Artykuły

Postanowiłem obejrzeć najciekawsze inscenizacje, poświęcone sztukom Żeromskiego, w jego roku jubileuszowym. Wydaje mi się, że autor Przepióreczki zasługuje jako dramaturg na baczną uwagę. Jesienią ma się odbyć w Kielcami "festiwal Żeromskiego". Co tam zobaczymy? Jak wypadnie bilans? Czy nasz stan posiadania w tym zakresie powiększa się, czy kurczy? Innymi słowy: czy spróbowaliśmy poddać nowej próbie sceny utwory Żeromskiego, od dawna nie grane? I czy te, które się w repertuarze utrzymały, próbujemy wzbogacać nowymi doświadczeniami teatralnymi? Jak dotychczas, tylko Róża w owym roku jubileuszowym doczekała się (po 40 blisko latach!) nowej inscenizacji. Turoń, który - nie tylko moim zdaniem - zasługiwałby na uwzględnienie, jakoś nie zachęcił ludzi teatru. Zdaje się, że zapomniano o wskrzeszonym przez Irenę Adwentowicz-Grywińską. Dramacie bez tytułu. Ale najdziwniejsza chyba przygoda spotyka Sułkowskiego.

Jeden tylko teatr - szczeciński - pomyślał w 1964 roku o utworze Żeromskiego, który ma przecież w dziejach naszej sceny karty pamiętne. Cywilizacja wśród wielu swych funkcji liczy także i tę, którą można nazwać zbiorową pamięcią. Środowisko ludzkie umie się posługiwać doświadczeniami. Pamięć jest ważna dla każdego artysty teatru, a już szczególnie dla nowatora. Otóż z Sułkowskim wiążą się doświadczenia poważne, m. in. Juliusza Osterwy i Leona Schillera. Poza Jerzym Rakowieckim mało kto do tych doświadczeń powraca, mało kto je poddaje kontroli naszej wrażliwości. Dlatego tak ważne mi się wydaje doświadczenie, podjęte przez Jerzego Kreczmara na scenie szczecińskiej. Godne jest tym większej uwagi, iż dokonane zostało przez zespół pracujący w nie najłatwiejszych warunkach. Obie sceny tego teatru leżą poza śródmieściem; żadna nie odpowiada wymaganiom współczesnych urządzeń. Projektowana budowa nowego gmachu teatralnego musiała w planach inwestycyjnych ustąpić miejsca Operze Warszawskiej; chyba niesprawiedliwie. Tym ciekawszą jest rzeczą, że nowa inscenizacja Sułkowskiego przyjęta została przez szczecińskich widzów z ogromnym zaciekawieniem. Siedziałem na spektaklu, zakupionym przez marynarzy. Pytałem mych sąsiadów, dwóch młodych ludzi, jak im się spektakl podobał. Pytanie było może niepotrzebne; wystarczyło spojrzeć, by się przekonać, że są zaciekawieni, przejęci. Opowiadano mi, że na innych przedstawieniach (np. dla oficerów) bywał nastrój jeszcze gorętszy i bardziej: zapalny.

Rzecz prosta, przy lekturze przeszkadza nam język i styl niektórych partii dialogu. Ale są to tylko fragmenty. Sąsiadują z nimi sformułowania celne, ostre, które - tak czy inaczej - przeniknęły do naszej świadomości. Wystarczyło, że Jerzy Kreczmar usunął pewne dłużyzny i językowe ekstremy, a otrzymaliśmy tekst o dużej nośności. O jedno tylko miejsce kłóciłbym się z reżyserem: o ów "absolutny rozkaz" w słowach Sułkowskiego, tuż przed katastrofą. Brzmią mi jeszcze w uszach intonacje Osterwy, który wspaniale mówił słowa: "Pomiędzy absolutnym rozkazem i moim sercem leży krzywda Polski". Słowa te są logicznym i koniecznym następstwem całej poprzedniej rozmowy Sułkowskiego z Venturem na temat "absolutnego rozkazu" magicznego, jaki poprzednio na zgubę bohatera wydał Bonaparte. Żeromski wprowadza tu motyw magii zapewne pod wpływem Wyspiańskiego, a chyba także i z tego powodu, że motyw ten odgrywał rolę w praktykach masońskich, które autor Sułkowskiego studiował w 1910 roku w Paryżu; został wtedy przyjęty do loży "Wielkiego Wschodu".

Ale to są szczegóły nieważne. Donioślejszy mi się wydaje zasadniczy problem Sułkowskiego, jasno i konsekwentnie odczytany przez reżysera. Punkt wyjścia jest w tym utworze dość podobny do problemu Róży. Wiąże się z historycznymi doświadczeniami. Rok 1905 był dla Żeromskiego punktem zwrotnym. Nareszcie przezwyciężono sytuację, która stała się istotnym powodem klęsk 1846 roku i 1863-64. Inteligencja patriotyczna i rewolucyjna już nie jest, zdaniem Żeromskiego, odosobniona w walce o niepodległość. Męczeństwo chłopów i robotników polskich, storturowanych przez Ochranę, stworzyło sytuację nieodwracalną. Ale tym ważniejsze się staje podkreślenie faktu, że do początków XX stulecia stosunek sił bywał odmienny. Dlatego myśl pisarza zwraca się do okresu Napoleońskiego a szczególnie do znamiennego epizodu z Józefem Sułkowskim. Jakiż jest sens pierwszej sceny dramatu, który na ów temat napisał Żeromski? Młody oficer spotyka nocą, na biwaku polskich żołnierzy-chłopów, częściowo weteranów z kościuszkowskiej insurekcji, częściowo zbiegów z armii austriackiej. Przeżywają oni tęsknotę za polskimi piaskami i krajobrazem; tu, wśród obcych, oddzieleni od kraju "ścianą niemiecką" (czyli habsburskimi bagnetami) czują dobrze swą polskość. Mimo to są nieufni. Niektórzy z poczuciem fatalizmu przyjmują, że "kto się na chłopa urodził, chłopem musi ostać, choćby ta ziemie obszedł". Inni wspominają gorzkie rozczarowania, jakich doznali po roku 1794. Sułkowski chce ów wielki problem nieufności chłopskiej rozwiązać, ów kompleks rozładować. Pamiętamy, iż taki był właśnie sens interpretacyjny, który pierwszej scenie utworu nadał w warszawskim Teatrze Narodowym Schiller. Ale Jerzy Kreczmar postępuje tu nieco inaczej. Momentem decydującym o przełamaniu chłopskiej nieufności jest w sztuce świadectwo jednego z żołnierzy, który razem z Sułkowskim walczył w 1792 roku w bitwie pod Zelwą. Sułkowski, wychowanek magnatów, na widok zdrady targowickiej i chłopskiego ucisku rzucił był wspaniałą karierę, jaka się przed nim otwierała na dworach monarszych. Wybrał walkę w najcięższych warunkach, a po stronie tych, co doznają krzywdy. Szpada spod Zerwy przekonywa najbardziej nieufnych; nabiera symbolicznego znaczenia. Kreczmar, w przeciwieństwie do inscenizatorów dotychczasowych, każe jednemu z chłopów zamienić intonację tego zdania na lekki odcień półwątpienia: "Można wierzyć". W akcencie powożonym na słowie "można" jest jakaś dwuznaczność, pytanie postawione samemu sobie, nuta sceptyczna.

Czy to słuszne? Kreczmar może się na to powołać, że - w myśl stwierdzeń Żeromskiego - w okresie, gdy się rozgrywa akcja utworu, było na pewno za wcześnie na przełamanie uzasadnionej chłopskiej niewiary. Przecież dramatem owego braku ufności jest jeszcze i Turoń, rozgrywający się w 1846 roku! Ale nie trzeba zapominać, że Sułkowski nie tylko do sprawy narodowej chce przekonać swych żołnierzy. Działa też jako oficer rewolucji francuskiej; jako człowiek przekonany o konieczności przeniesienia metod ludowego "gniewu" i "walki" z Francji na inne kraje. Staje przed nim problem rozpalenia tych uczuć w ludziach, którzy przede wszystkim winni ich doznawać: "Czy ja mam w sobie za was wszystkich siłę, niewolnicy? Czy ja mam serce z żelaza, oczy bez łez? Czy ja potrafię przechodzić wzgórza obcych i swoich trupów, zapatrzony w jeden jedyny cel?" Ale pomijając już ów podwójny charakter misji Sułkowskiego, nawet z czysto polskiego punktu widzenia, owa sprawa przełamania nieufności ma chyba znaczenie przerastające pokazaną w sztuce sytuację historyczną! Przecież chodzi tu o zagadnienie narodowej kontynuacji. Nie bez powodu umieszcza Żeromski w końcowej scenie dramatu rozmowę między Sułkowskim a Venturem na temat umarłych cywilizacji narodowych. Przeraża i gniewa Sułkowskiego myśl, że Polska może się znaleźć na tym cmentarzysku cywilizacji, gdzie tylko archeologowie będą dokonywać poszukiwań.

Wybucha młodzieńczym gniewem nawet wtedy, gdy nie obojętna mu księżniczka mantuańska uznaje hasło włoskiej niepodległości (ideę Cola Rienzego) za "przeszłość" jedynie, za "sławny nasz popiół, legendę".

Nieco odmienny ton w spektaklu wnosi także i szczeciński wykonawca roli tytułowej, Leopold Matuszczak. Nie wiem, czy jest to zamierzone, ale ani w intonacjach, ani w ruchach, ani nawet w sposobie noszenia munduru, Matuszczak nie zachowuje tej postawy, jaką miał już nie tylko Juliusz Osterwa, ale i Andrzej Szczepkowski czy Stanisław Mikulski. Jest jakby zarażony kompleksami niepełnej ufności, jakie przeżywają ci, których ma przekonać. Wiadomo, że w tekście mieści się tutaj zaskoczenie, niespodzianka. Cały tok akcji wiedzie do sceny, w której Sułkowski, kuszony obietnicami arystokratów, zakochany w księżniczce krwi, rzuca niemal masochistyczne stwierdzenie: "Ja nie jestem z rodu książąt... jestem nieprawym synem, jednego z Sułkowskich... Nie zamilczę prawdy. Nie zlęknę się swej doli. Jeśli nie jestem jak moja matka z motłochu to się do motłochu przyznaję". Mam jeszcze w uszach prowokacyjnie namiętny ton, jakim te słowa już nie mówił, ale wołał - "ciskał" - Osterwa; ale cała rola była tak poprowadzona, że wyznanie mogło zaskakiwać. W grze Matuszczaka można się od początku domyślać, że osobisty problem Sułkowskiego torował drogę do szeregów rewolucyjnych w jednej ze sztuk Sartre'a rozmowa dwóch rewolucjonistów, z których jeden wyznaje, iż stał się socjalistą, ponieważ jako dziecko głodował; drugi odpowiada, że on znalazł drogę do rewolucji dlatego, że mieszczański dobrobyt jego dzieciństwa zbyt mocno kontrastował nędzą otaczającego świata. Analogia z problemami Sulkowskiego rysuje się jasno.

Tak czy inaczej pojęte motywy działania Sułkowskiego stają się ważnym czynnikiem akcji. Świat arystokratyczny szybko poznaje wartość tego człowiek; otóż im większa jest jego siła, tym bardziej zrozumiałe się staje natężenie intryg tamtej strony. Oczywiście, iż ponad głową adiutanta, przez niego lub przeciw niemu, arystokraci mierzą w stronę przyszłego cesarza.

Zdaje mi się, że Jerzy Kreczmar położył w swym spektaklu o wiele mniejszy niż zwykle bywa nacisk na sprawę Napoleona. Dramat rozstrzyga się w Szczecinie między Sułkowskim a hrabią d'Antraigues i Księżniczką. Utalentowany aktor, Włodzimierz Bednarski, którego niedawno oglądałem w roli Hamleta, dał miarę swych zdolności w roli francuskiego dyplomaty. Nie było w tej interpretacji ani szczypty obciążającego czasem rolę Antraiguesa "demonizmu". Bednarski zaznaczał przede wszystkim jasno sformułowane racje, inteligentnie uzasadnione argumenty. Spokojnie, nigdy się nie denerwując i nie unosząc, z leciutkim uśmieszkiem ironii, ale nieraz i z domieszką życzliwości, bronił sprawy, którą uważał za godną walki. Choć tekst zdaje się kierować motywy Antraiguesa w stronę emocjonalną (sprawy osobiste, zemsta za zniszczone dobra), wykonawca szczeciński działa przede wszystkim na podstawie przemyśleń. Nie jest ekstremistą prawicy, jakimś Goldwaterem czy Mussolinim, raczej Lavalem lub Chamberlainem (myślę oczywiście o ogólnym kierunku roli). Tym bardziej mi się to wydaje ciekawe, że większość dygnitarzy, zbierających się w domu Księcia Modeny w akcie drugim, gra ludzi mocno przejętych. Interesująco zarysowały się tu niektóre postacie. np. Erizzio (Bohdan Gierszanin), Ruzzini (Zdzisław Krauze) ambasador Mordwinow (Janusz Marzec), Worsley (Wojciech Szostak).

Mam tylko zastrzeżenie, dotyczące rozwiązania przestrzeni scenicznej. Za wzorem warszawskiej inscenizacji Schillera, scenograf (Stanisław Bakowski) i reżyser ustawiają w mieszkaniu Księcia długi rząd foteli. Sprzecza się to ze wskazówka tekstu, w myśl którego narada dygnitarzy u Księcia ma raczej charakter spotkania towarzyskiego - rautu - a nie sesji oficjalnej. Po wtóre, przyjęte rozwiązanie wnosi w spektakl pewna nieruchomość, immobilizim, statyczność, jest więc dość niebezpieczne, jak już wykazał (mimo kierownictwa samego Schillera) przykład warszawski.

Wreszcie - sprawa Księżniczki. Ładnie i interesująco zarysowała tę postać młoda aktorka, Mirosława Lombardo. Ma ona w postawie, sposobie trzymania głowy, a zwłaszcza w intonacjach - dziecinność, zgodną ze wskazówkami Żeromskiego, który każe Agnieszce na samym wstępie "siadać z uroczystą powagą na książęcym krześle" i "surowo wpatrywać się w "Sułkowskiego". Nieduży wzrost i młoda twarzyczka każą niemal myśleć o słynnej Infantce Velasqueza. Lombardo nadaje słowom Księżniczki mantuańskiej pewną, dość wyraźnie zaznaczającą się, sztuczność. Wymawia słowa z przesadną dokładnością, akcentując je równomiernie i "atakując" z naciskiem. Dopiero w dalszych scenach pod wpływem narastającej miłości do Sułkowskiego, owa maska niepostrzeżenie spada. Agnieszka już nie myśli o swojej powadze rodowej, ani o hasłach patriotycznych, którymi się chciała przejąć. Wszystko, co czyni, dzieje się przez Sułkowskiego i dla niego. Pamiętam, że Osterwa mówił do swej partnerki w roli Księżniczki: "Cudownie wibrujesz jak harfa, którą nastraja Sułkowski". Ale w przedstawieniu szczecińskim uczucie Agnieszki górowało nad miłością samego Sułkowskiego, który je niezbyt gorąco odwzajemniał. Tymczasem dla tej miłości ryzykuje poważnie, gdy przyjeżdża w przebraniu i z paszportem na przybrane nazwisko (monsieur de Zelwa) do szwajcarskiego Chateau Chiara.

Im większe natężenie uczucia, tym mocniej nas zaskakuje - nieuchronne zresztą w utworze - wyrzeczenie się Księżniczki przez Sułkowskiego. Monsieur Joseph Zelwa czuje bowiem, że dla żadnego dobra na świecie, nawet dla Księżniczki, nie wyrzeknie się idei, którym pozostał wierny od czasu bitwy pod Zerwą, toczonej w 21 roku życia. Być może, iż reżyser szczecińskiego spektaklu ma rację, składając całą winę za zerwanie na Sułkowskiego, a nie na "falistość" uczuć Agnieszki, która popełnia błąd nie z niedostatku ale - z nadmiaru miłości.