Artykuły

O "Makbecie" w reż. Andrzeja Wajdy w Starym Teatrze oraz o warszawskich premierach: "Madame de Sade" w reż. Barbary Sass w Teatrze Ateneum, "147 dni" w reż. Krzysztofa Rekowskiego w Teatrze Powszechnym, "Obłom-offie" w reż. Andrzeja Domalika w Teatrze Dramatycznym, "Przyjęcie" w reż. Krzysztofa Zaleskiego w Teatrze Nowym Praga pisze Tomasz Miłkowski w Trybunie.

Teatr od dawna interesował się grą między złem a wolnością. Pobudował swoiste laboratoria, w których związki tych dwóch kuszących i wieloznacznych idei bywały poddawane rozmaitym eksperymentom. Przewodnictwo w tym laboratorium zła potomni oddali Szekspirowi i do dziś uznają jego zwierzchność. Dzisiaj wydaje się, że laboratorium pracuje pełną parą, co poświadczają lutowe premiery i wiele innych spektakli, które można oglądać na polskich scenach.

Ćwiczeniom tym patronuje najwyraźniej w tym sezonie Szekspirowski "Makbet" - miesiąc temu pisałem o warszawskiej katastrofie "Makbeta" w Polskim, teraz wracam do krakowskiej premiery w reż. Andrzeja Wajdy - spektaklu na wyrost schlastanym przez większość recenzentów.

Wajdowski "Makbet" jednak dojrzewa na scenie i pobudza do myślenia. Mistrz nieomylnie sięgnął po ten utwór, aby ukazać kuszące oblicze zła, które infekuje ludzi bez mała zwyczajnych. Krzysztof Globisz obsadzony w roli Makbeta, którego już tylko tzw. warunki stawiają raczej w rzędzie ludzi dobrodusznych i porządnych z natury niźli występnych i krwiożerczych, pokazał, jak krok po kroku zło podporządkowuje sobie świadomość przeciętnego człowieka. Wystarczy

niewielki impuls.

Znamienne jest w tym spektaklu obramowanie, początek i koniec. Oto przestrzeń sceny zaściełają zwinięte w folię zwłoki, krajobraz po masakrze. Ta sama scena wróci na koniec. To z przemocy, przelanej krwi, ślepej siły lęgną się upiory, które zaatakują duszę Makbeta. Na tyle podstępnie, że uwierzy on w swoją nietykalność - dwuznaczna przepowiednia zapewni mu bez mała nieśmiertelność. Wtedy wyzbyty lęku staje się wolny, mściwy jak bóg i podstępny jak szatan. Ale to pozory, pod koniec Makbet zrozumie swoją bezbrzeżną pomyłkę, lichość zwycięstwa i bezmiar klęski. Pogodzony z losem przyjmuje jego wyrok bez lęku. Absolutna wolność wystawia śmiertelny rachunek.

Przewód myślowy wcale precyzyjny, szkoda jednak że nie w pełni dowiedziony na scenie, a to za sprawą nadmiernego wystudzenia emocjonalnego spektaklu. To nie tylko kwestia ascetycznej scenografii i demonstracyjnego odejścia od Szekspirowskich dziwności w stylu XIX-wiecznej operowości (gdzie te pioruny, błyskawice, straszne pustkowia), to przede wszystkim niedopracowanie drugiego planu. Krakowski "Makbet" to bez mała monodram Globisza.

Zło w "Makbecie" triumfuje, ale wolność okazuje się pułapką. Inaczej u Yukio Mishimy - w jego niepokojącym dramacie "Madame de Sade", po który sięgnął właśnie warszawski Ateneum (w reż. Barbary Sass): zło idzie tu pod ramię z wolnością. Tego niektórzy nobliwi widzowie Ateneum nie mogą znieść, starsze panie wychodzą po przerwie zapowiadając, że złożą stosowne protesty w Ministerstwie Kultury. Nie po raz pierwszy markiz de Sade, nawet na scenie fizycznie nieobecny, naraża cnotę na niedole.

Warto przypomnieć oburzonym, że "Madame de Sade" to utwór polskiej publiczności dobrze znany, co więcej, znany również wiernej publiczności Ateneum, która mogła oglądać w głównej roli Aleksandrę Śląską - była to zresztą ostatnia rola wielkiej artystki. Skądinąd to zdumiewające, że o tym "drobnym" fakcie ani słowa w teatralnym programie. Nie pierwszy raz zresztą teatr popada w amnezję - przy okazji poprzedniej premiery, "Demonów", także nie można było w programie teatralnym znaleźć informacji, że prapremiera tej sztuki odbyła się na deskach Ateneum (w reż. Andrzeja Wajdy) i że wielką kreację w tamtym spektaklu stworzyła Aleksandra Śląska. Zdumiewające bywają zaniki pamięci!

"Madame de Sade" tylko z pozoru jest sztuką buduarową, rozgrywającą się wśród dam z towarzystwa o naturze jadowitych żmij. Każda z kobiet związanych z markizem, teściowa, żona, szwagierka-kochanka, metresa, niezdrowo podniecona dewotka i służąca toczą walkę miedzy fascynacją i nienawiścią, między podziwem i pogardą, miłością i odrazą. To właśnie

siła przewodu

Mishimy, który w finezyjny i nawet nieco ryzykowny sposób ukazuje misterną konstrukcję "tylnych drzwi do nieba" - taką metaforą określa pisarz pomnik wolności, jaki wznosi swoim kontrowersyjnym życiem i dziełem de Sade. Mishima odsłania zarazem skrywane zakamarki kobiecej duszy, w której tli się zarzewie samozniszczenia i podążania ścieżką doświadczeń markiza.

Te mroczne intencje tekstu nie w pełni jednak doszły do głosu w przedstawieniu Ateneum, zabrakło w nim bowiem markizy, która w wykonaniu Sylwii Żmitrowicz przypomniała raczej rozhisteryzowaną mniszkę niż skrycie zakochaną kobietę rozdwojoną między oddaniem, miłością a udręką i odrzuceniem. Również siostra markizy zagrana przez Joannę Pokojską rozczarowała - przypominała bardziej pannę stajenną niż damę z arystokracji.

Zadziwia ten zanik poczucia stylu, który w spektaklu podtrzymywały precyzyjna w każdym calu Ewa Wiśniewska (madame de Montreuil, teściowa markiza) i Marzena Trybała (hrabina de Saint-Fond). Gdyby pozostałe aktorki zbliżyły się do tego poziomu gry, spektakl mógłby porażać. Tak się jednak nie stało i jest jedynie projektem przejmującej opowieści o infekcji zła i potrzebie wolności.

Infekcja zła, czy też podnieta do gry w pana Boga, udziela się wyraźnie bohaterowi "147 dni" Roberta Bolesty, pomysłowi na ambitną sztukę, która utknęła na rafie banału. Tekst należy do pokłosia pierwszego roku Laboratorium Dramatu w Teatrze Narodowym - był prezentowany podczas niedawnego przeglądu jego dorobku, nie wszedł jednak do repertuaru Narodowego, a Tadeusz Słobodzianek oderwał się z Laboratorium od Narodowego (lub na odwrót). Teraz utwór trafił na offową scenę Powszechnego, czyli do Garażu Poffszechnego (reż. Krzysztof Rekowski).

"147 dni" to monodram, rodzaj teatralnych zwierzeń mordercy-pedofila, który przed publicznością opowiada o swoich spotkaniach z dziećmi. Nie opowiada jednak o zbrodniach i czynach lubieżnych, te pomija dyskretnie, ale o swojej fascynacji dziećmi. Grający mordercę Janusz Łagodziński czyni to z uśmiechem, nieledwie słodko, kokietując widzów, ale bez sukcesu. Widownia pozostaje zimna.

Utwór, mimo że za bohatera ma dyżurnego potwora prasy bulwarowej, mimo że sam bohater zastrzega się, że nie chciałby nikogo straszyć, pozostawia widzów w doskonałej obojętności. Jest to nawet swego rodzaju osiągnięcie: trudno pojąć, że spotkanie z tak odpychającym bohaterem jest takie nijakie. Jeśli zamiarem autora i wykonawcy było ukazanie banalności zbrodni i przeciętności potwora, to pozostają oni co najwyżej epigonami wcześniejszych odkrywców na tym polu (m.in. Hannah Arendt).

Tekst jednak nie wnosi niczego do potocznej wiedzy o zbrodniarzu (nawet tak potwornym), nie niesie ani odkryć psychologicznych, ani socjologicznych, powtarza banały, kalkuje to, co i bez tego tekstu wiadomo. Brak w nim czegokolwiek, co stawiałoby nowe pytania, wstrząsało, burzyło krew, prowokowało, stanowiło przestrogę itp. Słowem, brak emocji. Ryzyko, które podjął Bolesta, było wysokie - nie każdy z konfrontacji z tak trudnym tematem potrafi złożyć poruszający dramat.

Ucieczka od zła w stronę wolności odmowy uczestnictwa - oto temat, który mógł stać się ośrodkiem "Obłom-offa" Michaiła Ugarowa (reż. Andrzeja Domalika) w stołecznym Teatrze Dramatycznym. Mógł, ale inscenizacja spełzła na warstwie zewnętrznej. Obłomow to figura losu rosyjskiego (czy tylko?) inteligenta, znak niemocy i odmowy uczestnictwa interpretowany jako bunt lub gnuśność granicząca z autodestrukcją. Nic tedy dziwnego, że rosyjski dramaturg sięgnął po legendarny portret skreślony ręką Gonczarowa i przetworzył po swojemu w dramacie "Śmierć Ilji Iljicza", nazwanym także przez autora "Obłom-offem".

W inscenizacji Domalika akcja sztuki nie toczy się jednak w Rosji, ale raczej w nieokreślonym Wszystkolandzie. Mimo z rosyjska brzmiących nazwisk i imion miejscem wydarzeń mogą być dowolny kraj i dowolny czas. Takie

zawieszenie w czasie

(z lekkimi sygnałami, że to okres wstępującego kapitalizmu) częściowo tylko rekompensuje znajomość powieści Gonczarowa, której sztuka nie jest przecież adaptacją.

Część pierwsza spektaklu, najbliższa tradycji Gogolowskiej satyry, rozwija, lekko tylko modyfikując, wątki powieści - Ilja skrywa się przed światem w swojej gnuśnej samotni, chroni pod stołem, ucieka w dziecinne zabawy (buduje nad głową domek - znak z dziecięcej gry podobny do zaklęcia "zamawiam", kiedy to symbolicznie można było zniknąć).

W przeciwieństwie do swego pierwowzoru nie ma jednak przed oczyma duszy Obłomówki, arkadyjskiej krainy harmonii, którą zastępują dziecięce igraszki. Dzieli jednak z bohaterem powieści doświadczenia człowieka nawracanego na jedynie słuszny kurs postępowania, wyznaczony przez społeczeństwo - jego przyjaciel Sztolc (Marcin Bosak) i powabna Olga (Anna Dereszowska) próbują go odzyskać dla ogółu. Rzecz inna z doktorem dusz Arkadijem (Krzysztof Dracz), który skupia się na postawieniu diagnozy: nie zamierza Obłomowa leczyć, chce tylko jego przypadek nazwać, sam przeżywając nerwicę człowieka zmuszonego do udziału w wyścigu szczurów. To postać w stosunku do powieści Gonczarowa nowa, badacz dusz, sam owładnięty nerwicą natręctw, ma w rzeczy samej postawić diagnozę przypadłości, na którą cierpi albo pokolenie, albo może i całe społeczeństwo.

W drugiej części rozpoznanie dobiega celu - Obłomow okazuje się człowiekiem pełnym, dla którego nie ma miejsca w dzisiejszym świecie. Przed nim jedynie śmierć, ocalali z pożogi zadowolą się kalekim życiem. Może tylko Zachar, wierny służący, kolejne przetworzenie toposu więzi sługi i pana, wygłosi po jego odejściu pełen bólu monolog, swoiste przenicowanie monologu Sqanarela w finale Molierowskiego "Don Juana".

Ciekawa propozycja, ciekawe przenicowanie motywów "Obłomowa", niestety w Dramatycznym zaprzepaszczone. Maciej Stuhr nie udźwignął roli, nie wyszedł poza model "bezradnego chłopaczka", jego wycofanie się było bardziej dziecinadą niż buntem czy postawą - Obłomow nie potrafił dowieść przyczyn swej bezradności, pozostał zbyt deklaratywny. Szkoda, bo zabrakło chyba dostatecznej inspiracji reżysera, aby wykorzystać możliwości utalentowanego aktora (dość przypomnieć jego role Raskolnikowa czy też Chlestakowa).

Szkoda, bo tak naprawdę największym atutem spektaklu pozostała muzyka M. Bunia S, osnuta na motywach rosyjskich. Gdyby choć część specyficznego nastroju i niepokoju tej muzyki udzieliła się aktorom, spektakl byłby uratowany, a ucieczka od zła świata prawdziwie buntownicza. Bywają jednak i

inne odmiany zła,

bardziej subtelne i niewidoczne, niepostrzeżenie przesączające się w psychikę bohaterów poddawanych presji życia. To, jak się zdaje, uczyniła terenem swoich poszukiwań Magdalena Łazarkiewicz w nieoficjalnych, "przedotwarciowych" premierach Teatru Nowy Praga: "Szklana kolekcja" wg Williamsa, potem "Strefa 0" Neila LaBute'a, a także poniekąd gościnnie prezentowane "Przyjęcie" w reż. Zaleskiego, a wyprodukowane przez Marię Pakulnis wiążą się wspólnym mianownikiem: triumfującym złem, zamaskowanym w rozmaity sposób dobrem, życzliwością, czy też miłością. Wiąże te spektakle również skłonność do psychodramy, wiwisekcji duszy, testów prawdy i kłamstwa, dobra i zła. To swego rodzaju cykl ukazujący małe zbrodnie, których dokonują dzień po dniu z pozoru niewinni, mili ludzie.

Paradoksalnie, "Przyjęcie", sztuka popisowa dla aktorów, a więc niezbyt lubiana przez recenzentów szukających nowego teatru, niesie bodaj najmocniejszy ładunek krytyki naszej współczesności, odsłania degrengoladę świata, określanego karierą, rachunkiem bankowym i kolekcją przedmiotów, którymi człowiek obrasta ("A kiedy żyć?" - pyta Obłomow).

Krzysztof Zaleski nazywa Mike'a Leigh współczesnym Czechowem. Nawet jeśli to porównanie ryzykowne, choćby dlatego że u Leigh brak specyficznie Czechowowskiej metaforyki i symboliki, to bez wątpienia w jego dramaturgii dominuje atmosfera psychodramy skrywanej pozorami konwenansu. Jest tu tzw. drugi plan, akcja "pod tekstem", która dochodzi do głosu tylko od czasu do czasu.

Takie właśnie jest "Przyjęcie", prosta z pozoru historyjka o sąsiedzkim spotkaniu, podczas którego poznają się bliżej mieszkańcy kilku nieodległych domów. Gospodarzami jest małżeństwo w średnim wieku, już obrosłe w niejaki dostatek - pan domu jest wiecznie zagonionym, dobrze prosperującym sprzedawcą nieruchomości, ich goście to rozwiedziona matka dorastającej córki (która akurat organizuje imprezę dla kolegów) i para nowo zamieszkała w tej okolicy, młode małżeństwo na dorobku milkliwego komputerowca i gadatliwej pielęgniarki. Spotkanie się nie klei, gospodarze są najwyraźniej w konflikcie, pani domu nieprzygotowana do podjęcia gości czymś więcej niż chipsami i orzeszkami, gotowa demonstrować swoją finansową wyższość wobec gości, a goście skrępowani.

Tak więc toczy się ta błaha rozmowa o wszystkim i o niczym, jak to na spotkaniu niedobranego towarzystwa bywa. Przed widzem z czasem odsłania się piekło wewnętrznych stosunków między parami, dręczące ich niepokoje i tęsknoty. Atmosfera gęstnieje, alkohol uderza do głowy i musi dojść do dramatu.

To świetny materiał dla aktorów, nierówno wprawdzie rozłożony, ale dla każdego atrakcyjny. Najmniej słów ma do dyspozycji Przemysław Sadowski (komputerowiec), który perfekcyjnie ulepił swoją postać z monosylab, nadając bohaterowi lekki odcień pozowanej nonszalancji, chroniącej go przed ujawnieniem kompleksów i niezdecydowania. Najwięcej słów wypowiada (dla kontrastu) jego nie za mądra żona (Monika Kwiatkowska-Dejczer), rozgadana ponad wszelką miarę. Obok nich powściągliwa, skromna rozwódka (Dorota Landowska), władczy, na granicy załamania nerwowego menedżer (Krzysztof Stelmaszyk) i najbardziej dynamiczna, nadpobudliwa i agresywna pod maską uprzejmości pani domu (Maria Pakulnis), która w tym gronie "rozdaje karty". To pod jej dyktando, jej zmiennych nastrojów, braku taktu, wybuchów niechęci i mierzonych ciosów, zwłaszcza w męża, odbywa się to nieszczęsne przyjęcie.

Krzysztof Zaleski z biegłością dyrygenta poprowadził ten kameralny koncert gry, będący jednocześnie pokazem naszych codziennych lęków, zaniechań, skarlałych marzeń i niechęci. Psychodrama na Pradze to ostrzeżenie przed bezrefleksyjnym poddawaniem się fali życia. Można dopłynąć tam, gdzie bohaterowie "Przyjęcia": do końcowego przystanku z napisem "beznadzieja".

Na zdjęciu: scena z "Madame de Sade" w Teatrze Ateneum.