstu. Dotyczy to zarówno zmiany, jaka zaszła w życiu postaci w wyniku wojny, pracy, czy kariery sportowej, jak i poczucia zagubienia i niedopasowania po upadku wielkich struktur tworzących ich tożsamość i systematyzujących życie. Zabieg jest więc metaforą wykorzenienia.

Na podobnej zasadzie funkcjonuje scena, w której aktor grający Sylwina siada przed telewizorem. Na głowie ma kipę, a na telewizorze kładzie kamienie - żydowski symbol pamięci zmarłych. Na ekranie oraz na ścianie w tle widoczne są jedynie czarno-białe kreski. Scena ta odnosić się może do słów Sylwina o tym, że wciąż ogląda wszystkie programy dotyczące wojny, szukając twarzy swojej siostry. Narzeka jednak, że temat wojny i Zagłady jest poruszany bardzo rzadko - jakby został wyparty ze zbiorowej pamięci. Scena ta wydaje się więc metaforyczną konfrontacją pamięci i zapomnienia. Sylwin szuka twarzy swojej siostry zarówno jako jego bliskiej, jak i symbolu ofiar Zagłady. Widzi jednak tylko migający, zaśnieżony ekran. Jego potrzeba pamięci zderza się więc ze społecznym zapomnieniem. Zaśnieżony obraz to również lustro odbijające tożsamość (postaci) - niesprecyzowaną. rozmytą, nie poddającą się jednej, określonej i niezmiennej reprezentacji. To jakby odbicie Freudowskiego Id. z którego dopiero może wyłonić się jakiś konkretniejszy obraz tożsamości.

Istotnym tematem spektaklu jest bowiem ciało, jako szczególnie podatne na oddziaływanie władzy, podlegające ciągłej konstrukcji - najwyraźniej widocznej w przypadku płci. Temat powraca w sekwencjach muzycznych, gdy w tle pokazywane są przemieszczające się wciąż twarze. Wśród nich - wizerunki przeróżnie ucharakteryzowanych postaci: mężczyzna w blond peruce, dwie kobiety z wąsami ; w czapkach z daszkiem, mężczyzna z pomalowanymi ustami... Zarówno mężczyzna, jak i kobieta jawi się tu więc jako konstrukt kulturowy. Tę płynność tożsamości świetnie oddaje również tekst śpiewanej podczas projekcji piosenki zespołu Locostar: "Give me your ID /I give you my ID". Fakt, iż twarze te pojawiają się na ekranach, przy dźwiękach współczesnej muzyki, sugeruje, że kolejnym manipulującym tożsamością systemem są media. To one promują przecież przekonanie, że zmieniając swój wizerunek zewnętrzny - można zmieniać siebie. Czy więc, jeśli moda zmienia się z sezonu na sezon, takiemu samemu przeobrażeniu może podlegać tożsamość?

Prezentowane w spektaklu postaci przekraczające określoną granice płci i seksualności, jako "inni", demaskują również normatywny podział na kobiety i mężczyzn jako pewien kulturowy wytwór - tyle że bardziej powszechny. Równie dobrze można by chyba zrobić spektakl o tym. jak tworzy się pozornie "normalne" (idealne/kobiece) kobiety czy (idealnych/męskich) mężczyzn.

W finale na scenie powstaje tableau stworzone przez wszystkie postaci, któremu towarzyszy piosenka: "Dajmy sterydy naszym dzieciom / Nie żałujmy, bo ich potrzebują / niech odkryją, kim są naprawdę / Kiedyś nam od serca podziękują", ironiczny wydźwięk tych słów jest niezwykle gorzki, wręcz makabryczny. Trzy historie opowiadające, jak różne systemy najpierw stworzyły tożsamość postaci, by później ją odrzucić, wskazują na uniwersalność samego procesu. Choć najbliższym nam czasowo przykładem była opowieść Heidi / Andersa - możemy mieć pewność, że przyszłe pokolenia przyniosą podobne przykłady destrukcyjnego wpływu władzy na jednostkę. Zwłaszcza że jeśli faktycznie muzyczne sekwencje ze zdjęciami sugerują, że nowym systemem manipulacji są media - to właśnie w nich może dojść do syntezy owej maksymalnej skuteczności manipulacji z masowością oddziaływania.

Możliwość ciągłego rozwoju systemów władzy nad tożsamością wydaje się natomiast wynikać z ciągłego wymazywania ze świadomości zbiorowej pamięci o minionych totalitaryzmach i nieumiejętność dostrzegania powtarzających się wciąż, choć operujących zmiennymi środkami, mechanizmów opresji i manipulacji.

"ID" ma świetną, skondensowaną, zdyscyplinowaną formę. Mimo swej wieloznaczności spektakl jest też niezwykle przejrzysty i czytelny na poziomie treściowo-ideowym. Dziwi jednak, że przedstawienie poruszające problem destrukcyjnego wpływu systemu na jednostkę - samo stosuje pewne strategie dyskryminacji wynikające z dominacji struktury spektaklu nad postaciami. Niepokoi, na przykład, brak osobnej sekwencji dotyczącej Marii Od Cegieł i w ogóle postępująca marginalizacja wątków jej i Sylwina, na rzecz historii Heidi / Andreasa. Tak potraktowane postaci wydają się jedynie nośnikami / ilustracjami pewnych tez postawionych na początku przedstawienia i konsekwentnie udowadnianych w jego trakcie. Fantastycznie spełniają one tę rolę, a spektakl niewątpliwie przenikliwie analizuje podjęty temat. Problem polega jednak na tym, że pragmatyczne podejście do autentycznych historii budzi sprzeciw właśnie z powodu wymierzonej w totalitaryzm tezy przedstawienia.

1 Slavoj Żiżek, "Przekleństwo fantazji", tłum. Adam Chmielewski. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 39.