Artykuły

Nieczęsto Pawłowi Miśkiewiczowi zdarza się rezygnować ze scenografii. Reżyser ten zdążył nas przyzwyczaić, że przestrzeń w jego spektaklach na ogół tworzy, lub chociaż ujawnia konstrukcję psychiczną postaci. Sceneria "Całopalenia" w ogóle nie wchodzi w takie relacje. Jak umowny szkic zaledwie zarysowuje miejsce, nie nadając mu żadnych indywidualnych cech.

Siedzimy na (ustawionej na Dużej Scenie) obrotowej widowni, która po bokach obudowana jest wysokimi blaszanymi osłonkami. Dopiero kiedy zacznie się przesuwać - o trzydzieści, dziewięćdziesiąt czy sto osiemdziesiąt stopni w lewo lub prawo - okaże się, że wydzielają nam one pole widzenia. W niespiesznym rytmie będą ukazywać się kolejne kawałki niemal niezabudowanej przestrzeni. Aktorzy pojawiający się z różnych stron będą zaś za każdym razem wchodzić na scenę jak w kadr. Skonstruowany został jedynie dość wąski pas betonowego stropu, gdzie można się dostać schodami lub wjechać windą wykonaną z grubej siatki. Z boku na tym piętrze stoi pianino, nad którym zawisł wielki palący się kryształowy żyrandol. To szkolna sala, wejdzie tam dziewięcioro dzieci - chórzystów w jednakowych mundurkach. Jasne oświetlenie w tej klasie zdaje się ją izolować jak mur od reszty scenerii - sugerując, że to świat przed albo poza tą tragedią, o której mówi "Całopalenie". Możemy spojrzeć bowiem nieco dalej, na motelowy pokój Rabego Kruka z zieloną kanapą i czerwonym fotelem - wypełnia go półmrok. Całą skażoną przestrzeń zalewa brzydkie światło. Raz jest ono mdłe, rozproszone i żółte, innym razem punktowe, białe i ostre. A ponieważ obracamy się wkoło, reflektory także nas rażą w oczy, nie dając wytchnienia.

Loher opowiada historię kilkorga osób w różny sposób uwikłanych w przypadkową śmierć dziecka. Ktoś pędził samochodem, ktoś był właścicielem tego skradzionego auta, ktoś inny wszczął pościg, myśląc, że goni zamachowca, ktoś, kto pierwszy raz pojawił się w mieście, złapał piłkę ośmioletniego Edgara, żeby pomóc mu ją napompować. Nie wiadomo, dlaczego chłopiec nagle wybiegł na ulicę. Sztuka pozornie byłaby więc o radzeniu sobie z odpowiedzialnością za straszliwy wypadek. Pozornie, bo akcent został jednak postawiony gdzie indziej: wszyscy ci ludzie pokazani są jako jeden organizm czuły na zachowanie i emocje każdej z tworzących go osób. "My jako wspólnota, którą udajemy / W ogóle nie istniejemy / My tylko zbieramy w całość tę opowieść / Kawałek po kawałku / Bo wierzymy, że My wiedzieć może więcej / Niż każde Ja z osobna".

Dramat zdaje się na tym odkryciu bazować. Nie tylko tworzy ono jego zasadniczą treść, ale też organizuje formę. Najważniejsze bodaj pytanie w "Całopaleniu" jest bowiem autotematyczne i dotyczy tego, jak o tragicznym zdarzeniu opowiadać ma nie tylko współwinny świadek, ale i pisarz.

Uznana przez niemieckich krytyków sztuka Loher w spektaklu Miśkiewicza ma pretensjonalną fabułę, schematycznie pokazuje relacje pomiędzy postaciami, trudno znieść zaaranżowane dialogi. Aktorzy trochę chyba sami nie wiedzą, po co grają, w związku z czym odnosi się wrażenie, jakby każdy grał co innego. Rzadko oglądamy zdarzenia, raczej słyszymy o nich od spokojnie perorujących świadków. Dodatkowo dramatopisarka na toczącą się zbiorową opowieść nałożyła jeszcze własną narrację, która włącza wszystkie postaci w opowiadanie historii - dlatego mówią one, często w trzeciej osobie, nie tylko o przeszłości, ale i o tym, co dzieje się aktualnie.

Oglądamy świat już po wypadku: rodzice Edgara oddalają się od siebie i Zuzanna (Joanna Drozda) wchodzi w romans z Rabem Krukiem (Mariusz Benoit), jedynym naocznym świadkiem kraksy. To obcy, który bierze na siebie ból i cierpienie pozostałych. Niestety, gdyby nie program, z samego przedstawienia niełatwo byłoby to wywnioskować. Mężczyzna, który spiłował sobie palce metalowym pilnikiem, wydaje się po prostu przeżywać cząstkę wspólnej winy, ponieważ - jak się okaże - jest przekonany, że właśnie on odbijając piłkę, przestraszył chłopca. Z kolei Ludwik (Krzysztof Ogłoza), zdradzony mąż, z czułością zabija swoją chorą na Alzheimera matkę, o której wie, że nie będzie umiała pogodzić się ze śmiercią Edgara (Róża Maria, która siedzi w wannie niczym Kurka Wodna ze spektaklu Kantora, ciągle o niej zapomina, więc za każdym razem wiadomość ta staje się bolesnym ciosem), i później gdzieś przepada. Zuzanna zwalnia mieszkanie i wprowadza się do pokoju kochanka. Finalnym dniem jest zdjęcie bandaży ze zdeformowanych dłoni. Mariusz Benoit stojąc przed nami, opowiada o wydarzeniach w pokoju hotelowym, gdzie cały czas leży zwinięta na łóżku kobieta - przypomina ich nagłą kłótnię, potem mówi o zadawanych ciosach. W akcie samospalenia staje na tle efektownie buchających płomieni. Płomienie te mają Zuzannie przynieść pomoc. Wydawałoby się więc, że ofiara całopalna, traktowana jako akt całkowicie laicki, jest tu

wyrazem bezgranicznej miłości do człowieka. Ale trudno w to uwierzyć, gdyż inscenizacja jest tak mechaniczna, że gesty postaci przestają być motywowane czymś innym niż decyzją formalną twórcy. Dlatego łatwiej zrozumieć, że całopalenie może być skierowane także przeciwko ludziom i prowadzić do zagłady - sugeruje to często przywoływana postać zamachowca opasanego ładunkami wybuchowymi.

Loher daje do zrozumienia, że to nie dramat jest najodpowiedniejszą formą do wyrażenia cierpienia - ponieważ i człowiek nie potrafi wypowiedzieć własnego bólu. Zdystansowana forma epicka wydaje się bardziej wiarygodna. Powołany więc został Narrator. Przybliża on jeszcze bardziej tę rozpisaną na głosy relację do opowiadania, kiedy oznajmia: "Karolina idzie do domu Zuzanny", "Próbuje się zaśmiać", "Milczenie", "Pauza". Nie są to didaskalia - to prawdziwa trzecioosobowa narracja, którą w spektaklu słyszymy z offu, czasem z ust którejś z postaci. Beznamiętny głos, którym są wypowiadane te kwestie, kojarzy się z narratorem z bajek dla najmłodszych, w których czytana jest cała książeczka, żeby dzieci wszystko dobrze pojęły.

Miśkiewicz w pewnym sensie inscenizuje więc narrację sztuki Loher. To dlatego kręcimy się na obrotówce, że przestrzeń gra z formą dramatu, jest tak pomyślana, aby podkreślać sposób widzenia świata, jaki zaproponowała dramatopisarka. Jednak wybierając dublujące formę sztuki środki teatralne, Miśkiewicz stworzył dziwnie usztywnioną, tautologiczną konwencję. Komplikuje to co prawda coraz bardziej konstrukcję spektaklu, ale staje się dla reżysera pułapką.

Nie mam żalu o to, że została zachowana cała struktura dramatu (Miśkiewicz nieco zmienił tylko kolejność i dramaturgię, nie dostajemy na przykład od razu streszczenia wypadku - kto i jak się do niego przyczynił jest w spektaklu powoli wyjaśnianą zagadką), ale skupiamy się głównie na tym, jak opowiadane są wydarzenia. Ciężka precyzja spektaklu, jego przewidywalna powtarzalność, a w końcu także i to, że relacje między osobami są tylko w narracji, albo odgrywane są dystansem, sprawiają, że przedstawienie jest po prostu nudne. Przyjęta forma szybko zaczyna przeszkadzać, ale nadal jest dominująca, jakby reżyser tworzył nie dzieło sztuki, a monotonny półtoragodzinny eksperyment, który wymaga uporczywego ponawiania niektórych czynności.

Trafiają się jednak wyjątki, jak zanieczyszczenia w jednorodnej miksturze. Dekoracją do spotkania w lesie Zuzanny i Rabego jest na przykład wielka fototapeta z gąszczem drzew. Jakby na złość przywodzi ona na myśl scenę z wcześniejszego spektaklu Miśkiewicza - "Przedtem/Potem". Mały pejzaż wiszący na ścianie pokoju hotelowego nagle powiększał się, zajmując całą tylną ścianę sceny. Aktor wchodził tam w górski krajobraz na naszych oczach. Tutaj widoczek wygląda jak powleczony welonem z gazy - kolory są mdłe i niewyraźne. Las wydaje się tak samo zamknięty dla postaci, jak one przez cały czas - z dużym skutkiem - odgradzane są od nas.