Artykuły

1.

Godzina 7.30 rano; dworzec kolejowy Kraków Główny. Chodzę od straganu do straganu w starym przejściu podziemnym, otwieram książki. Są tanie, ale każdą odkładam po uprzednim obmacaniu; chciałbym kiedyś niektórych, ale wiem, że żadnej teraz.

Trafiam na trzytomowe wydanie "Obłędu" Krzysztonia, tom pierwszy prawie się rozpada, dwa pozostałe jak nowe. Za trzy godziny, przez pasiastą kieckę pól, pociąg wsunie się w podziemie pod dworcem Warszawa Centralna... Nie ma jeszcze jedenastej; za wcześnie, żeby prosto do Zachęty, więc idę chyba nie wiem dokąd, tylko trochę wiem którędy, za to na pewno w stronę. Ze mną wystawy idą; manekiny w ubraniach dla mnie, a pomiędzy nimi moje, poruszane mną, niewyraźne odbicie; w niektóre wchodzę przez szklane drzwi. Kupiłem sobie marynarkę w stylu witkacowskim, trzy razy przymierzałem różne rozmiary, bo długość rękawów nigdy nie zgadza się u mnie z szerokością w ramionach. Zjadłem gorącą kanapkę, żeby nie myśleć o głodzie podczas oglądania, ale w pośpiechu, żeby jeszcze wejść do taniej księgarni, gdzieś na tyłach domów towarowych, już blisko pałacu z wystawą; i tam, zamiast na płyty z polskim jazzem, wydałem na "Promieniowania" Jüngera, bo cena była poniżej granicy oporu. Docieram tuż przed trzynastą; kiedy dostrzegam ukrytą kamerę, przypomina mi się początek sławnej powieści: "Był chłodny kwietniowy dzień; zegary wybiły trzynastą". Dziś czwartek? Więc dzień darmowy! Miłe zaskoczenie, jakby mnie ktoś przywitał...

Kto? Oto jest on/ona - w każdym kadrze ludzkie bliźniacze. Wystawa "Performer" to galeria portretów; otaczają mnie bliźni, z którymi nie mam kontaktu. A chciałbyś? Takie pytanie nie padło, chociaż znalazłem na nie odpowiedź - nie są ci przecież obojętni. Aliści jakoś niezupełnie, odlegle, zjawiskowo, na sposób jakby... demoniczny?

Dygresja pierwsza, prowokacyjna:

Zestaw ruchomych obrazków jako nieruchoma instalacja (potem zrozumiem, że tym właśnie była), do której zaraz wejdę, żeby się w niej poruszać, pokazuje raczej otoczenie niż esencję opolskiego Nauczyciela Performera. Dokumentuje przeto mimowolnie (a może jednak za pozwoleniem?) moment graniczny w całym zachodnim rozumieniu sztuki, teatru i plastyki w szczególności. Oto widzimy (podglądamy?), jak modernistyczne "dzieło niczyje" odpada całkiem od "podmiotu czynności twórczych" i odsłania nagiego "czyniącego". Tym pierwszym zaopiekuje się wkrótce post-strukturalna teoria twórczości "autora, którego nie ma", tego drugiego nasza medialna samowiedza na razie sama ukrywa przed sobą. Nie, tej dygresji damy odpór... Teraz interesuje nas przecież człowiek, człowiek w swoim, nie odkrytym ponoć, "tylko", człowiek jako bezprzymiotnikowe ona/on. Ale jak wygląda człowieczeństwo samo? Jak ja? Goły? Takiemu nie jest chyba obojętne, jak go potraktują? Faktycznie, dopiero teraz, w trakcie pisania, uświadamiam sobie, że ci, których oglądałem na ekranach, byli na ogół, prawie lub zupełnie, nadzy; a właściwie "rozebrani", wystawiający nagość swoją na widok. Na moje patrzenie?

Grotowski, nie da się ukryć, cały jest z moderny, czyżby zatem był nieaktualny? Trzeba go zdemodernizować, trzeba pokazać, że jest nasz; cofnąć i przesunąć w przyszłość film o nim. Toteż autorzy wystawy raczej zadają pytania o kontekst, niż prezentują esencję dzieła tego, bez wątpienia najbardziej "esencjalnego", człowieka teatru ubiegłego stulecia. Grotowski kończy, wykańcza - oczyszcza. Ale, czy otwiera, inicjuje - prowokuje? Pytania o "intencje" nauczyciela albo o "metodę" trenera należą do samej istoty tej długotrwałej procedury dekonstruowania, w której od półwiecza uczestniczymy, nazywając ją, z melancholijną ironią, postmodernizmem.

2.

Kto pyta, ten błądzi, a więc zadaje kolejne pytanie. W obłoku niewiedzy tylko pytania odpowiadają prawdzie. Opis obłędnej pielgrzymki może być ledwie zapisem prywatnego błądzenia, ruszania się w sobie - od dygresji do dygresji - meandrowaniem po komnatach.

Bo przecie ten pałac poraża, paraliżuje i trawi powoli, zapodziane w jego romantycznych trzewiach, zimne szczątki obcych. Kamienne posadzki, marmur schodów; tak, sztuka, jaką dostaliśmy w spadku, to mauzoleum. Nam - lokatorom klatek w blokowiskach, obywatelom z podmiejskich segmentów, najemcom modułów mieszkalnych na wydzielonych działkach - dostał się w spadku pałac. Nie umiemy w nim zamieszkać, możemy go tylko obrabować. Nie potrafimy się w nim zadomowić, trzeba nam w nim panować.

Żeby się trochę opanować, szukam napisu "kawiarnia". Najwyraźniej nawet w stanie "post" zachowuję odruchy modernistycznego dekadenta. Czuję zmęczenie łażeniem, schodzę do piwnicy na cappuccino. Wcale mnie nie dziwi (przyjechałem wszak z Krakowa), że kawiarnię umieścili w lochu... Co więc wprowadza mnie, przez podziemia, do pałacu sztuki? Ciało! Osłabione ciało. Moje stworzone koniecznie, zanim moje twórcze sztucznie, głęboka niewola pod powierzchowną wolnością... Ale stop i tej dygresji.

Ciemno, trzeba się rozejrzeć. Kawiarnia (nigdy tu nie byłem) pod dziewiętnastowiecznym pałacem wygląda jak bunkier, kilka sal tworzy labirynt, urządzenie stylowo socrealistyczne, w ostatniej komorze jakaś dziwna instalacja podobna do klatki na kółkach z gilotyną w środku. Na stoliku znajduję ulotkę informującą o jedynym, dziś właśnie, pokazie "Księcia Niezłomnego", o piątej w sali kinowej. Mam cztery godziny, powinienem zdążyć zobaczyć całość, a potem na pociąg o siódmej. Wychodzę.

Schodami w górę, do miejsca, gdzie można albo w prawo, albo w lewo, tak samo. Strażnika, wstawionego w środek, pytam: "Z której strony się zaczyna?". Patrzy na mnie zdziwiony (mam obłęd w oczach?), a po chwili, jakby odrobinę za długiej, odpowiada z promienistym uśmiechem: "Wszystko jedno, i tak obejdzie pan dookoła". Poszedłem w lewo.

3.

I najwyraźniej zacząłem od końca. Pierwszy ekran, na jaki się natknąłem (jeden rzut oka wystarczył, żeby zrozumieć "stacyjną" partyturę zwiedzania), przedstawiał performans Jerzego Sztwiertni pod tytułem: "Historia teatru polskiego", który okazał się parodią "działań fizycznych" Grotowskiego oraz kpiną z "rytualnych" teorii performatyki. Trzy ekrany, jeden duży, dwa małe, na jednym wersja czarno-biała. Każdy pokazuje to samo, ale puszczone od innego punktu, tak że zrazu trudno się zorientować, dopiero po dłuższej chwili, kiedy sekwencje zaczynają się powtarzać, to znaczy te bieżące "kalkują" te minione w pamięci. Nie ma siedziska, siadam więc na podłodze, zakładam słuchawki. Muzyka brzmi w nich koncertowo, co powoduje, że ruchy siwego jegomościa w sportowym, ale bardzo pospolicie domowym stroju kojarzą mi się z baletowym układem, ale zaraz potem z gimnastyką, po chwili zaś rozpoznaję pozy z ekspresjonistycznego kina. Patrząc na duży ekran, stoimy (mimowolnie przeszedłem na liczbę mnogą) jakoby przed sceną, na ekranie małym leci chyba wideo, na czarno-białym przyspieszone klatki przypominają celuloidowy film; do tego pojawiają się napisy z teoretycznymi mądrościami o teatrze i czasem zjawia się zza kadru (czyli "zza sceny") postać Nauczyciela Performera w inteligenckiej marynarce. Zaiste - jedność w wielości, możliwości performowania wyczerpane! No, niezupełnie. Bo performatywnym aktem było jeszcze samo filmowanie. Ruch kamery i montaż "działają" wszak dzięki współudziałowi percepcji widza, którego patrzenie na film zniewolone jest tym, co film pokazuje; narracja ekranowa każe nam patrzeć na siebie z bezwzględną wyłącznością, więc niejako dyktuje widzowi partyturę odbioru (poucza?) . Performatywny charakter ma też to moje patrzenie (przewidywalnie niemożliwe) na trzy ekrany równocześnie: ruszam głową z podłogi, na której posadził mnie brak siedziska, i z fonicznej przestrzeni, w którą wprowadziła mnie muzyka przesyłana bezpośrednio do moich uszu. Wiem, że za murem pałacu sztuki jest miasto z jego wytyczonymi ulicami, które mnie poprowadzą, dalej pociąg mnie powiezie, a dom wezwie pamięcią o domu... Z partytury nie ma wyjścia, w partyturze się nie idzie - się chodzi.

4.

Ale na razie siedzę, wyciągam z torby notes i pióro, bo zamierzam notować na bieżąco mój udział w performansie zwiedzania wystawy "Performer". Piszę; pióro jest zielone, notes też, a kartki są w pięciolinię. Zapisawszy pierwszą stację, chciałem zatkać pióro zatyczką, okazało się, że nigdzie jej nie ma. Przecież nie mogła tak zniknąć, musi być gdzieś tutaj, nie ruszałem się z miejsca! A jednak nie ma. Przeszukuję torbę, w końcu wywalam z niej wszystko na podłogę. Kątem oka zauważam, jak kątem oka przygląda mi się uważnie strażnik. Jego wzrok uspokaja moją narastającą złość na siebie. Trudno, muszę iść dalej, może jeszcze się znajdzie. Kiedy wstaję i ruszam do następnego ekranu, przychodzi mi do głowy, że jednak nie może się znaleźć, bo tą skuwką forma mojego performansu skuła by się nazbyt doskonale, żeby jawiła się wiarygodnie - w opisie, który zamierzam skomponować. Rozglądam się po raz ostatni, z mocną pewnością człowieka, który nie wierzy w cuda.

W tej samej sali, ostatniej, czyli pierwszej, znajduję, jedyny chyba na wystawie, obiekt realny - stół, zaaranżowany jako rodzaj mostu, czy raczej mola (nawiązując do scenografii Gurawskiego z "Fausta"), nad podłogą, która tym samym staje się niejako "neutralnym" dnem, ale meta-forycznie zostaje wyniesiona na poziom skojarzenia z powierzchnią oceanu, czyniąc ze stołu coś "ponad", a patrzących umieszczając jeszcze wyżej, w mimowolnie zajętej pozycji "z góry". Są tu małe fotki, wycinki, notatki, przedmioty z jakiejś przypadkowej kolekcji, luźno związane z Grotem intymną więzią prywatnych skojarzeń, albo ironizujące na jego temat, jak na przykład zestawienie kadru z Cieślakiem/Księciem i zdjęcia rozradowanego futbolisty; a wszystko tak bardzo "czyjeś", że w istocie już "niczyje", stare, byle jakie i niekompletne, jakby porzucone graty po umarłym, albo resztki po jakimś rozbitku. Rozbitku? Zatytułowana, o ile mnie pamięć nie myli, "Przygody Robinsona Cruzoe" aranżacja przestrzenna Romana Dziadkiewicza składa się jednak głównie z maleńkich obiektów "zbudowanych" z małych przedmiotów użytkowych; znów metaforycznie, czyli mimetycznie w istocie, zostają one wyniesione do poziomu rzeczy wielkich, jak na przykład usypana na stole "wyspa".

Obiekt taki w całości, duża instalacja, jest zupełnie statyczny, ale przez to właśnie "każe" mi obchodzić się dookoła, zaglądać mu do wnętrza, ustawiać się wobec niego, nachylać nad szczegółami - uruchamiając performans, którego jestem uczestnikiem jako wykonawca partytury. Czyjej? Skoro właściwie nie jest ona niczym innym niż "aranżacją", tylko mojej własnej pamięci, mojej wiedzy i moich nawyków wyobraźniowych, a wreszcie i koniecznych gestów mojego ciała, w którym określone ruchy niejako ujawniają swoją obecność, jakby raczej były we mnie niż mną, zaś rzeczą artysty było jedynie zainicjować - wzorem mistrza prowokującego adepta - proces twórczy... Uważaj! Chcesz czy nie chcesz, i ty zostaniesz performerem.

Dygresja polityczna:

Wystawa w Zachęcie z premedytacją stara się "zdemitologizować" swojego bohatera, przemodelowując mu kontekst (prawda, że nieco zwietrzały) romantycznej demonologii na, dbającą o swój liberalno-demokratyczny wizerunek, sztukę nowoczesną. Czy jednak wystarczy zamienić rytualne korzenie na polityczne otoczenie, żeby Grotowskiego guślarza przerobić na artystę przykrojonego do oczekiwań demokratycznego społeczeństwa?

Z trudem, z oporami nawet... Bo w konfrontacji ze współczesnymi sobie performerami Grot zasłania się achillesową tarczą przed wyzwaniami nowoczesności. Wcale jednak nie po prostu obojętny na nią, lecz raczej odrzucający ją nietzscheańskim gestem, obdarzonego mocą wyzwoleńca, który nie toleruje negocjacji, bo samo jej podjęcie postrzega jako uwikłanie. To ktoś, kto sięga poza to, co polityczne (czyli dopuszczalne tylko jako sposób współ-istnienia, nie zaś istnienia samego), ku temu, co archaiczne. Ktoś taki chce dotknąć granicznej linii styku naturalnego (materii? stworzenia?) z kulturowym (formą? kreacją?), sięgnąć do biologicznych źródeł gestu samostwarzającego się człowieczeństwa, do pierwszego poruszenia, jakie człowiek doznał/wykonał w imię projektującej siebie ikony. Udaje się to jedynie na gruncie jednostkowym (wiemy to nie tylko od szalonego outsidera Artauda albo od ascetycznego eremity Becketta, ale i od nadludzko aktywnego towarzysko Gurdżijewa), cofając się kanałem, każdemu dostępnym pojedynczo, osobistej genezy, aby powtórzyć genezę ludzkiego plemienia. Bo przecież: Tu es le fils de quelq'un... Nes pa? Wehikułem w tej podróży (powrocie?) jest proces twórczy jako autoeksploracja aż do granicy "swojego", za którą już dionizyjskie zoe, niezniszczalne nie-ludzkie; obszar niewidzialnego, bo nie objawialny ludzkiej stronie. Niejawne, a zatem i niepolityczne, jeżeli jednym z warunków polityczności jest widzialność, jako terytorium możliwego stanowienia form współżycia. Więc ten inteligent z prowincji, ochoczo bratający się z władzą, nie chciał być artystą politycznym? Ale nikt nie tworzy sztuki "z siebie" - tworzy się w sztuce, wedle jej sztucznie (czyli autorytarnie) narzuconych praw. W latach dojrzewania Jurka G. sztuki innej niż polityczna już nie było. Czy zatem Grotowski wcale nie jest (nie był?) nowoczesny?

Objawiło mi się (oby błędnie!) na schodach, wiodących spod ziemi na tyłach galerii sztuki najnowszej. Chodziło mu przecież o warunki możliwości... bycia bytu? "Esencja - pisze autor wystawy - etymologicznie chodzi o jestestwo. Esencja interesuje mnie, ponieważ nie ma w niej nic socjologicznego". Tak, kryptoteologiczny język Martina Heideggera, w którym przez "technikę" prześwituje archaiczne poruszenie, wciąż opisuje Grota lepiej niż ostentacyjnie artystowski język Waltera Benjamina, w którym słowa "sztuka" i "sztucznie" łączą się na powierzchni tożsamej z głębią. Kiedy, urodzony w roku 1933, Jurek G. czyta bezgłośnie swoją ewangelię dzieciństwa, zawieszony nad koncertem głosów dochodzących z chlewu, wokół padają argumenty w debacie toczonej po niemiecku... Make love, not war - czy naprawdę tak to brzmiało? Pomieszanie języków. Pytania zadawał mu nie ukwiecony, amerykański duch czasów, w których rozkwitał, lecz jałowoziemny demon epoki, w której się urodził.

A więc, jeśli jednak politycznie by go interpretować, jeżeli jednak... Nauczyciel Performera kontestuje samą polityczność przez postulat re-aktywizacji, postrzeganej jako martwa, zdolności kreatywnej człowieka pojedynczego. Kim jednak będzie "ja" uwolnione z objęć murów miasta? Oswobodziciel znosi polityczność gestem zaczerpnięcia z "natury" człowieczeństwa, ale nie z kontrkulturowej "dzikości", lecz odwoławszy się do, jak sam lubił powtarzać, "bardzo starej" pieśni. Wsłuchany w siebie podmiot, jeśli jest gdzieś w ciele, powinien zatem dążyć do stopienia się z, wcześniejszą od niego, odzyskaną tożsamością, aby bezbłędnie tańczyć z nią we wspólnym rytmie... To jest propozycja reakcyjnie konserwatywna, a zarazem projektowana jako odrodzenie, jako mesjański z istoty plan restytucji niewinności jako przed-woli. Jest to przy tym plan na wskroś romantyczny, odruch "mickiewiczowskiej" reakcji na oświecenie - projekt antynowoczesny.

5.

Wzdłuż prostopadłej, długiej ściany kolejne stacje przy ekranikach. Okienka z ruchomymi obrazkami, niby mansjonowe sceny w kukiełkowym teatrzyku, są faktycznie małe, i nieodparcie nasuwają mi porównanie z dewocyjnymi obrazkami drogi krzyżowej. Na jednym stary jogin medytujący (usilnie wypieram porównanie do onanistycznego filmu Warhola), na drugim młody jogin ćwiczący (też jakby obnażał samą cielesność w niemożliwie wyrafinowanych pozycjach), na kolejnym stare ciało włoskiej wieśniaczki w tanecznym transie (skąd to poczucie zażenowania?), dalej, zza węgła, wiecznie weseli Baulowie (całkiem weselna kapela!), obok nich "Boscy jeźdźcy", galopujący ze sobą w rytmie voodoo (walczę ze wspomnieniem pewnej imprezy techno), wreszcie kawałek enerdowskiego (że niby co?) spektaklu Brechta, który rozdziela ponoć "linię sztuczności" od "linii organicznej", ale najwyraźniej za pomocą tak bardzo niemieckiego fersztandu, że graniczna linijka tonie w oparach, właściwego mojemu plemieniu, spirytualizmu; na koniec opera pekińska, której celem jest jakoby "niezmienna powtarzalność" (na szczęście widzę ją po raz pierwszy), co daje niejakie pojęcie o homokazirodczym związku pomiędzy izmami (od Konfucjusza do Mao) w państwie środka.

Ta droga zajmuje mi prawie godzinę. A to dopiero pierwsza sala! Postanawiam, że od tej chwili będę szedł szybciej. Zaczynam odczuwać zmęczenie, siadam częściej, muszę zresztą czekać czasem na swoją kolej przy ekranie, bo miejsca są pojedyncze. Każdej stacji poświęcam medytację... Już wiem, że wystawę zaaranżowano jako pielgrzymkę.

Siadam plecami do ściany, notes na kolanach, pióro (zaschło oczywiście) szarpie struny pięciolinii, aż popłynie.... No, co jeśli nie atrament? Emocje nie chcą przemienić się w myśli, ale ściskam pióro mocniej, jakbym chciał wycisnąć z tej mudry, w jaką układa się zbieg moich palców, kroplę pierwszej nuty jakiejś wiarygodnej pieśni. Mam coraz jaśniejszą świadomość tego, co wywołało mój sceptycyzm. Oto patrzę na coś ani prawdziwego, ani sztucznego; zdaje mi się, że to coś "niby" - religijnego i teatralnego zarazem.

Dygresja praktyczna:

Performanse pokazywane na wystawie ograniczają się w zasadzie do ciała performera; nawet wtedy, kiedy działający formują grupę, to jej uczestnicy stają się w niej jednym ciałem, umyślnie poświęcając swoją indywidualność na rzecz wspólnej partytury. Poddani jednemu rytmowi są tak, że żaden nie jest sobą. Ale wszyscy razem też nie wydają się działać ani dla siebie, ani dla kogoś - są jakby ciałem cudzym, czyimś.

Jeśli jest inaczej, to tego, co ćwiczący jogin lub tańczący Baulowie uruchamiają poza sobą, nie współ-czuję; nie należę bowiem do żadnego ciała wspólnego z nimi. Jedynym wyjątkiem byłby tu chyba krótki czarno-biały dokument autorstwa Skórzewskiego i Hoffmana z 1958 roku, pokazujący ludzi na wielkanocnej pielgrzymce do Kalwarii Zebrzydowskiej, i związany z tym performans przedstawiający Mękę Pańską. Mówię "performans" a nie "przedstawienie", bo właśnie tym, co spowodowało włączenie (na prawach polskiego wyjątku) tego filmu do performatywnych praktyk, jest, zrodzone spontanicznie (widać to wyraźnie) z poczucia wspólnoty, przedłużenie działań, które dzieją się na pasyjnej scenie przed świątynią, w działaniach odbiorców-uczestników. Na "dokumentalnym" filmie znowu kogoś podglądamy: oto pielgrzymi przybywają na, zaraz mający się odbyć, spektakl-obrządek; najpierw uwijają się na straganach w zapale przekupniów oddanych doczesności, a zaraz potem pełzną ofiarnie po dróżkach, kładąc się krzyżem na ziemi. Jest więc tak jak in illo tempore, ale jest też jak w laboratoryjnym teatrze performatyków, bo ci chłopi nie "grają" przecie do kamery, ale jednak nie "są sobą" tylko; oni "odgrywają" coś dodatkowo przed sobą, w sobie i dla siebie. Przyszli tu, żeby uczestniczyć autentycznie w czymś świadomie sztucznym. Ich kalwaryjskie dróżki to kaplica cmentarna wybrana "na dziady" - spektakl wprawdzie, ale nie ku uciesze gawiedzi, a dla "uczestników" odegrany, i ku zbudowaniu samych performerów.

Nieoczekiwany kontekst, jaki polskiej (w komentarzu nazwano ją "rdzenną" i poprawnie uznano za "fanatyczną") formie dewocyjnej daje obecność, w tej samej zaaranżowanej instalacji, z jednej strony medytujących joginów i tańczącej tarantelę włoskiej staruszki, z drugiej zaś awangardowych artystów performatywnych, pozwala dostrzec w niej świadomą teatralizację kultu bez antropologicznego cudzysłowu; a dzięki temu wyraźnie zobaczyć to, co faktycznie łączy religię ze sztuką - praktykowanie.

W praktykowaniu sztuki i w praktykach religijnych pojawia się swoisty naddatek działania, które jest intencjonalnie od początku meta-foryzowaniem, czyli wykonywaniem tych samych, co zawsze, czynności na sposób zaangażowanego nie-naprawdę. Pozwala to wyprowadzić je z niewoli praktycznych celów do ziemi obiecanego spełnienia w tożsamości - jeżeli tutaj ruch ręki nie służy do niczego więcej niż ruszanie ręką, to znaczy, że sam wykonawca czynności jest w sobie i dla siebie wartością. Czyniąc działania "sztucznymi", działający nadaje im sens, który świadkom jawi się jako zagadkowy, zmuszając ich do duchowej reakcji w postaci hermeneutycznego zaangażowania, zaś do samych wykonawców wraca w postaci narastającego poczucia, że uczestniczą w uporządkowanej, wedle całkowicie uwewnętrznionych zasad, sekwencji zdarzeń, w jakimś porządku z nich zrodzonym, ale z nich takich, jakimi dopiero się sobie odkryli. Odkrycia tego symptomem będzie, swoiste dla przeżyć religijnych i artystycznych, poczucie wiary-godności efektów działania.

Praktykowanie sztuki i praktykowanie religii oddaje więc praktykującym ich własną godność wierzenia w siebie. Taki nowy "ja", a czasem nawet tacy "my", jesteśmy wtedy niepodobni do siebie "tamtych", znanych ze świata konieczności, w którym nosimy maski pragmatycznych kompromisów... Jeżeli zatem ktoś chciałby wiedzieć, co się działo podczas dionizjów ateńskich, powinien pójść na Golgotę do Kalwarii - zobaczyć spektakl lub współuczestniczyć w performansie - każdy wedle swego miejsca. Czy to już wolność? Czy tylko suwerenność wobec polis, które dopiero z tej pozycji możemy skutecznie urządzać i ograniczać?

6.

Sala za salą, od polany do polany, ścieżkami korytarzy przez las ekranów, w których zapisane wizerunki ludzkich gestów domagają się refleksji, jakby w każdej witrynie zjawiał się "ja" w cudzych szatkach; maski gęstnieją, nie pozwalają mi ani na chwilę opuścić tej międzyludzkiej, a nieludzkiej zarazem, przymierzalni. W wąskich, ciemnych przejściach między jasnymi pokojami znajduję czarne kurtyny, wejścia do bocznych komór przypominających kubikulum w rzymskim domu, albo kabinę porno-kina; w każdej pusto, nic pod wielkim ekranem na ścianie, który jest jedynym tutaj źródłem światła.

W celach pokazuje się zapisy (dokument, dowód, corpus delicji) różnych performansów różnych performerów. Najczęściej polegają one na długotrwałym powtarzaniu tej samej, prostej czynności, która może być "dziwna", jak w przypadku chodzenia "krokiem beckettowskim", albo "zwyczajna" - jak chodzenie po swoim pokoju. Zwykle odbywają się one "bez świadków", za to "pod okiem" kamery. Mijam je jak witryny domów towarowych.

Docieram do "aktów performatywnych" Mariny Abramović, serbskiej artystki, która w latach sześćdziesiątych/siedemdziesiątych zaczęła konsekwentnie używać siebie samej jako "twórcy i tworzywa" (diabli nadali to skojarzenie z peerelowską filmową parodią pielgrzymki), prezentując "wydarzenia" polegające na działaniu wyczerpującym możliwości jej organizmu: krzyk aż do bezgłosu, taniec aż do bezruchu, samookaleczenie aż do... pierwszej interwencji świadków. "To co robiła - pisze profesor Erika Fischer-Lichte - nie oznaczało, że jakaś fikcyjna postać zadaje sobie ból". Widzowie długo nie reagowali. Podporządkowując się politycznej regule nieingerowania w prywatność, czy może prawu do nieograniczonej niczym artystycznej ekspresji? Kiedy prezentacja okazała się niczego nie reprezentować, poczuli się... skrępowani? Ale jakimi więzami? "W tym performansie - komentuje badaczka - Abramović stworzyła taką sytuację, która umieszczała widza między normami i regułami sztuki a prawami codziennego życia, między zasadami estetyki a nakazami etyki". Umieściła ich w "pomiędzy", w ciasnym pęknięciu między ogromnymi obszarami ludzkiej aktywności; wyrwała ich ze wspólnej wolności, aby wetknąć w pojedyncze, które krępuje.

Poczucie nierozerwalnego związku z performerką świadkowie niejako odkryli w sobie, kiedy rozpękła się pod nimi scena "zasad" i wylądowali na podłodze "nakazów". Każdy doznał tego pojedynczo, ale zapewne zaraz zaczął oglądać się na innych, zanim sam rzucił... się na pomoc. Czy ktoś taki chce ratować siebie? A więc, czemu rzuca się ratować innych, skoro "sumienia - pisze Nauczyciel Performera - nie otrzymuje się od innych, nie jest nauczone, nie pochodzi z zewnątrz [...], ale przynależne jest esencji [...], jest małe, ale twoje"? Sumienie, jak esencja, jest co prawda nieskończenie małe - tak, że tylko ja je zdołam dostrzec, bo z bliska - ale zarazem nie pojawia się inaczej niż w obecności innych. Esencja jest jak? Jak mały obiekt na podłodze - domaga się przyklęknięcia, skupienia, przybliżenia oczu, aż do "odcięcia" się od innych w tym, co widzę, i przesłonięcia tego "czegoś" własnym ciałem; samotnie bezpośrednie zetknięcie z obiektem ujawnia mi go jako osobny i osobisty, i tak tylko - wielki. Czym wszakże jest to, co sprawia, że "każdy z osobna" ustawia się obok "każdego z osobna" i razem formują pochód lub front, lub ścianę płaczu? Czy nazwiemy to sumieniem, czy cnotą, mogę doznać jego/jej obecności tylko dzięki owemu rozdwojeniu na ja/ja, które dostrzegam w zwierciadlanej autorefleksji, a zatem tak, jakbym wpatrywał się w reprezentanta siebie, ukrywającego przede mną swoją widzialną postać.

Ze mną grupa nastolatków; siedzą w kącie, żywo dyskutują. Ale nie o tym, co teraz dzieje się na ekranie (przecież nic się nie dzieje!), lecz o tym, co zawsze (ale nie teraz!) dzieje się między nimi; te ich (co znaczące?) uśmieszki i te (co wyrażające?) gesty są dla mnie rozpoznawalne i tajne zarazem. W końcu łapię się na tym, że podglądanie ich tajemnic (kątem oka) wciąga mnie bardziej niż gapienie się przed siebie na krzyczącą ścianę z wizerunkiem leżącej kobiety. Nie wytrzymuję godziny. Czy dlatego, że wiem, jak się skończy? Czy raczej dlatego, że oglądam film, czyli że nie będę musiał interweniować? Nie ma co liczyć na efekt, zostanie mi tylko wiedza, i ona będzie zamiast.

Obojętne zaciekawienie, a zaraz potem nuda. Wychodzę, zostawiając rozbawioną sobą, ignorującą moje świadkowanie, grupę. Ich performans nie należy do tej instalacji, jest za to wydarzeniem w mojej pielgrzymce, a im nic do tego. Ich akcja składa się ze spontanicznych, czyli szczerych, reakcji, ale możliwa jest tylko na twardym gruncie partytury zasad wzajemnego zaufania. Ja im świadczę? Czy tylko "grze ich przytomny" sobie w nich daję świadectwo?

Dygresja romantyczna:

Performans teatralny, w przeciwieństwie do tego wywodzącego się z plastyki, zachowuje swój reprezentatywny, nie zaś tylko prezentacyjny, cel - działanie (doing) na scenie prowadzić powinno do robieniem (ma king) scen. Performans jest w nas i między nami, teatr czeka niegotowy.

Grotowski nie przypadkiem wziął lekcję u Mickiewicza. Wystarczy przyjrzeć się "Dziadom", żeby zobaczyć, jak "działa" teatralizacja. Jak wiemy, w romantycznej formie dramatycznej partytura rytualna powtarza się w przestrzeni prywatnej, potem w obszarze polityczności, wreszcie w teologicznej albo, jak kto woli, mesjańskiej tylko sferze. W mikroskali "Dziady" dzieją się "w celi", a nawet w celi samotnej, czyli w istocie w świadomości (w śnie?) bohatera i protagonisty; powtórzą się "w salonie", w parodii tej samotności, w śnie (w umyśle?) Senatora, tak jak wspólnota zbuntowanych więźniów powtórzy się parodystycznie we wspólnocie konformistycznych dworaków. Nocą, w cmentarnej kaplicy, więc jakby w sztucznie wykopanym podpiwniczeniu świątyni - ale i w lochu świata rozpołowionego na więzienie i dwór, dwie przestrzenie zniewolenia - dzieje się, niejawnie i nielegalnie, rytuał przejścia, który w istocie jest "technicznym", a więc koniecznym, sposobem utrwalenia (przez okresowe odnawianie) więzi ze źródłem wiary, na mocy której trwa wspólnota. Aliści wspólnoty owej oczywistą sankcją istnienia okazać się winna nie przyczyna jej powstania (ta musi pozostać niejasna), lecz cel, ku któremu pielgrzymi zmierzają gromadnie przez, zatłoczoną fałszywymi drogowskazami, współczesność, zwaną "światem". Gromada rozpoznać musi zatem w sobie swoją celowość, nie inaczej nada sobie sens, niezbędny jako motywacja do dalszego pielgrzymowania - swoje dla siebie odbicie.

Wydarzenia takiego scenariusza nie łączą się z sobą w żadnej mimetycznie wiarygodnej narracji, "montują się" za to w nieciągłe sekwencje w przytomności widza, manifestując tym samym swój spektaklowy jedynie sposób istnienia. Rytualne, intymne, społeczne i teatralne dzieje się jednocześnie i niesprzecznie - wszystko jest tu bowiem jednym performansem. W eksperymencie teatru-laboratorium chodziło, jak sądzę, o zejście na, per formatywne z istoty, dno samej teatralności.

Rezultat tamtego badania w postaci takiego oto wniosku się nasuwa... Teatralny performans, jeśli chce być wzięty na serio, nie może uczestnikom odebrać wiary w jakiś źródłowy autorytet - teologiczny, biologiczny, polityczny - gwarantujący działaniom tu i teraz obowiązywalność gdzieś i kiedyś, ale nie może też domagać się od nich wierzenia, że tu i teraz dzieje się coś naprawdę, bo wówczas nie dałoby się tego od sceny oderwać. Partyturę pogańskich "dziadów" zatem, tych, które wieśniacy białoruscy odprawiają w litewskiej kaplicy, mógłby skomponować Wyspiański w Krakowie, bo uczestnicy tamtego obrzędu nie wydają się ani trochę nawiedzeni, ale właśnie "cieniom przytomni", a jakoby na teatrum przybyli, gdzie, porwani wiarygodnością słów i obrazów, gęby rozdziawiają, bo "przejmują się" ich treścią nie na żarty. Widzowie tedy przejmują siebie od aktorów, jak chciał reżyser Hamlet, niczym swój konterfekt z odbicia, żeby go wynieść do domu i tam żyć odsłoniętą prawdą o sobie.

Zbiorowy performans należy świadomie od-prawiać (tu źródłowe znaczenie: "odpowiadanie prawdzie", wykazuje pokrewieństwo z greckim słowem aletheia), nie popadając ani w opętanie, ani w manipulację. I myślę, że Grotowski w swoim per formatywnym laboratorium wcale poza tę rozciągłość nie wykraczał, sprawdzał tylko jej zasięg.

cdn.

Artur Grabowski - poeta, dramatopisarz, eseista; autor zbioru dramatów "Do trzech razy sztuka" (1999) i tomu esejów "Klatka z widokiem" (2004).