Artykuły

Bardzo trudna sprawa. Przegrana ongi przed Trybunałem Rewolucyjnym miasta Paryża, rewidowana potem wielokrotnie i w różnych aspektach przed Trybunałem Historii, nieobca scenie i dramaturgii światowej. Równie trudna, równie złożona sprawa dorobku literackiego Stanisławy Przybyszewskiej, młodo zmarłej (1935), tragicznie żyjącej córki Stanisława Przybyszewskiego (po szczegóły odsyłam Czytelników do cennego artykułu Hanny Partykowej w programie teatralnym). Jeszcze trudniejsza sprawa teatru, jego zadań i możliwości w obliczu tego, z całą pewnością nietuzinkowego dzieła dramaturgii. I najtrudniejsza - sprawa Rewolucji "jako takiej"...

Czytany dzisiaj ten ogromnej objętości dramat - czołowy utwór, dzieło życia autorki, w istocie zapomnianej niesłusznie - nie czyni przecież wrażenia wielkiej czy doskonałej literatury. I nie jest nią na pewno. Mieści w sobie chropawość i surowe kontury budowli pomyślanej z niewątpliwym rozmachem, niewykończonej jednak i nie bez omyłek w doborze budulca literackiego. Mogą wiec w tym dramacie budzić niebłahe opory i uproszczenia psychologiczne, i syntezy historiozoficzne; i jaskrawość niektórych efektów, i niepotrzebnie wplątane (dla pogłębienia czołowych postaci) historyjki sypialniane w nie najlepszym gatunku - najsłabiej zresztą napisane; i elementy pewnej - mimo celnego doboru - ilustracyjności w tej panoramie rewolucji francuskiej, związane zresztą z gatunkiem bodaj nierozerwalnie, i wreszcie sama po prostu konwencja takiego dramatu, w jakiś sposób wywodząca się przecież - u korzeni - z publicystyki historycznej. A jednak...

A jednak jest to rzecz krwista i śmiała, napisana z nerwem i autentyczna pasją - z pasją i zaciśniętym kułakiem, kreślona grubymi czarnymi krechami; bez finezji zapewne, ale z przenikliwą inteligencją i trzeźwym, surowym, aż okrutnym widzeniem procesu historycznego i zaplątanych weń ludzi - bez złudzeń i naiwnych deklaracji, bez fałszu i patosu, bez jednoznacznie brzmiących frazesów i rozciamkanych sentymencików, bez krzty lakieru wreszcie.

Sprawa Dantona - to dylemat rewolucji w jej okresie krytycznym i w stanie wojennym. Sytuacja "oblężonej twierdzy" jest tu właśnie rzeczywistością namacalną - nie mitem - i bronią rewolucji staje się terror. Czy i w jakim zakresie jest to broń w tej sytuacji konieczna, jedyna, niezastąpiona? Czy i w jakim zakresie ta broń obosieczna służy głębiej pojętym celom, i treściom, i przyszłości rewolucji, a w jakim stopniu szkodzi im w istocie?

Są to pytania generalne, wymagające jednak odpowiedzi konkretnych, to znaczy historycznych. Mechanizm walki politycznej i orężnej jednocześnie - sytuacji zarazem rewolucyjnej i wojennej - prowadził dotąd zwykle do posunięć i metod rodzących terror; jest to po prostu, jakkolwiek byśmy je dzisiaj oceniali, doświadczenie historyczne nie jednej tylko, ale paru co najmniej nowożytnych rewolucji, które w takiej sytuacji się znalazły. Wiemy o tym. Ale wiemy także, iż sam z kolei mechanizm terroru, gdy ruszy z miejsca, rozrasta się w specyficznych warunkach żywiołowo; staje się siłą samoistną - umyka kontroli baśniowego Ucznia, Czarnoksiężnika, narzuca własne normy i konwencje, jako że często nieobliczalne.

Dzisiaj powiedzielibyśmy, że dokonuje się właśnie w takich okolicznościach alienacja mechanizmu terroru w rewolucji. Ale nie chodzi tu przecież o sprowadzanie rzeczy aż nazbyt istotnych do modnego terminu, choć w tym przypadku jest on jak najwłaściwszy i poglądowo niemal ujawnia treść nadaną mu przez Marksa. Chodzi natomiast o ów dylemat rewolucji - dylemat tragiczny: o użycie broni, która w szczególnej sytuacji jest naprawdę lub wydaje się być konieczna, a jednocześnie zgubna w dalszej perspektywie. Zgubna dla rewolucji. Zgubna dla rewolucjonistów.

I taki właśnie dylemat o kapitalnym niewątpliwie znaczeniu stawia Przybyszewska jako oś i problem sztuki. Dylemat rewolucji jest w tym układzie - tak jak to widzi autorka - dylematem osobistym Robespierre'a, który sam tylko jeden, podobno, dostrzega ów splątany węzeł konieczności, przeczuwa konsekwencje terroru, chce i próbuje ich uniknąć, ale nie jest w stanie. Sam zresztą padnie ich ofiarą już w trzy miesiące po opisanych w sztuce wypadkach. Robespierre jest tu więc postacią tragiczną w pełnym i nie zdawkowym tego słowa znaczeniu: omalże bohater tragedii antycznej, w której bogów zastąpiła Historia - działanie wyobcowanych społecznych mechanizmów. Sprawa zaś Dantona to właśnie sprawa klęski Robespierre^, która zaczyna się od chwili, kiedy Dantona i towarzyszy musiał lub sądził, że musi oddać pod sąd i gilotynę.

Tak widziany, tak kapitalny problem rysuje się w dramacie Przybyszewskiej z całą ostrością. I nie jest tu przecież najistotniejsza kwestia pewnych szczegółów historycznych (między innymi sporna wśród historyków kwestia zdrady państwowej i korupcji Dantona - nie dowiedzionej) czy nawet autentyczność cech i poczynań poszczególnych historycznych postaci. A nawet wówczas, kiedy niektóre wywody myślowe wydają się nam dzisiaj nieco uproszczone - i w treści, i w charakterze dialogu - pozostaje przecież zrąb i szkic prawdziwy myśli istotnych, i zrąb prawdziwy dramatu. Zrąb surowy, ale nie pozbawiony pewnej siły. Wreszcie, jakkolwiek byśmy krytycznie oceniali sztukę Przybyszewskiej, trudno zaprzeczyć, że w żadnym utworze dramatycznym ostatnich paru dziesięcioleci nie został z taką prawdomównością, a przy tym tak jawnie, tak bezpośrednio i w pełnym świetle wprowadzony na scenę ów dylemat tragiczny rewolucji.

Powiedzmy i to jeszcze: jakże niewiele jest, w istocie, współczesnych utworów scenicznych o podobnej konwencji - utworów wiec dotykających materii politycznej poprzez temat historyczny - takich, w których dałoby się odnaleźć więcej niż w tym dramacie żywych treści, a nade wszystko otwartych istotnych pytań, zastępujących tutaj pospolitą w tym gatunku deklaratywność i naiwną czytankowość, ilustrowanie tez jednoznacznych, założeń z góry przyjętych i pospolitych banałów. Stwierdzam to na korzyść "Sprawy Dantona" tym chętniej, ile że na ogół dramaturgii takiego autoramentu i teatru, jaki z niej zazwyczaj wyrasta, nie uwielbiam ponad miarę.

Jakiż jednak teatr wyrastać może z dramatu Przybyszewskiej? Autorka miała niewątpliwie swoją prywatną wizję sceniczną, po prawdzie nieco książkową z braku doświadczenia, ale nie bez widocznej wyobraźni plastycznej i nie bez intuicyjnego, chwilami zaskakującego wyczucia walorów sceny. Była to, jak się zdaje, jak wynika z samego tekstu, wizja wielkiego teatru romantycznego - jakby z natchnienia "Kordiana" i "Nie-boskiej" - formowana jednak poprzez doświadczenia ekspresjonizmu; z ducha także wielkich inscenizacji Leona Schillera i aktualnych widowisk politycznych. Miał to być na pewno teatr dynamiczny, ostry, drapieżny, o mocnych efektach; w niektórych scenach wręcz partytura konstruowana świadomie dla inscenizacji o wielkim rozmachu. Czytałem ten tekst - jako tekst teatralny - ze szczerym zajęciem i bardzo ciekaw, co nam z tego wyprowadzi Jerzy Krasowski. Niestety, zawiodłem się, co z żalem wyznaję.

Przedstawienie' Krasowskiego, przy pewnych z rzadka rozsianych błyskach, jest jednak szare, bezbarwne, jakby zatarte. Skąd się to bierze? Trudne pytanie. Gdybym wiedział na pewno, jak to należy zrobić lepiej, zajmowałbym się chyba reżyserią a nie pisaniem. Ale spróbujmy sobie uświadomić, co składa się na tę szarość i ni jakość inscenizacji Krasowskiego.

Myślę, że reżyser do końca nie zdecydował się na wybór pomiędzy dwiema możliwymi formułami takiego spektaklu. Jedną z nich - możliwą, nie twierdzę wszelako, że najwłaściwszą - byłaby wielka i efektowna wizualnie inscenizacja, o ostrych spięciach i zgrzytach, z udziałem tłumów i reżyserią tłumów komponowanych z rozmachem i wigorem, z akcentem na burzliwe i ekspresyjne sceny w Konwencie i w Trybunale, z akcentem także na oratorstwo polityczne obydwu protagonistów w pełnej scenicznej oprawie i w połączeniu z dynamiką scen zbiorowych. Inną zaś formułą możliwą byłby spektakl bardziej kameralny, ale skupiony na precyzyjnej reżyserii dialogu i scen kluczowych ideologicznie - przede wszystkim scen Robespierre, dylematu Robespierre'a. Nie opowiadam się, chcę podkreślić, za żadnym z tych dwu możliwych rozwiązań i żadnej z tych formuł nie pragnę zalecać jako właściwszej. Ale byłbym ciekaw scenicznej realizacji każdej z nich w postaci konsekwentnej i dostatecznie wyrazistej.

Nie odnalazłem jednak w przedstawieniu Krasowskiego ani konsekwencji, ani wyrazistości. W sposób raczej widoczny reżyser bronił się przed formułą "monumentalną" i zewnętrznie ekspresyjną, niekiedy wbrew partyturze. Sceny w Konwencie i w Trybunale - trudne, ryzykowne, to prawda - rozegrał statycznie, z maksymalną bodaj oszczędnością i postaci na scenie, i napięć, i efektów, z intencją natomiast wydobycia głębszego sensu tych wydarzeń. Ale i sens zarysował się w takim ujęciu blado, bezkrwiście, ogólnikowo, nie poparty żywym kształtem; sygnalizacja na przykład symboliczna i poniekąd metaforyczna wkroczenia wojska na salę rozpraw (skromna wiązka karabinów, chyłkiem i do połowy spuszczona na chwilę z mostu nad sceną) okazała się bez wyrazu. Był to bowiem chwyt z innej sztuki i z innej konwencji, bez oparcia zresztą w tym przedstawieniu - sam sobie i jak gdyby zabłąkany tu przypadkowo.

Zgódźmy się zresztą, że tłumy na scenie i reakcje tłumów nie są tu wcale konieczne. Ale, w takim razie, niechże obydwaj mówcy - Robespierre i Danton - nawiążą jakiś bliższy, żywszy kontakt z widownią. To się aż prosi. Obaj jednak przemawiają z najdalszej głębi wielkiej sceny, jak gdyby to, co mówią, nie było wreszcie istotne. Więc co jest istotne? W scenie Trybunału oglądamy w najbliższej odległości plecy kilkunastu osób siedzących na niskiej długiej ławce, a gdzieś daleko postać Dantona, który coś wykrzykuje. To nic nie znaczy i to jest w teatrze ślepy nabój.

Tak więc upada formuła widowiskowa i ekspresyjna. Ani myślę za nią obstawać: chociaż prowadzi do niej wyraźnie partytura Przybyszewskiej, ale dzisiaj, gdyby tę wizję autorki w pełni uhonorować, mógłby się z niej narodzić po prostu zły, nieznośny teatr (aczkolwiek trudno taki efekt przesądzać z góry). Skoro tak jednak, to co jej Krasowski przeciwstawia?

Poza prologiem (przed piekarnią), Konwentem i Trybunałem wszystkie sceny rozgrywają się na centralnym podeście z surowych odsłoniętych krzyżaków i desek, otoczonym ścianami o podobnej fakturze (scenografia Krystyny Zachwatowicz, służebna wobec reżyserii, skądinąd nieinteresująca). Sam ów podest cofnięty także dość głęboko i daleko. Jest po kolei mieszkaniem Robespierre i Dantona, salą posiedzeń Komitetu Ocalenia, miejscem poufnej konferencji, celą więzienną i miejscem wyprowadzenia na egzekucję. Tutaj więc, bez udziału i bez ekscesów tłumu, ważą się wszystkie sprawy decydujące. Ale co z nich dociera do widowni, w jakim kształcie i napięciu?

Głęboko cofnięty podest utrudnia słyszalność, zaciera wyrazistość kształtu scenicznego i dialogu, niweluje kontakt z widownią, którą należałoby tu chyba w sposób bardziej agresywny skłonić, zmusić do czujnej uwagi. W połowie niedosłyszalni (siedziałem blisko) bywają chwilami nawet aktorzy od lat słynący z nienagannej dykcji, jak choćby Igor Przegrodzki (Robespierre). Podstawowe spięcia, zawęźlenia, pointy tego dialogu, który nie jest znakomity i który teatr powinien wesprzeć, ale wesprzeć mógłby skutecznie i z dobrym efektem - zamazują się, giną. Kluczowe kwestie Robespierre mijają bez echa, bez wyrazu i bez akcentu, nie podbudowane wyrazistym układem sceny - jakby myślane głośno, na własny użytek - nie dla słuchaczy i partnerów, którzy - wyjąwszy może Saint-Justa - nie dorośli do tych myśli i nie są jeszcze w stanie ogarnąć owego tragicznego dylematu. Skłonny byłbym wreszcie zrozumieć taką ideę reżysera i taką koncepcję roli (jeżeli to koncepcja?), ale jesteśmy przecież w teatrze: słuchacze znajdują się także na widowni...

Przeznaczenie istotne owego podestu ujawnia Krasowski dopiero pod sam koniec, w scenie przed egzekucją: platforma z surowych krzyżaków zapowiada teraz rusztowanie szafotu, na które stąd właśnie wyprowadzeni będą skazańcy, a potem, w niedalekiej przyszłości - także i ci, którzy ich skazali. Jest to zresztą najlepsza scena przedstawienia, które nareszcie chwyta widownię - bezbłędna inscenizacyjnie, ostra i zgrzytliwa, choć bez łatwizny, i przecież w dobrym stylu, mimo koniecznych tu jaskrawości; scena nareszcie odważna, nośna, znacząca. Tutaj i w paru jeszcze celnych akcentach sceny w Konwencie odnalazłem przecież wytrawną rękę reżysera, którego wysoko cenię. Czy nie za mało tego jednak na trzy i pół godziny przedstawienia?

O roli Robespierre'a w interpretacji Igora Przegrodzkiego już wspomniałem. Dodam tylko, że obiekcji i wątpliwości w tym przedmiocie nie kierowałbym raczej pod adresem aktora, który w takim układzie przedstawienia spełnił chyba wyznaczoną mu funkcję. Zbyt dobrym także aktorem jest Stanisław Igar - tutaj Danton - by komplementować go z kolei za osiągnięcia w jego skali tylko przeciętne; Igar był tym razem aż za dobrze obsadzony i zbyt podobny do Igara z całej serii jego ról wybitniejszych. Inni - czterdzieści kilka osób - pełnili w tym przedstawieniu raczej funkcję chóru o wyrównanym brzmieniu. Chciałbym jednak zwrócić uwagę na ładnie dojrzewające aktorstwo Zygmunta Bielawskiego (Saint-Just) i zgrabny epizod Antoniny Girycz (Eleonora), a ponadto role i epizody Ferdynanda Matysika (Bourdon de l'Oise). Piotra Kurowskiego (Philippeaux), Romualda Michalewskiego (Desmoulins), Zdzisława Karczewskiego (Vadier), Janusza Ostrowskiego (Merlin). W tej tak ogromnej wszelako machinie - niezależnie od indywidualnych możliwości i sprawności poszczególnych wykonawców - widoczne były kółka i zwoje niedooliwione: ujęcia jakby zamarkowane, niedobarwione, niedoreżyserowane. I oto bodaj jeszcze jedna przyczyna owej szarości, tylko częściowo zamierzonej, która nie stała się jednak walorem a przeszła w nudę.