Artykuły

Przy okazji różnych inicjatyw, podejmowanych w minionym już Roku Juliusza Słowackiego, w Bibliotece Filmoteki Polskiej odnalazł się scenariusz filmu "Fantazy" Barbary Witek-Swinarskiej i Konrada Swinarskiego - pisze Maria Prussak w Teatrze.

Scenariusz został opracowany na przełomie 1974 i 1975 roku, a w lutym 1975 złożony w Zespole Filmowym X, którym kierował Andrzej Wajda. Sam reżyser mówił o projektowanym filmie w ostatnich wywiadach, pisała też o nim w pośmiertnym wspomnieniu Barbara Witek-Swinarska. Było wiadomo, że taki tekst powinien się gdzieś znajdować. Wielką, skuteczną pomoc w dotarciu do scenariusza Fantazego okazał Adam Wyżyński z Filmoteki Polskiej. O jego istnieniu przypomniał Maciej Prus, który miał być asystentem reżysera przy realizacji filmu. Prus i zaproszeni przez niego aktorzy czytali odnaleziony scenariusz na ogólnopolskiej konferencji Słowackiego w Białymstoku w maju 2009 roku, później inaugurowali cykl "Słowacki. Dramaty wszystkie" w Instytucie Teatralnym w Warszawie. Dalsze poszukiwania doprowadziły do odnalezienia w prywatnym archiwum ostatecznej wersji scenariusza, trochę przeredagowanego i po uwzględnieniu ingerencji cenzury powielonego przez Zespół X. Dziwne, że udało się odnaleźć tylko jeden powielony egzemplarz, musiało ich być co najmniej kilkadziesiąt. Istnienie dwu różniących się wersji zmusiło do porównań i zestawień. W efekcie prac badawczych powstał tekst scenariusza, przygotowany według zasad sztuki edytorskiej, zestawiony z wydaniami Słowackiego. Dwie jego kopie trafiły do zbiorów publicznych - do Biblioteki Instytutu Teatralnego i do Biblioteki Instytutu Badań Literackich PAN.

Dysponujemy zatem gotowym projektem filmu, zatwierdzonym do realizacji. Wiemy, że reżyser rozmawiał już na jego temat z Maciejem Prusem, Tadeuszem Łomnickim, obu wręczył powielony egzemplarz. Poczynił więc pierwsze przygotowania i projekty obsady. Pod datą 18 czerwca 1975 Barbara Swinarska zanotowała w swoim kalendarzu: "Konrad wraca z Oslo. Przyjęli scenariusz "Fantazego"1. Zdjęcia do filmu miały się zacząć na jesieni. 20 sierpnia 1975 roku Konrad Swinarski zginął w katastrofie samolotowej pod Damaszkiem. Mamy więc do czynienia z jednym z trzech jego przerwanych projektów artystycznych. Dwa pozostałe - Pluskwa i Hamlet - zostały zaraz po śmierci reżysera dokończone, jak Pluskwa w Teatrze Narodowym, albo przynajmniej udokumentowane i opisane, jak Hamlet. O "Fantazym" wówczas zapomniano, nikt nie podjął się realizacji scenariusza, nikt nie próbował go opisać i zanalizować. Barbara Swinarska w pośmiertnym, emocjonalnym wspomnieniu opublikowała fragmenty listów i rozmów związanych z pracą nad scenariuszem:

"Dużo krwi, dużo błota, Jan po Sybirze wygłodniały erotycznie, Major to anioł, co się zrobił skurwysynem, a potem znów przemienił się w anioła, poprzez śmierć". [...] Cieszył się Tadziem Łomnickim, dla którego wypieścił rolę Majora, cieszył się Hanią Seniuk - Idalią i Dudą [Małgorzatą] Lorentowicz - Hrabiną Respektową. "Te dwie zmysłowe blondyny, do tego obie ładne i obie komiczki, to dopiero będzie zdarzenie. Idalia czołgająca się w klombie georgin, z kwiatami z klombu we włosach, dobrze, że napisałaś, że ma wyglądać jak komandos, i Respektowa, która widzi ją i udaje przed Fantazym, że jej nie widzi, to będzie najśmieszniejsza scena filmu polskiego". [...] Łamał sobie głowę nad postacią Fantazego: "Będę musiał z Adama [Hanuszkiewicza] zedrzeć szlachetność" albo "może kogoś z Estonii". Kiedy pytałam, dlaczego właśnie z Estonii, odpowiadał: "Słyszałem, że są tam ludzie o wyglądzie arystokratów"2.

Prus wspominał jeszcze, że Jana miał grać Jerzy Trela. Dopiero teraz, dzięki kolejnej rocznicy Słowackiego, opracowany przez Barbarę i Konrada Swinarskich filmowy scenariusz "Fantazego" jest choć w części dostępny jako tekst pisany, propozycja twórcza. Choć Konrad Swinarski wyreżyserował tylko jeden film, w dodatku telewizyjny, przez całe swoje dorosłe życie jakoś krążył wokół tej sztuki. We wszystkich jego biografiach pojawia się informacja o tym, że w 1948 roku, po dwu latach studiów w wyższych szkołach plastycznych w Katowicach i w Sopocie, zdał na reżyserię do łódzkiej filmówki. Nie pozostał tam długo, ponieważ jeszcze w tym samym roku akademickim przeniósł się na nowo otwarty Wydział Plastyki Sceny przy Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w tym samym mieście. Sam powoływał się na to doświadczenie z nutą ironii. W 1973 roku w wywiadzie dla pisma "Ekran" mówił: "Do łódzkiej szkoły filmowej chodziłem wprawdzie jeszcze wówczas, gdy nie było tam Andrzeja Wajdy, ale nie udało mi się jej skończyć"3. W tym samym czasie wyjaśniał Janowi Kłossowiczowi, jak rozumie podstawowe różnice między filmem a teatrem:

Jest to odejście do innej dziedziny, z zyskiem, ale i ze stratami. W filmie można w nowy sposób przekazać swoje czy czyjeś myśli, ukształtować je od początku do końca. Jednocześnie jednak jest to praca z żywymi ludźmi, których się ukatrupia. Aktor, kiedy jest sfotografowany, zostaje zabity, jest tylko taśma. Nie ma w kinie tej doraźnej, bezpośredniej relacji, tego, że ludzie czasem milczą, czasem śmieją się, czasem kaszlą lub klaszczą. W kinie nie ma zderzenia życia z życiem. W filmie nigdy nie ma tego, co mnie najbardziej fascynuje w teatrze, tego, że grupa ludzi umawia się, że wieczorem odegra sztukę pana Mickiewicza, a inna grupa ludzi umawia się, że będzie ich słuchała. W kinie jest inaczej. W kinie jest celuloid - sztuczne tworzywo, które cudownie istnieje, ale jako wspomnienie, a nie jako ta wspaniała codzienna rzeczywistość, którą jest teatr4.

Swinarski teatr traktował jako podstawowe miejsce dla swojej twórczości i wyjaśniał to na pozór przewrotnie: "Uważam po prostu, że los mnie rzucił do teatru, a jest on sprawą żywą, dziejącą się między żywymi ludźmi. Gdybym miał talent pisarski, prawdopodobnie byłbym pisarzem; gdybym miał talent plastyka, zostałbym nim z pewnością. Uważam, że teatr był ostatnią możliwością, jaka zaistniała w moim życiu"5. Jak się wydaje, rzeczywiście sądził, że brak mu wystarczających talentów, żeby uprawiać inne dziedziny sztuki. Nie ufał też swoim możliwościom pisarskim, toteż nie sam podpisał tekst scenariusza do filmu Fantazy. A przecież nie był to jego pierwszy scenariusz i nie pierwsza przygoda z filmem.

Plany związane z tą sztuką pojawiały się w różnych momentach jego życia. Kręcenie filmów amatorskich wspominał Edward Poloczek, znajomy z czasów katowickiej młodości reżysera6. Ten wątek wraca w listach, wywiadach, wspomnieniach żony i układa się w ciąg niezrealizowanych projektów. W 1960 roku Swinarski miał być drugim reżyserem filmu przygotowywanego przez Wajdę na podstawie dramatu Pierwszy dzień wolności Leona Kruczkowskiego, do realizacji nie doszło7. W 1966 rozważał możliwość sfilmowania dla telewizji "Kartoteki" Różewicza: "Jako film jestem na to gotowy poświęcić czas, na telewizję też owszem, ale po 17 czerwca. Łomnicki albo Cybulski w roli głównej, Łuczycka, Fijewski jako Wujek"8. "Kartoteka" została pokazana w Teatrze Telewizji 12 czerwca 1967 roku z Tadeuszem Łomnickim w roli Bohatera. 4 marca 1969 z Nowego Orleanu Swinarski znowu pisał do żony: "Siedzę teraz nad scenariuszem do krótkiego filmu - może coś z tego będzie"9.

W 1972 roku złożył w Zespole X scenariusz filmowy na podstawie "Sędziów" Wyspiańskiego (wcześniej realizował ten dramat w Starym Teatrze w Krakowie, premiera odbyła się 1 grudnia 1968). W 1974 powstał film telewizyjny "Sędziowie", nagrodzony Nagrodą Główną na I Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku (emisja w TV 29 listopada 1974). Po tym filmie, kiedy w marcu 1975 roku mówił Elżbiecie Morawiec o kolejnych planach, inaczej już traktował tę sztukę:

Ale ja nie miałem zaufania do wielkiej aparatury, maszynerii filmu - wydawało mi się, że rozrywa ona kontakt z żywym człowiekiem-aktorem, który w teatrze jest tak bliski. Podrzucałem więc scenariusze do odrzucenia. Dopiero po realizacji "Sędziów" przekonałem się, że tak przedstawiona machina filmu to wielka mistyfikacja. W tej chwili czeka na zatwierdzenie scenariusz "Fantazego", napisany na podstawie tekstu Słowackiego przez moją żonę - Barbarę Witek-Swinarską Akcja będzie się rozgrywać między Paryżem a Petersburgiem, no i, oczywiście - na Ukrainie. Poza tym chciałbym nakręcić film o Towiańskim i "Sen nocy letniej"10.

"Fantazy" był drugim romantycznym dramatem zrealizowanym przez Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze w Krakowie, premiera odbyła się 30 grudnia 1967 roku. Reżyser tworzył przedstawienie wydobywające kontrast między rzeczywistą sytuacją bohaterów a ich kierowaną do świata grą i rozpaczliwą próbą zachowywania pozorów, bezwzględnie, chwilami nawet brutalnie demaskujące złudzenia i zakłamanie. Bohaterów ośmieszał, pozbawiał wzniosłości, rysował postaci ostrą, jak się wydaje, jednoznaczną kreską. Spektakl szczegółowo opisała Joanna Walaszek w przywołanej książce. Zbigniew Osiński przechowuje w swoich zbiorach szkice Swinarskiego do tego przedstawienia11. W archiwum reżysera w Muzeum Historii Katowic zachował się egzemplarz wydania dramatu w serii "Biblioteka Narodowa" w opracowaniu Mieczysława Inglota12. Na tym egzemplarzu Swinarski robił notatki do przedstawienia - komentował zarówno Wstęp, jak i tekst Słowackiego. Te notatki są dopiero myśleniem reżysera o tekście, zapiskami na marginesie słów poety. Można je traktować jedynie jako projekt, nie jako zamiar zrealizowany na scenie. Szkice rysunkowe, jak i uwagi interpretujące poszczególne repliki, dopowiadające sytuacje, zasługują na drobiazgową analizę.

Zestawienie obu scenariuszy wydobywa też jakiś rodzaj napięcia pomiędzy myśleniem reżysera o spektaklu w roku 1967 i o filmie siedem lat później. W notatkach przeznaczonych dla teatru Swinarski tworzył ostre kontrasty między projektowaną sytuacją sceniczną a kwestiami dialogu. Nie dawał żadnych szans ani Fantazemu, ani Idalii, co widać szczególnie wyraźnie w akcie czwartym i pierwszych scenach piątego. Obok tekstu, którym Fantazy żegna się z Rzecznickim, przegrawszy pojedynek z Majorem, reżyser zapisał wskazówkę dla aktora: "Afekt Fantazego jest z pogranicza afektacji i wiary we własną śmierć. Grać to jako afektowaną profanację śmierci i Boga - kontrast afektu i wiary łamać!"13. Dalej w tej samej poetyce wprowadza Idalię, tak tłumacząc jej sytuację emocjonalną; "Idalia wierzy w siłę uczucia Fantazego z Rzymu i na to liczy, z tym wchodzi". Tę siłę uczucia ujednoznacznia, następujący później monolog Idalii (scena VIII czwartego aktu) miał być grany fizjologicznie - "cały monolog na kanapie i praktyki w sprzeczności do słów / Masturbacja z poduszką"14. W przedstawieniu, mówiąc ten monolog, Idalia bawiła się szpadą15. Obu tych scen w filmie nie ma, z monologu Fantazego zostały tylko dwa pierwsze wersy. Zamiast nich jest scena spotkania Jana i Diany w stajni oraz wyjęty z tekstu Jana fragment (akt IV, scena XVII), w którym Respektowa obrzuca go obelgami.

Kontrasty zderzające dialog z sytuacją przedstawioną reżyser rozbudował jeszcze bardziej w scenariuszu filmowym. Już od samego początku posługiwał się podobnymi chwytami jak te, które sprawdził w "Dziadach" półtora roku wcześniej. Kiedy Hrabina w pierwszej rozmowie z Fantazym kryguje się: "Słyszałam, / Że pan jest mistyk teraz się założę, / Że pan jest mistyk", scenarzysta dodaje: "Przeraźliwe ryczenie krowy. Najpierw jednej, potem dołączają się inne. Ryczą na przemian, na kilkadziesiąt głosów. Pewno nadeszła pora karmienia i dopominają się. Ryczą coraz smutniej"16. W projektowanym filmie Swinarski bawił się, bezwiednym czasem, erotycznym napięciem między różnymi postaciami. Brutalną kreską rysował otaczający eleganckie figury dramat społeczny, nawet kupidynki występujące w przedstawieniu Respektowej to "są dzieci chłopskie o razowych, kartoflanych twarzach. (I brzuchach też)"17. Scenarzysta demitologizował, odzierał z wzniosłości obraz sybirskiej niewoli, pokazując Jana na etapie, zamkniętego razem z agresywnymi kryminalistami. Ale też odsłaniał różne warstwy agresji, tkwiące w jego podświadomości:

Fragmenty przeprawiania się polskich jednostek przez Wisłę. Wśród strzelców sandomierskich Jan. Z kosą na sztorc. Kiedy dochodzi do starcia wręcz z jakimś strzelcem moskiewskim, Jan po zmaganiach powala go na ziemię, kilkakrotnie dźgając w drgające ciało kosą. Potem nachyla się nad bluzgającym krwią trupem - trup ma twarz Fantazego!!!18.

W teatrze reżyser nie pozwala sobie na emocje, interpretacyjne komentarze pisane są w poetyce obowiązującej w tamtym czasie. Sensy ostatniego aktu, scenę na cmentarzu, który jest niezupełnie cmentarzem, bo ma być "w połączeniu z sianem lub zbożem; zasiada na kartoflach (lub grobie), po które potem ludzie przychodzą", Swinarski komentuje tak: "Rozmowa jest o pożytku śmierci - Fantazy chce przez mit walczyć z Bogiem, dlatego kaplica jako miejsce - Idalia poświęcić życie dla dowodu posiadania Fantazego w micie i dlatego musi być pocałunek"19. Mit w języku tamtej epoki oznaczał i ucieczkę od rzeczywistości, i poszukiwanie ratunku w kreowanej sztucznie wzniosłości. W filmie obraz kontrastuje sytuację poszczególnych bohaterów, nie ma już miejsca na ten rodzaj interpretacji, nie ma też tak daleko idących wskazówek dla aktorów.

Roboczy egzemplarz "Fantazego" pozwala obserwować, jak fragmenty, które opowiadają o wydarzeniach, do jakich doszło poza sceną, reżyser rozpisuje na dialogi i wprowadza na scenę. W filmie tę metodę pracy rozbudował jeszcze bardziej. Przekształca więc w oddzielną scenę nie tylko opowieść Stelki o tym, jak rodzice zmusili Dianę do małżeństwa, i opowieść Fantazego o tym, jak Baszkir z niego zadrwił. Jako komentarz do wypowiadanych słów dodaje jeszcze inne obrazy. Kiedy Diana wygłasza swój wielki monolog, na ekranie widać zrujnowane chłopskie chaty i rozpaczliwe chłopskie twarze. Kamera pokazuje też porwanie Omfalii Rzecznickiej, ubranej w kapelusz Idalii, i potem przeprawę przez rzekę Kałmuka z porwaną. Omfalia jest tu konkretną postacią, nie skrywa się za kulisami, widz jeszcze usłyszy, jak wrzeszczy w wannie. Kiedy się porównuje oba teksty, widać również, że już wtedy reżyser sprawdzał pomysły, nie do końca w teatrze wykorzystane, później wprowadzone do scenariusza filmowego. Na początku filmu, jeszcze przed pojawieniem się czołówki, miały być sceny pokazujące bohaterów w chwili poprzedzającej rozpoczęcie właściwej akcji. W jednej z nich Idalia wraca z Paryża na Podole:

Jest w męskim stroju. Daje znak, żeby kareta stanęła. Z drugiej kolasy wyskakuje natychmiast pokojowa Helenka. Wyciąga z głębi kolasy lunetę. Dużą, o charakterze raczej astronomicznym niż prywatnym. Woła któregoś ze służby. Ten podbiega, schyla się, Helenka opiera na jego ramieniu lunetę. Idalia pospiesznie, nerwowo panoramuje okolicę. Uchwyciła punkt, który ją interesuje. W szkle lunety widać dwór hrabiostwa Respektów 20.

Pierwszy pomysł tej sceny zanotował Swinarski na roboczym egzemplarzu, obok kwestii Fantazego z pierwszej sceny trzeciego aktu: "Przysięgnę, że gdzieś stała w okolicy / Na wieży... lub na dębie... z teleskopem", dopisał: "Idalia z lunetą?"21.

We Wstępie Inglota reżyser podkreślił szczegóły obyczajowe i informacje dotyczące kontekstu historycznego. W późniejszym scenariuszu filmowym rozbudowywał obrazy, sięgając do materiałów opisujących czasy, w których dzieje się akcja dramatu. Na przykład dopełnieniem takiej, podkreślonej przez Swinarskiego, informacji Inglota: "Zgodnie z ówczesnym obyczajem, zamierza hrabina dla zabawienia gościa przedstawić w ogrodzie angielskim szereg scen rodzajowych o treści zaczerpniętej z pasterskich sielanek" 22, stało się intermezzo Wojciecha Pękalskiego Echo z muzyką Józefa Elsnera, opublikowane współcześnie w książce Anny Papierzowej. Streszczenie Papierzowej autorzy scenariusza przepisali dosłownie niemal w całości. Dopełnili je jednak elementami inscenizacji, które nie pozostawiają złudzeń, jeśli chodzi o estetyczne gusty Respektowej. Ten opis zajmuje prawie całą stronę, zaczyna się tak:

Hrabina inscenizuje przedstawienie w stylu grecko-rzymskim. Doryna wygląda jak Matka Gracchów, a Lubin jak Juliusz Cezar. Tuniki, peplosy, chlamidy, togi, chitony, wieńce z róż i laurów, sandały, nagolenice, hełmy, kitary, flety, piszczałki - bogaty asortyment antyku dla uciechy zaproszonych gości.

Za kulisami, w kostiumie również grecko- rzymskim, Kajetan, który tu spełnia rolę inspicjenta. Właśnie obsypuje mąką barany, żeby nie było widać brudu, szczotkuje je zgrzebłem i gdzie trzeba, wycina wielkimi nożycami gówna spod ogonów oraz obwija kolorowymi wstążkami. W odpowiednim momencie zbaraniałe barany wypycha na scenę24.

Na zamieszczonych w "Pamiętniku Teatralnym" szkicach widać, jak reżyser wyobrażał sobie sceny w ogrodzie, z wielkim dębem Wernyhory pośrodku, i jak starannie grupował wokół stołu uczestników rozmowy, żeby Idalia mogła niepostrzeżenie przykucnąć w wielkim krzaku georginii. W narracji filmowej słychać, jak lubuje się w tym obrazie:

Idalia ukryta w klombie georgiń podsuwa się coraz bliżej. Zachowuje się jak komandos. W resztki fryzury nawtykała tych kwiatów, wśród których jest ukryta. Utworzyły one na jej głowie prawdziwy hełm. Twarz też zasłania prawdziwym kwiatem25.

W przewrotnie groteskowy obraz przemienia tu własne słowa ośmieszonej bohaterki: "Ach, z kwiatów otchłani / Wyjdę... jak mara, ogirlandowana / georginiami, jak tęczą gwiazd różnych"26. Mara w oczach reżysera zmieniła się w komandosa, tęcza gwiazd w kwiatowy hełm.

Szeroki i zmienny kadr filmowy mógł pomieścić wszystkie fantazje reżysera, z trudem upychane w wąskim oknie sceny. Na zachowanych przez Osińskiego szkicach widać różne przymiarki do ulokowania gdzieś odwróconych do góry dnem taczek, na których przysiada Idalia. Obok nich zapisane uwagi reżysera: "Może zrobić strumyk"; "Pszczoły brzęczą / Stelka wchodzi z kundelkiem na ręku / Strumyk szemrze / Psy szczekają"27. Scenarzysta w filmie pozwala już sobie na rozrzutność:

Idalia biegnie obok "Łodzi Charona", przeskakuje przez "Rzekę zapomnienia", wspina się na sztuczną skałę, wbiega na mostek nad wąwozem. Potyka się na korycie, którym jest załatany mostek. Patrzy z mostku przez lunetę. Za nią zmurszała postać Centaura z napisem "Memento mori". Idalia zauważyła przyjazd Majora. Ukrywa się w grocie noszącej napis "Grobowiec złudzeń". W grocie zwalone w nieładzie worki, taczki, grabie, widły, łopaty, cepy, kosy, sierpy, beczki i inne zniszczone przyrządy gospodarskie. Z groty wyleciał rozespany nietoperz i mała myszka. Idalia siada na taczkach28.

Ta scena zastąpiła cały długi monolog Idalii, rozpoczynający w dramacie drugi akt. Obok niego Swinarski dopisał wskazówki, przy słowach "dlatego właśnie - przebaczyłam": "Siada na taczkach"29; przy wersach "Widzę, że trzeba mi będzie wziąć krosno, / Jak w dawnej Polsce": "do taczek"; przed słowami "Tak... tak - wrzeciono będzie mi burczało": "kręci kołem", po nich: "o kole"30.

Scenariusz filmu precyzyjnie odtwarzał na podstawie dokumentów realia epoki i realia pejzażu - wyrafinowane rzymskie zabawy Fantazego i Idalii, podolskie błoto i architektoniczne dziwactwa magnackich parków i rezydencji. W Pamiętnikach Kajetana Koźmiana autorzy odnaleźli smakowity opis pałacu w Międzyrzycu: "Razu jednego, gdy mnie obwoził koło swego pałacu i pokazywał mi ogród, kanały i swoje dalsze projekta ku upięknieniu mieszkania swego rozwijał, uderzyły mnie na obóch rogach na tarasie pałacu dwa ogromne, prawie pięciołokciowej wysokości kopce z czarnych płytów kamiennych ułożone. Myślałem, że to zbywające od wymurowanego pałacu i jeszcze nie sprzątnione kamienie, JW. Chorąży rzekł do mnie: A te dwie góry, to jest Etna i Wezuwiusz"31. Hrabina Respektowa w filmie Swinarskiego też zapragnęła mieć w swoim ogrodzie Etnę i Wezuwiusza. Obraz filmowy nie pozwalał niczego ukryć - bezlitośnie obnażał i lekkomyślne bogactwo Idalii, i pretensjonalną ruinę dworu Respektów. Narracja scenariusza jeszcze dopowiada, poszerza wymowę obrazu. Na przykład wtedy, kiedy opisuje posąg Apolla, który Idalia wiezie z Paryża do swej rezydencji:

W ostatnim wozie okutym na podobieństwo furgonu wojskowego służącego do przewozu towarów stoi, przewyższając trzykrotnie wysokość wozu, ogromny posąg Apolla, kopia któregoś z posągów antycznych z muzeów rzymskich czy florenckich. Posąg nagi, bez listka figowego. Przewożony w pozycji stojącej. Umocowany sznurami i przytrzymywany przez służbę z niemałym trudem. Apollo ma jedną rękę podniesioną, tak jakby wytyczał kierunek drogi lub ideologii. Coś z trybuna i coś z drogowskazu32.

Także wtedy, kiedy pamięć o powstaniu dekabrystów ujmuje w syntetycznym skrócie: "Gwar. Krzyk. Ale nie konkretne słowa, tylko jakby synteza krzyku, który słyszało się kiedyś dawno i który tylko jako pojęcie dźwięku zostaje w pamięci"33.

Perspektywa historyczna miesza różne czasy - najpierw oglądamy paryskie widowisko przedstawiające sceny z powstania listopadowego, później migawki z samego powstania, obrazy powstania dekabrystów nakładają się na przetworzone wspomnienia Majora. Sceny Fantazego i Idalii, pokazanych na widowni paryskiego teatru, odwołują się do materiałów opublikowanych w poświęconym teatrowi romantycznemu numerze "Pamiętnika Teatralnego", gdzie znalazły się takie m.in. fragmenty recenzji Jules'a Janina ze spektaklu Les Polonais: "Armia jest na scenie [...], armia jest na pomoście [nad kanałem], armia jest w przejściach, armia jest wszędzie. Jeśli tylko weźmiecie pierwsze loże, będziecie mogli kałmuka pociągnąć za wąsy, albo poczęstować tabaką hrabiankę Plater, tęgą, rumianą amazonkę, która siedzi na koniu jak dwóch Franconich" 34. I rzeczywiście, w scenariuszu oglądający powstańcze widowisko Fantazy "łapie za wąsy stojącego tuż przy jego loży rosyjskiego żołnierza, a potem otwiera tabakierkę i częstuje go tabaką. Żołnierz korzysta z poczęstunku"35. We Wstępie Inglota Swinarski zakreślił słowa "dekabrystów i powstania listopadowego"36, w scenariuszu dopowiadał historię Majora i Jana, sięgając do publikowanych w latach sześćdziesiątych pamiętników z epoki. Barbara Swinarska w komentarzu do scenariusza przypominała, że w 1975 roku przypadała sto pięćdziesiąta rocznica powstania dekabrystów. Jana stylizował reżyser na postać Juliusza Małachowskiego, "oficera-kosyniera, dowódcę oddziału partyzanckiego w powstaniu listopadowym" 37. Jego portret i obszerny fragment relacji opisującej śmierć Małachowskiego Inglot zamieścił w swoim opracowaniu. Epizod z jego historii znalazł się w scenariuszu.

W pracy reżysera nad tekstem istotne były również uwagi Mieczysława Inglota dotyczące kształtu rękopisu Słowackiego. We Wstępie edytora Swinarski podkreślił zdanie: "W rękopisie zachował się tekst słów Jana, który w rozmowie z Idalią potępiał polityczny oportunizm szlachty polskiej i wytykał szlachcie, że zapomniała o konieczności walki zbrojnej z zaborcą", i dopisał na marginesie - "właśnie Jan"38. Do opracowanego scenariusza te słowa włączono na podstawie wariantów, publikowanych zazwyczaj w wydaniach krytycznych dzieł Słowackiego. Wykrzyknikiem zostały wyróżnione następujące zdania dotyczące śmierci Majora: "Wskazujemy tu niejednokrotnie na kluczową dla dramatu rolę, jaką pełni scena śmierci Majora. Otóż tę scenę, a szczególnie tekst spowiedzi, przerabiał poeta wielokrotnie, zanim nadał jej ostateczny kształt, zanim najpełniej wyraził swój cel ideowy"39. Na stronie tytułowej książki Swinarski zapisał i otoczył grubą ramką wskazówkę: "odnaleźć różne wersje śmierci Majora". Już w egzemplarzu teatralnym ta scena została opracowana na podstawie wariantów rękopisu znajdujących się w pierwszym krytycznym wydaniu dramatu przygotowanym przez Wiktora Hahna40.

Postać Majora była w przygotowywanym filmie kluczowa. Swinarski tworzył ją, myśląc o Tadeuszu Łomnickim. Ze wspomnień aktora można wnioskować, że konkretna praca nad scenariuszem zaczęła się w początkach 1974 roku41. W sierpniu tego roku spotkali się na wakacjach w Rumunii, Łomnicki tak to zapamiętał po latach: "Wiele wtedy mówiłem o jego przedstawieniach. Był ciekaw mojej opinii. Pod koniec naszego trzytygodniowego pobytu długo słuchał, gdy mówiłem o "Dziadach" i "Wyzwoleniu", wreszcie powiedział mi, że chciałby, abym przeczytał na nowo "Fantazego" i porozmawiał z nim: będzie robił film, ma już scenariusz"42. Pierwsza wersja tekstu, podpisana przez Barbarę i Konrada Swinarskich, trafiła do Zespołu X w lutym 1975, komentarz Barbary Swinarskiej dołączony do scenariusza nosi datę styczeń 1975. W styczniu też Swinarski rozpoczął w Teatrze Narodowym próby do "Pluskwy" Majakowskiego. We wspomnieniach Łomnickiego czytamy w związku z tym: "Kiedy rozpoczęliśmy próby, Konrad dał mi scenariusz "Fantazego" i prosił, bym w jego filmie zagrał Majora. Zagrałem Prisypkina. Tylko Prisypkina"43.

Na pierwszej stronie wydania Biblioteki Narodowej reżyser na gorąco zapisywał swoje uwagi o motywach działania Majora. Ten typ myślenia powtórzył w scenariuszu, rozbudowując realia i konteksty. Dopełnił biografię Majora o dramat powstania dekabrystów - o ich lęk i konfrontację z obejmującym tron Mikołajem I, wydobywając utrwaloną przez licznych pamiętnikarzy przenikliwość spojrzenia błękitnych oczu cesarza, upokarzające śledztwo. Scenarzyści dbali o szczegóły, przypomnieli więc popularność muzyki Mozarta na rosyjskich dworach, ich kulturę muzyczną i salonowe śpiewanie. W pierwszej wersji scenariusza znalazły się nawet aluzje do klawikordu, z którym Maria Wołkońska pojechała za mężem na Syberię, a potem śpiewała na wałach otaczających więzienie. Reżyser konfrontuje z Majorem pozostałych bohaterów dramatu, to on kompromituje ich postawy, ale sam, też skompromitowany, prowadzi z nimi własną grę. Na pierwszej, tytułowej stronie książki reżyser zapisał swoje pytania:

Sprawa Majora: jego czyn bezinteresowny jest interesowny, bo ku poniżeniu Respekta, który zawiódł jego pojęcie miłości bliźniego. Jest to ostatnia szansa zabobonnej duszy; nie wierzącej. Patos i prawda tego czynu, wielkość faktu są połowiczne. Świadomie on się tym czynem wywyższa ponad resztę. Ten teatr jest autentyczniejszy od Fantazego teatru z Idalią, bo na bardziej prymitywnej glebie. W tym jest potęga tego czynu, że jest autentyczny jak zabawa w kukiełkę wobec fanfaronady?44.

Ta interpretacja nie pozostawia złudzeń. Jej twórca patrzy na ludzi bez współczucia, z demaskatorską, dwudziestowieczną już, nie romantyczną ironią.

Na tej samej, tytułowej stronie wydania Fantazego są jednak jeszcze inne, już nie ironiczne uwagi reżysera. Swinarski szuka głębszego wymiaru postaci. Notuje pospiesznym pismem:

Metafizyka Fantazego tkwi w poczuciu sensu wyższego. Sądzi, że odda życie, bo musi być jakaś prawda, która usprawiedliwia bezsens życia oraz śmierci, która nie jest w imię celów wyższych - że gdzieś sprawiedliwość bezsensu istnieje. Bóg ma usprawiedliwić samowiedzę Fantazego o sobie. Powietrze jest harmonią.

I dalej ujęte w ramki: "Poezja tu jest w psychologii postaci nie w słowach. W większości charakteryzuje ona postacie, a nie jest poezją samą w sobie"45. W tej tonacji utrzymana jest również uwaga dopisana na marginesie pierwszej kwestii Księdza Logi: "Bierze śmierć autentycznie"46. W filmie postać księdza Logi została usunięta. Być może zamiast niego wraca wyłaniający się gdzieś zza pleców żywych osób zmurszały Centaur "z napisem (widać niedawno odświeżanym) Memento mori"47.

Śmierć, rozważana z różnych perspektyw, jest dla reżysera głównym tematem dramatu Słowackiego, zarówno wtedy, kiedy przygotowywał przedstawienie, jak i wtedy, kiedy myślał o filmie. Mówienie o śmierci bez transcendencji zawsze okazuje się grą - grą innymi ludźmi i własnym zmistyfikowanym losem. Gra unieważnia się, kiedy śmierć staje się dosłowna, jak krew, która zalewa cały ekran w ostatnim obrazie scenariusza.